Entretien avec Frank Vercruyssen
& Nicole Genovese
par Angélique Andréaz
Frank Vercruyssen est membre de Tg Stan (Tg comme abréviation de « Toneelspelersgezelschap – compagnie de joueurs de théâtre » et Stan comme abréviation de « Stop Thinking About Names – Arrêtez de penser aux noms »), un collectif d’acteurs belges flamands qui se sont rassemblés en 1989 dans un désir commun de recouvrer les domaines de la création (dramaturgie, scénographie, mise en scène, choix des textes, etc.) devenus chasse-gardée du metteur en scène. Nicole Genovese est membre du collectif Le Foyer qui a pour objectif de s’interroger sur les diverses formes par lesquelles le spectacle vivant peut s’inscrire dans un paysage (création de spectacle sur divers territoires, diffusion d’une revue le Fourneau Cosmique, organisation de fêtes et d’ateliers de créations cosmiques).
Angélique Andréaz : Est-ce que vous pouvez éclaircir la notion de « collectif » ? Qu’est ce que cette notion signifie pour Le Foyer ? Quel est le commun partagé par les membres du Tg Stan ?
Frank Vercruyssen : Chaque individu du collectif veut décider et discuter de tous les aspects d’une création : c’est cette volonté-là qui nous rend « commun ». C’est pour ça que nous nous sommes trouvés. Dès l’école de théâtre, nous nous sommes rendu compte que nous étions malheureux si nous ne pouvions pas faire tout nous-mêmes : chercher qui est ce monsieur Racine, découvrir ce qu’est le jansénisme, traduire, chercher comment fonctionne la lumière, etc. Nous aimons avoir la responsabilité de ce que nous faisons sur le plateau, plutôt que de vendre un spectacle créé par quelqu’un d’autre. Mais ce « faire-en-commun » n’empêche pas que de nombreuses différences d’opinion existent sur le plateau et à côté du plateau… Je trouve que le Tg Stan est un bon exemple de création collective qui laisse de la liberté aux individus et à leur vie. Nous avons différents styles, différentes approches, différentes façons de voir les choses, mais nous présentons quelque chose de commun.
A. A : Tu peux m’en dire plus sur cette différence de points de vue au sein d’un commun ?
F. V. : Nous avons toujours été très sensibles à rester multiples et à ne pas devenir une sorte de « soupe », comme si nous pouvions être d’accord sur tout. Ce n’est pas indispensable – et c’est même illusoire – de monter sur un plateau en étant d’accord sur tout. C’est une sorte de faux collectif. Il y a des collectifs qui vivent dans le mensonge : pour la paix du groupe, personne n’exprime ce qu’il souhaite vraiment. Or, il ne faut pas perdre l’individualité, qui est exigeante, au profit du plus grand nombre, qui impose une sorte de consensus mou. À l’école, nous n’avons jamais prétendu être amis. Sur le plateau, nous parlons, nous discutons, nous échangeons des choses, mais chacun a sa vie. Et tant mieux. Et j’ai une relation très différente avec chacun des membres du collectif. Dans l’illusion d’un collectif, tout le monde s’aime ou du moins, s’accorde. C’est débile, ça n’existe pas. Nous ne pouvons pas nier les côtés mesquins ou contre-productifs de l’être humain. Les expérimentations collectives des années 70 qui niaient cette part négative de l’être humain ne pouvaient pas survivre : leurs expérimentations sexuelles, par exemple, ne pouvaient pas fonctionner si elles ne reconnaissaient pas que la jalousie ou la possessivité existent.
