87. Multitudes 87. Eté 2022
Icones 87. Dread Scott

Notre peine n’est pas un cri de guerre

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Je vais vous présenter mon travail artistique. Je m’appelle Dread Scott, je fais de l’art révolutionnaire dans le but de faire avancer l’Histoire. Je m’exprime à travers différents médiums, et aujourd’hui je vais surtout vous montrer mon travail performatif. Néanmoins, je ne vais pas commencer par la performance. Je vais commencer par vous montrer mes premiers travaux, ceux qui ont été exposés en galerie – mes travaux sont généralement exposés à la fois en galerie et dans des musées, mais aussi dans l’espace public. Quelques fois mes travaux prennent la forme de performances, d’autres fois de vidéos, et d’autres fois encore, d’installations. Il peut s’agir aussi de photographies. Dans tous les cas mon but est d’inviter le public à regarder en face certaines idées qui structurent la société contemporaine – et plus précisément les idées qui structurent la société américaine, puisque c’est là où je vis et c’est la société que je connais le mieux – et de l’inviter à ré-interroger ces idées, afin de changer le monde de façon significative, et de lui permettre d’imaginer un monde radicalement différent, plus vivable.

Pour faire court, je pense que le monde est contrôlé par un tout petit groupe d’individus. Ces individus contrôlent les richesses et les connaissances qui sont pourtant le fruit de l’humanité toute entière, et il n’a pas à en être ainsi. Nous ne sommes pas obligé·e·s de vivre de cette façon. Le capitalisme et l’impérialisme sont des calvaires pour l’humanité et j’espère que mon travail peut contribuer au lancement d’un mouvement révolutionnaire pour que nous puissions ouvrir une ère radicalement différente.

Je vous raconte une anecdote. Tout part d’une photographie de George Bush, ancien président des États-Unis. Georges Bush faisait des apparitions dans des usines de fabrication de drapeaux à l’époque où il était candidat à la présidentielle américaine, ce qui était vraiment incongru. À l’époque, les habitant·e·s des États-Unis étaient loin d’être chauvin·e·s. Iels ne nourrissaient pas vraiment de fascination pour « l’Amérique ». En réalité, après le mouvement contre la guerre du Vietnam (antiwar movement), le mouvement américain pour les droits civils, le mouvement « Black Power », le mouvement de libération des femmes (women’s lib), le mouvement de libération gay (gay liberation), beaucoup de personnes commençaient à douter du bien-fondé de « l’Amérique », et il n’y avait donc pas beaucoup de levées de drapeaux. Et tout à coup ce type se pointe, ce type qui était l’ancien directeur de la CIA et des opérations d’espionnage des États-Unis et se met à dire aux gens qu’il suffit simplement d’être patriotes, et puisque les États-Unis n’ont pas de roi ou de reine, il fallait vénérer la seule chose qui nous rassemble : le drapeau. Jeune artiste que j’étais, je devais avoir 24 ou 25 ans à l’époque, je trouvais ça bizarre de voir ce vieux monsieur, ce monstre en réalité, dire aux gens d’être patriotes au moment même où de larges pans de la société américaine étaient arrivés à la conclusion que les États-Unis étaient la cause de nombreux problèmes, et n’avaient donc pas du tout envie de brandir son drapeau. J’ai donc décidé de travailler là-dessus. J’ai fait cette œuvre que j’ai intitulée : « quelle est la meilleure façon d’accrocher un drapeau américain ? » (« what is the proper way to display the US flag ? »). C’est une installation qui requiert la participation du public. Sur le photomontage, il est écrit  : « quelle est la meilleure façon d’accrocher un drapeau américain ? » et en dessous on peut voir des étudiant·e·s sud coréen·ne·s en train de brûler des drapeaux américains. La scène se passe en Corée du Sud. Les étudiant·e·s portent une pancarte avec marqué dessus : « Fils de putes de Yankees, rentrez chez vous ». En dessous, sur l’autre partie du photomontage, on peut voir des cercueils, de retour du Vietnam, sur lesquels sont étendus des drapeaux. En dessous du photomontage, il y a un promontoire avec dessus un livre, dont les pages sont vierges, et dans lequel les visiteurs·ses peuvent inscrire leur réponse à la question : « quelle est la meilleure façon d’accrocher un drapeau américain ? » – et au sol est étendu un drapeau américain de 3 pieds sur 5 (91,44 cm sur 152,4 cm) sur lequel les gens peuvent choisir de marcher lorsqu’ils inscrivent leur réponse à la question.