Nicole Genovese : Les désaccords sont de la dramaturgie. Cela ne signifie pas que nous faisons tourner notre création autour de nos désaccords, mais nous ne les nions pas non plus. Nous les sublimons par le travail. Le public ne le sait pas forcément. Il sent qu’il y a une relation. Un contraste. D’ailleurs, un désaccord n’est pas forcément négatif. Au contraire, il nourrit beaucoup de choses, notamment au niveau du jeu. Quand nous ne réussissons pas à trouver un accord sur une scène, après des heures de discussion, chacun va imposer sa conviction dans le jeu – ce qui peut donner des moments géniaux. Alors évidemment, c’est parfois un peu bâtard. Mais c’est aussi ce qui fait peur avec un collectif : rien n’est jamais sûr, cadré ni fixé. Il y a toujours la question : « Que va-t-il se passer cette fois-ci ? ». C’est déstabilisant parce que notre système entier est dans le cadrage, la maîtrise.
A. A : En me parlant du travail de Tg Stan, Luk Van Den Dries[1] m’expliquait que votre façon d’envisager le collectif est « politique » en ce sens qu’elle révèle un attachement profond à l’idée de démocratie.
F. V. : Oui. Parce qu’il n’y a pas un chef ou une autorité. Nos mises en scène sont la création commune de chaque individu du collectif. C’est ça, la dimension politique de ce que nous faisons : ça marche, sans chef. Donc c’est possible de fonctionner sans chef. Il y a une question qui nous revient très souvent en parlant à des spectateurs : « Entre nous, il y a bien quelqu’un qui décide, chez vous ? Il y a bien une autorité derrière tout ça ? » Et non ! C’est dangereux, n’est-ce pas Monsieur, la démocratie ! C’est dangereux parce que ça marche. Ça marche de prendre ses propres décisions dans un commun partagé.
A. A : Dangereux parce que cela demande à chacun d’être autonome ?
F. V. : Bien sûr. Quand les États-Unis voient quelque part un modèle qui n’est pas capitaliste et qui marche, il est aussitôt détruit. Parce que cela risque de montrer aux gens que c’est possible. Et parallèlement à cela, il y a des dizaines d’exemples dans le domaine culturel, territorial, administratif où il faut montrer que ça ne marche pas sans autorité. Donc, l’idée reçue très répandue est celle qu’un collectif est amorphe, parce qu’il n’y a pas de décisions prises. Et qu’au contraire, l’autorité d’un individu rendra les choses plus dynamiques, parce qu’elle va trancher. C’est faux. « Collectif » et « opinion forte » ne sont pas deux notions contradictoires. Au Tg Stan, nous sommes des personnes très exigeantes. Nous nous disputons autour de la table, nous avons de longues réunions, c’est très fatiguant et difficile sur le plan émotionnel et pour l’organisation. Les différences d’opinion permettent des décisions exigeantes. C’est lorsqu’on aplanit les différences d’opinions, pour obtenir un dénominateur commun, qu’on perd la vivacité du collectif. Il faut que les individus existent dans le collectif pour que le collectif soit efficace.
A. A : Qu’en est-il pour Le Foyer ?
N. G. : Politiquement, nous sommes unis par une certaine croyance en l’anarchie. De ce point de vue, nous ne croyons pas en la démocratie, en ce qu’elle représente l’exercice d’une majorité, de quelque chose qui prend le pouvoir sur autre chose. Même si c’est une majorité au profit d’une minorité, il y a quand même deux camps. C’est peut être la démocratie mal interprétée. En tout cas, nous ne nous posons pas la question de la démocratie. Quand une décision est à prendre, nous ne votons pas. Dans nos statuts, c’est inscrit comme ça : toute décision est unanime. En contrepartie de ça, nous devons discuter ; il ne s’agit pas de ne rien faire et de ne pas avancer. Nous croyons plus aux formes de pouvoir tribal, en quelque sorte, que ce soient celles des pays du grand Nord ou d’Afrique, où l’on doit discuter trois jours pour savoir si la vache est celle du voisin ou celle d’un autre.