Voir What is the Proper Way to Display a US Flag ?

Dread Scott, What is the Proper Way to Display a US Flag ?, 1988

C’était une installation impliquant la participation d’un public : le public était un acteur essentiel de cette œuvre. Les visiteurs·ses ont inscrit plein de choses différentes dans le livre : de longs textes comme vous pouvez le voir sur la page de droite, quelques fois des choses plus courtes qui tenaient en une seule phrase, comme sur la page de gauche… d’autres fois encore de très courtes contributions comme « Sur un poteau ! ». Ce travail a été exposé dans une école d’art, lors de la seconde exposition de l’école. Certain·e·s étudiant·e·s ont dessiné un drapeau américain-papier-toilette. Et puis comme les artistes ne sont pas très bon·ne·s pour respecter les consignes, quelqu’un·e a dessiné un chien et a écrit « dans la gueule d’un chien » sur deux pages. Les participant·e·s ont écrit dans plusieurs langues. Iels venaient de plein de pays différents. On pouvait lire près de 12 langues différentes à travers une centaine de pages. Il y avait des contributions en arabe, en farsi, en anglais, en français, en allemand, en italien, en espagnol : c’était assez incroyable. Les visiteurs pouvaient se tenir à côté ou alors marcher dessus tandis qu’ils écrivaient la réponse. Le public occupait une place centrale dans ce projet. Une visiteuse a écrit : « Je suis allemande. Si nous, allemand·e·s, vénérions notre drapeau comme vous vénérez le vôtre, on finirait à nouveau par nous traiter de Nazi·e·s. Je pense vraiment que vous avez un sérieux problème avec ce drapeau ». Un autre : « En tant que vétéran qui a dû protéger ce drapeau, jamais je ne protégerai ta tête de cul ! Tu mérites de te prendre une balle – U.S Navy Seal Team». La US Navy Seal Team est une section d’élite de la marine militaire américaine, celle qui planifie des assassinats et d’autres choses dans ce genre.

Un autre encore : « Ce drapeau, qui est sous mes pieds, représente tout ce qu’il y a de plus oppressifs dans ce système – la mise à mort des indien·ne·s d’Amérique et de tous·tes les opprimé·e·s à travers le monde, comme mon frère, qui a été tué d’une balle par un porc qui lui a ensuite donné un coup de pied pour “vérifier que le nègre est bien mort” ce porc portait ce drapeau. Merci Dread Scott de me donner la possibilité de m’exprimer. »

J’ai juste pris quelques exemples mais l’éventail de réponses était assez large. Il s’étalait de contributeurs·trices qui souhaitaient littéralement ma mort à d’autres qui pensaient que le drapeau était la représentation de ce qu’il y a de plus oppressif dans ce système. Chacune de ces contributions au débat sur la signification du patriotisme américain et sur la signification du drapeau américain était traitée avec le même respect. Ce qui était à la fois troublant et stimulant dans cette installation était le fait que des gens ordinaires, et donc les victimes potentielles de ce système – certaines dont le frère a été assassiné par la police – puissent exprimer publiquement leur ressenti. Ça a créé une polémique. Près de 2 500 vétérans réactionnaires ont manifesté devant l’Institut d’Art de Chicago – institut qui était lié à l’École de l’Institut d’Art de Chicago où l’œuvre était exposée et où j’étais en licence d’art en 1989. Ils scandaient : « le drapeau et l’artiste, pendez les bien haut » [il s’agit ici d’un jeu de mot, to hang en anglais peut être employé pour dire pendre (quelqu’un)/ accrocher (un drapeau)], tout en mimant des scènes de lynchage. C’était une marche vêtue de blanc et composée presque exclusivement de vétérans de la seconde guerre mondiale et de la guerre de Corée – les vétérans du Vietnam n’étaient pas là, et lorsqu’ils étaient présents, ils formaient une sorte de haie d’honneur qui assuraient la défense des autres vétérans. C’est allé au point où le président Bush a qualifié mon travail « d’outrageux » et alors je me suis dit « Attends une minute, le président des États-Unis sait que j’existe et n’aime pas ce que je fais, alors je veux faire ça toute ma vie. »

Cette œuvre était importante. J’étais étudiant en licence d’art et mon travail a été rendu visible en dehors de l’école en devenant l’objet de débats et de controverses à l’échelle mondiale. Il a été pointé du doigt par le président des États-Unis lui-même et mis, littéralement, hors la loi par le congrès américain. Le Sénat a voté une loi pour bannir l’étalage au sol du drapeau américain. Lors de la présentation de la loi, le républicain Robert J. Dole a tenu ces propos : « Je ne connais pas grand-chose à l’art, mais je reconnais un acte de profanation quand j’en vois un ».

Donc voilà le visage des États-Unis ; ils ont l’armée de terre, l’armée de l’air, la marine militaire, des flics, des flics et encore des flics. Les politiciens·nes et les dirigeant·e·s peuvent apparaître à la télévision et inciter les gens à penser comme elles et eux et iels en sont venu·e·s à employer des moyens hors normes comme celui de mettre hors la loi une œuvre d’art créée par un étudiant en licence. C’était pour moi une grande leçon sur l’importance et le pouvoir de l’art, et cet événement m’a incité à continuer sur cette même lancée – même si je ne m’attends pas à ce que mon travail soit systématiquement mis hors la loi – et ce jusqu’à la fin de ma vie, et c’est ce que je fais depuis la fin des années 1980.

Mais pour que ce soit possible, il faut enfreindre la loi. Par la suite, avec d’autres personnes, nous sommes allés brûler des drapeaux américains sur les marches du Capitole et donc nous avons enfreint la loi. Ceci pour que l’on ait le droit de faire ce genre d’œuvre et qu’on puisse avoir cet avantage politique – on a décidé de brûler des drapeaux, car il s’agit d’un langage que quiconque peut décoder, peu importe sa nationalité. Vous n’avez pas à parler anglais, vous pouvez parler farsi ou français ou arabe ou espagnol et vous pouvez comprendre qu’il y a aux États-Unis des gens qui n’aiment pas les États-Unis. Donc on a brûlé beaucoup de drapeaux. Et l’affaire est remontée à la Cours Suprême où elle est devenue « les États-Unis d’Amérique contre Shawn Eichman et al. » – et al. veut dire « et les autres » – et à cause de cette remontée on a dû mener un éprouvant combat politique et maintenant on peut faire ce qu’on veut avec le drapeau. On peut l’embrocher, le hisser, le brûler, faire une œuvre d’art sur lui ou avec lui, même si quelques fois des personnes se font encore arrêter – il y a eu quelques cas comme ça, mais les personnes poursuivies sont finalement acquittées. Une dernière chose : de nombreuses personnes ont qualifié « d’art performatif » ce geste de brûler les drapeaux, mais c’était une manifestation politique. J’ai par ailleurs brulé des drapeaux dans le cadre de projets artistiques mais dans ce cas précis, il s’agissait d’une manifestation politique.

Je vais à présent vous parler de mon travail performatif. Je vais vous montrer deux travaux réalisés en galerie et un autre qui existe dans divers espaces à l’intérieur et à l’extérieur de galeries d’art. La prochaine œuvre s’intitule « Le mur bleu de la violence » (« Blue wall of violence ») et le titre est une sorte de jeu de mots. Aux États-Unis, on a cette expression : « Le mur bleu du silence » (« Blue wall of silence ») car la police porte généralement du bleu et lorsque les policier·e·s commettent des crimes, iels font le vœu de se couvrir les un·e·s les autres et c’est ce que l’on appelle « le mur bleu du silence ».