Ça crée de nombreux liens, mais surtout ça tisse un rapport au temps très important. Nous avons un rapport à la temporalité assez différent de celui qu’on trouve dans la création habituelle. Quand nous créons quelque chose, nous ne nous disons jamais : « Il faut vendre cette création ». Nous pouvons tout à fait travailler cinq ans sur quelque chose et nous arrêter au bout de cinq ans, sans qu’il n’y ait eu de représentation. Et inversement, monter quelque chose en un week end et le jouer. C’est pareil pour les discussions, nous prenons le temps qu’il faut pour trouver –non pas un compromis, parce que « compromis » signifie que certains acceptent contre eux-mêmes – mais un point sur lequel tout le monde tombe d’accord. Vraiment, c’est possible. Pas avec tous les êtres humains – c’est d’ailleurs ce qui est compliqué à grande échelle – mais c’est possible dans un collectif comme le nôtre, qui travaille ensemble depuis plusieurs années. Aujourd’hui, prendre le temps nécessaire est compliqué, parce que « le temps, c’est de l’argent »… On ne peut pas se permettre de passer un an sur un projet : il faut être efficace, jouer, être vu et reconnu.
A. A : Au sein de Tg Stan, chacun de vous quatre avez des projets indépendants des trois autres, qui sont cependant coproduits par le Tg Stan. Ne craignez-vous pas qu’une création « individuelle » nuise à votre travail collectif, à l’image que se font le public et les programmateurs de Tg Stan ?
F. V. : D’une part, ces créations racontent aux gens : « Ce n’est pas parce que c’est Tg Stan que vous allez savoir ce que nous allons faire ». Nous pouvons donc toujours donner des surprises, bonnes ou mauvaises. En ce moment, je fais un spectacle avec trois danseurs ; je me bataille avec les organisateurs pour qu’ils reconnaissent que c’est Tg Stan aussi. Le cliché que l’on attend de nous, c’est un bon morceau de Tchekhov ou de Molière, bien fait. Mais c’est aussi la faute des organisateurs de cloisonner comme cela. Nous avons créé des spectacles très différents ; l’univers de Stan est beaucoup plus vaste que les gens ne le pensent. J’aime qu’ils s’attendent à quelque chose et que quelque chose d’autre soit possible. Cela permet une plus grande versatilité et nous évite la sclérose. Si le circuit d’un collectif est trop fermé, il s’appauvrit.
Ensuite, sur ces créations, en vingt ans, personne n’a débordé, personne ne s’est éloigné de notre philosophie. Des spectacles dont je ne suis pas grand fan, il y en a eu bien entendu. « Écoute, ce n’est pas mon spectacle préféré », c’est ce que nous allons dire. C’est tout. C’est aussi une sorte de générosité de faire confiance à l’autre. C’est évident que si Sara, demain, arrive avec l’idée de monter un spectacle pour Coca Cola, avec des textes de propagande en faveur de George Bush, nous allons avoir des grandes bagarres ! Et même si elle veut monter quelque chose en faveur d’Obama, nous allons discuter. Mais là, nous parlons de politique, donc c’est un peu dangereux. Plus simplement, si elle veut faire un duo avec un acteur qui ne partage pas nos convictions, nous allons nous questionner… Où est-ce que nous débordons ? C’est la grande question…
A. A : Est-ce important de partager les mêmes visions politiques pour créer un collectif ?
F. V. : Partager une vision commune de la politique de la compagnie, oui : c’est-à-dire la façon de gérer notre organisation. Avoir la même position politique sur tout, non. Certes, si l’un de nous votait Vlaams Blok[2], ça serait compliqué. Nous avons eu des violentes discussions avec l’un des membres du collectif qui pensait voter NVA[3] pour le convaincre qu’il n’y avait pas une grande différence avec le Vlaams Blok justement. Nous hurlions, poings sur la table. Après cette dispute, je regardais cette personne comme une ennemie : est-ce que je peux encore travailler avec elle ? C’était vraiment une question. Elle pouvait me dire : « Je ne peux pas travailler avec quelqu’un si je n’ai pas le droit d’avoir mon opinion » – et je pouvais lui répondre : « Je ne veux pas travailler avec quelqu’un qui a cette opinion ». Ensuite, nous avons évolué ensemble, discuté. Tout ceci ne touche pas à la politique de la compagnie, c’est entre les individus. Quand est-ce qu’un amant perd des points jusqu’au moment où il a perdu trop de points ? Si ton amoureux te révèle qu’il a voté Sarkozy, tu vas l’aimer beaucoup moins. Est-ce que vous allez vous séparer ? La question est difficile. À partir de quand quelque chose est tellement cassé qu’il est impossible de travailler encore ensemble ? À partir de quand avons-nous le sentiment de perdre notre intégrité en travaillant avec quelqu’un ?… C’est une vraie question et je n’ai pas de réponse.
N. G. : Pour nous, la pierre angulaire du collectif, c’est la solidarité. Quoi qu’il arrive, nous souhaitons que l’individu se sente bien dans le groupe, que le groupe n’absorbe pas l’individu. Il faut avoir de l’estime pour la parole de l’autre, pour son point de vue et, s’il souffre, essayer de le comprendre. Plus j’avance, plus je me rends compte qu’un collectif, contrairement à ce que l’on pense, c’est la culture de l’individu. Et curieusement, le rapport des comédiens avec un metteur en scène, c’est l’inverse : la culture du groupe. Dans cette configuration, c’est souvent une personne qui va réunir des individus autour d’elle, mesurer le cheminement et le bien être du groupe pour décider, le cas échéant, d’organiser une réunion ou une discussion.
A. A : Quand on pense collectif, on pense forcément au nombre. Un collectif à deux, c’est un collectif ?
N. G. : Pourquoi pas ? Moi je pense qu’un collectif, c’est quand on est plus de un. Comme disait Georges Brassens : « Tu es une bande de cons quand tu es plus de un ». À partir du moment où l’on doit confronter son point de vue à quelqu’un d’extérieur qui doit aussi confronter son point de vue, je pense qu’il est possible de parler de collectif. À deux, c’est d’ailleurs encore plus difficile qu’à plusieurs : la rivalité, les relations de pouvoir risquent de s’installer plus facilement. À plusieurs, il y a toujours l’espoir qu’une personne aura le recul nécessaire pour ramener le débat au centre ou rétablir l’équilibre des forces. Deux, c’est déjà un collectif, mais c’est le plus difficile des collectifs. Je crois au chiffre impair qui amène du conflit, qui éloigne du consensuel.
A. A : Comment traiter la question des compétences « techniques » et de leur spécialisation ? Vous ne pouvez faire le travail d’un créateur lumière ou d’un(e) costumière-costumier aussi bien qu’une personne spécialisée. En quoi ces compétences-là sont-elles différentes des compétences d’un metteur en scène ? Pourquoi est-il possible de se passer d’un metteur en scène ou d’un dramaturge, mais pas d’une éclairagiste ?
N. G. : Je dirai que les métiers dits de la « technique » et les musiciens ont un point commun essentiel que les acteurs et metteurs en scènes n’ont pas : c’est qu’ils s’expriment par le vecteur d’outils extérieurs (instrument de musique, informatique, textiles, lampes, etc.). Par conséquent, seule une expérience ou une formation concrète (scolaire ou autodidacte) permet l’accès à la connaissance de ces outils. La sublimation de ces outils en outils artistiques dépendra de la sensibilité de celui ou de celle qui les manipule. Mais d’abord, il doit savoir les manipuler. Un exemple : dans notre groupe il y a Simon, un pianiste. Il lui arrive de faire l’acteur dans nos spectacles. C’est un bel acteur parce qu’il est concentré et fragile, sa maladresse est une force comique qu’il ne maîtrise pas. En fait, c’est un excellent acteur parce qu’il ne maîtrise rien. Mais moi, si je m’installe devant son piano, ma maladresse sera disgracieuse et même si je me concentre, je ne pourrai jamais jouer de la musique. Ce dernier exemple me semble répondre au mieux à ta question et fait le lien avec cette histoire d’outils extérieurs. Les acteurs et les metteurs en scène sont confrontés à un autre type d’outil : eux-mêmes. Leur corps, leur voix, leurs mains… « moi et mes complexes ». Moi, c’est l’outil le plus abstrait que je connaisse parce que justement je ne me connais pas. Et personne ne pourra m’apprendre à m’utiliser. Ni même moi-même. Je n’ai pas encore assez d’expérience pour dire s’il existe une formation ou une compagnie quelque part dans le monde qui respecte totalement cet outil dans tout ce qu’il a d’insondable ; mais j’en ai suffisamment pour dire qu’il est plus accessible de faire l’acteur ou metteur en scène que le costumier ou l’éclairagiste parce qu’il paraît toujours plus léger de voyager sans bagages…
A. A : Quel type d’espace commun essayez-vous d’instaurer entre vous, l’auteur et les spectateurs dans les spectacles de Tg Stan ?