Voir Blue Wall of Violence

Dread Scott, Blue Wall of Violence, 1999

Cette œuvre a été réalisée en 1999. Elle est composée de cibles de tir accrochés au mur. Sur ces cibles sont fixés des bras en plastiques d’une couleur extrêmement sombres, et dans leur main se trouvent des objets divers tels que : une éponge, un jeu de clés de maison, un pistolet jaune en plastique, un porte-feuille, une barre de céréales chocolat « 3 mousquetaires » et au-dessus de ces cibles sont inscrites des dates comme « 4 février 1990 ».
En face de ces accrochages, il y a un cercueil et des matraques mécanisées frappent le cercueil à période régulière. À l’époque, je rencontrais de plus en plus de personnes dont les membres de la famille avaient été tués par la police. Ces personnes me racontaient que la police avait tué leurs enfants à deux reprises : la première fois en leur ôtant la vie, la seconde en leur expliquant pourquoi ils avaient mérité de mourir, que c’était un·e dealer·se de drogue, qu’iel était déscolarisé·e, que son pantalon descendait un peu trop bas ou d’autres choses dans le genre. C’était la justification à cette mise à mort qui les avait tués une seconde fois. Les objets que l’on voit sont ceux que les personnes avaient dans la main le jour où elles se sont fait tuer – objets que la police aurait confondu avec une arme à feu.

Le 24 septembre 1994, Nicolas Heyward Junior alors âgé de 13 ans, a été assassiné dans le hall de son logement social parce qu’il jouait avec un pistolet à eau. Le pistolet était très gros, avec du jaune, du vert et de l’orange dessus. Il ne ressemblait pas du tout à une arme à feu. Mais ça n’a pas empêché la police de l’assassiner. D’autres personnes ont été tuées parce qu’elles avaient des clés de maison, des éponges ou des porte-feuilles dans la main… Amadou Dialo s’est fait tirer dessus parce qu’il avait un portefeuille … Cette œuvre a été créée en 1999, elle a été montrée à nouveau à New York en 2009 lors d’une exposition personnelle. Juste après le vernissage de l’exposition, le New York Daily News, l’un des trois journaux les plus importants à New York à cette époque a écrit un article qui rapportait les propos de la police de New York. L’article soulignait le fait que cette œuvre était abominable. L’article disait, je cite, « Une exposition insultant les forces de l’ordre vient d’ouvrir dans un musée public à Brooklyn et décrit les policier·e·s comme des racistes à la gachette facile qui auraient les noir·e·s de New York en ligne de mir ». Le chef du syndicat de la police a ajouté que le « mur bleu de la violence » qui est exposé au Musée des Arts Contemporains de la Diaspora Africaine représente les personnes noires comme des cibles de tirs. Ensuite il a essayé de faire fermer le musée et le représentant de la police à l’époque a dit : « Si j’en crois son travail, je dirais qu’il serait mieux pour lui de retourner dans son pays d’origine puisqu’il déteste autant les États-Unis. Il devrait essayer de « s’exprimer » librement là-bas et il verra à quel point un gouvernement peut se montrer “oppressif” ». Mais je suis né aux États-Unis, et c’est parce que j’ai grandi ici que je ressens ça.

Je ne pense pas que l’essence de l’art révolutionnaire soit inscrite dans un medium en particulier. La performance n’est pas intrinsèquement plus radicale qu’une œuvre exposée en galerie. Je viens de vous parler de deux œuvres, exposées en galerie, que l’État a essayé tant bien que mal de supprimer. On a essayé de couper les fonds des musées, de les mettre hors la loi … la véritable question est alors : « Quel est le propos de l’œuvre et comment ce propos peut être entendu du public ? »