F. V. : Nous sommes convaincus que lorsque l’acteur joue et qu’il le fait en disant « Voilà, ça c’est moi », le spectateur reçoit les deux – l’œuvre et le personnage. Quand l’acteur ne nie pas ce qu’il est, il est un outil plus efficace pour donner un meilleur accès à l’œuvre. Quand il prétend qu’il peut jouer le Tout d’un personnage, il ne peut pas arriver à se faire entendre du public. Quand l’acteur n’essaie pas de jouer l’universel, mais le particulier, le public peut trouver l’universel dans la particularité. Parce qu’il va pouvoir projeter et partager que le « Toi » est bien « Moi ». Et donc tout le monde. Quand tu essaies de prendre la Terre en main, tu ne peux pas y arriver. En te prenant toi-même en main, la Terre est représentée. C’est tellement beau chez les auteurs qui ont compris ça. Quand John Berger écrit « Tu as trouvé les radis que je t’ai envoyés ? »[4] dans la lettre qu’adresse la jeune femme à son amoureux en prison, l’universel est présent. La politique est présente. C’est la capacité de l’auteur, en parlant du petit, de parler des grands traits de l’humanité.
C’est pareil pour le comédien. Si l’acteur ne nie pas que « lui » est là, il autorise les spectateurs à projeter des choses qui sont «eux ». Lorsque l’acteur est rempli de données, de directions, d’interprétations, de signes et de sens, le public ne peut pas avoir de réflexion du tout. Comment dire un texte sans complaisance ou paternalisme pour le spectateur ? Nous avons refusé une façon de jouer, disons forcée ou soulignée, qui empêche le spectateur de penser par lui-même – et cherché une façon de jouer qui laisse de l’oxygène, de l’espace entre l’acteur, le texte et le spectateur. Et c’est dans cet espace que la tragédie, ou la comédie, jouent, et non dans les mots de l’acteur ou dans l’oreille du spectateur. C’est entre les deux. Le public demande à avoir sa vie, sa propre opinion. Quand l’acteur ne souligne pas, je peux adhérer au propos de la pièce. Sinon, on est dans une conversation fermée, fermée au public.
A. A : C’est cette participation commune à la signification de ce qui se joue sur scène que vous visez avec vos spectacles ?
F. V. : Oui. Face à un livre, le lecteur n’a apparemment pas besoin d’un grand sac avec tous les objets qui sont mentionnés dedans. Son esprit peut créer des choses : une table, une chaise, l’hiver. C’est assez stupéfiant. Et brusquement, au théâtre, on a besoin d’un grand sac pour prouver que l’on est un roi, par exemple. Quand l’acteur ne prétend pas être un roi, je peux croire qu’il est un roi parce que mon esprit va faire ce travail. Créer de l’oxygène à l’intérieur du spectacle pour le spectateur, c’est lui permettre d’être ce qu’il veut être et peut être vis-à-vis de ton spectacle. Et c’est beau, d’être le médium entre le texte et le spectateur.