La prochaine œuvre dont je vais vous parler m’a été inspiré par une photographie. C’est une photographie datant de 1930, montrant un drapeau hissé à la fenêtre de la NAACP (Association Nationale pour la Promotion des Gens de Couleur) qui était une association militant pour les droits civils. Elle avait l’habitude de hisser ce drapeau à la fenêtre de ses quartiers généraux à New York chaque lendemain des jours où quelqu’un·e avait été victime de lynchage. Elle l’a fait de 1920 à 1938 et les militant·e·s ont fini par arrêter car le propriétaire les menaçait d’expulsion. Iels accrochaient ce drapeau le lendemain de chaque scène de lynchage et le lynchage est aujourd’hui perçu comme une atrocité d’un autre âge, ce qui est plutôt bien, mais on peut aussi le voir comme quelque chose que des vieux racistes, des vieux de la vieille, pourraient encore faire aujourd’hui. Ces scènes étaient récurrentes à l’époque. Entre 1870 et 1960, on a recensé quelque 6 600 occurrences de lynchages associées à de la violence raciale. Parfois les lynchages étaient commis par quelques individus seulement. D’autres fois, des foules entières composées de plus de 10 000 personnes se rassemblaient pour assister à ces scènes de lynchage. Les personnes noires se faisaient lyncher parce que les blanc·he·s voulaient prendre ce que les noir·e·s possédaient, parce qu’une personne noire ne s’est pas suffisamment écartée du trottoir lorsque des blanc·h·es passaient à côté d’elle – à l’époque les personnes noires s’étaient constituées en syndicat et les blancs y étaient opposés. Emmet Till a été lynché en 1955 après avoir supposément émis des bruits à caractère sexuel en présence d’une femme blanche et bien plus tard, des dizaines d’années plus tard, la femme en question a dit qu’elle avait menti.

J’ai repris et actualisé ce travail et j’ai exposé le drapeau à l’extérieur de la galerie Jack Shaiman, une galerie d’art privée située à Chelsea, le point névralgique du marché de l’art à New York.

Voir A Man Was Lynched by Police Yesterday

Dread Scott, A Man Was Lynched by  Police Yesterday, 2015

Beaucoup de personnes disaient alors « bon, le lynchage c’est un truc du passé, est-ce vraiment juste de comparer ce que fait la police actuellement à ces actes de lynchages de masse ? ». Aujourd’hui aux États-Unis la police tue cinq fois plus de gens qu’elle n’en tuait durant les pics de ces lynchages de masse. L’année dernière la police a tué mille cent personnes et presque autant chaque année si l’on en croit les archives que l’on a consultées ; les personnes noires ont cinq à six fois plus de risque d’être tuées par la police que les personnes blanches… Voilà les atrocités que les organismes responsables du contrôle social font subir à la communauté noire et elles ont exactement la même fonction que celle que le lynchage avait il y a cent, cent cinquante ans. L’une des raisons pour laquelle je me suis arrêté sur cette œuvre, c’est qu’elle a tout d’abord été exposée devant une galerie. Elle s’est ensuite invitée sur la page d’accueil du site NewYorkTimes.com et elle a ensuite été exposée au musée Whitney. Mon travail existe dans beaucoup de lieux : il existe dans l’espace public. Il existe à l’intérieur de galeries d’art. Il existe dans les journaux et tout ça fait partie de la dynamique de changement du monde. Si votre travail a pour objectif de changer le monde, vous devez toucher les gens de plusieurs manières et de différentes façons. C’est ce que j’ai essayé de faire toute ma vie en tant qu’artiste.

Voici un autre projet – et puisque les Utopies performatives se déroulent le 11 septembre, je crois qu’il est important de vous en parler. Il s’agit d’une performance pour laquelle j’étais l’artiste principal. Juste après l’attaque du World Trade Center, quelques jours après le 11 septembre 2001, plusieurs artistes et moi mêmes avons organisé un rassemblement. La plupart d’entre nous ne s’étaient jamais rencontrés auparavant. Cinq personnes se connaissaient mais la plupart des cinquante-cinq artistes ne se connaissaient pas. Nous avons pensé à une phrase : « Notre peine n’est pas un cri de guerre » et ensuite on en a fait une performance.

Voir Our Grief is Not a Cry for War

Dread Scott, Our Grief is Not a Cry for War, 2001

C’était la deuxième fois que la performance était montrée, cette fois-ci à Times Square. La première était le 22 septembre 2001, 11 jours après le 11, à Union Square, qui était le point le plus au Sud auquel quiconque pouvait accéder à moins d’avoir une carte d’identité prouvant que l’on habitait plus bas. On est donc resté·e·s silencieux·ses et immobiles pendant une heure et on portait des écriteaux avec inscrits dessus « Notre peine n’est pas un cri de guerre ». On portait tous·tes des vêtements noirs et des masques anti-poussières sur le visage. On était à Union Square qui était devenu le lieu de ralliement pour toutes celles et ceux qui voulaient se recueillir, pleurer leurs proches, et essayer de comprendre pourquoi on avait fait ça aux États-Unis.

Le président des États-Unis, Georges Walker Bush, avait annoncé « Notre peine se transformera en colère et notre colère en solutions », ce qui voulait simplement dire qu’il s’apprêtait à contre-attaquer. Juste après, le chef de l’armée annonçait que nous venions de bombarder l’Afghanistan et de déclencher cette sorte de guerre sans fin contre le terrorisme. Nous, à New York, nous ne voulions surtout pas que cette douleur d’avoir perdu celles et ceux qui étaient des ami·e·s, des collègues, des êtres chers, fasse le tour du monde et soit utilisée comme justification à ce conflit. Nous sommes resté·e·s silencieux·ses pendant une heure.

Nous avons réitéré cette performance à Time Square à deux autres occasions. Les premières photos ont été prises à Time Square et celles-ci ont aussi été prises aussi à Time Square, au siège de MTV, car nous voulions transmettre ce message au monde entier.

Voir Money to Burn 

Dread Scott, Money to Burn, 2010

Dans une autre de mes performances, « Money to burn », je me promène dans la rue, à Wall Street, couvert de billets de banque, en criant : « Argent à brûler ! Argent à brûler ! Est-ce que quelqu’un a de l’argent à brûler ? Argent à brûler ! Argent à brûler ! Avez-vous de l’argent à brûler, cher Monsieur ? Et vous de l’argent à brûler ? Argent à brûler ! Argent à brûler ! »

J’indique que la performance « Money to burn » a été rendue en partie possible par le fonds de Franklin Furnace avec le soutien de la fondation Lambert et de la fondation Jerome. Ce capital a été aussi enrichi par le fonds du Conseil des arts de l’État de New York, un organisme public.

Avec cette performance, je veux insister sur une question sociale importante : « Qu’est-ce que le capitalisme ? Qu’est-ce que c’est que cette chose qui transforme des biens de première nécessité,comme la nourriture et le foyer, en biens de consommation ? » Cette chose où des gens, par la simple pression d’un bouton – des gens à Wall Street où se déroulait la performance – peuvent déplacer de l’argent à l’autre bout du monde et décider que l’on ne construira plus de manufactures au Bangladesh mais qu’on les déplacera au Vietnam, et donc que les habitant·e·s du Bangladesh n’auront plus accès à des denrées de première nécessité, c’est dingue et irrationnel. Je voulais juste souligner que l’expression « Money to burn » est une façon un peu familière de dire que vous êtes très riche.

Voir On the Impossibility of Freedom in a country Founded on Slavery and Genocide

Cette performance s’intitule « On the impossibility of freedom in a country founded on slavery and genocide » (« De l’impossibilité de la liberté dans un pays construit sur l’esclavage et le génocide »), je l’ai faite en réponse à l’utilisation de canons à eau contre des manifestant·e·s pour les droits civils. Ce type d’assaut puise son origine dans l’Allemagne nazie, et il a été utilisé aux États-Unis contre les militant·e·s des droits civils en 1963. Bill Connor, le shérif du conté de Montgomery (Alabama), a donné l’ordre d’allumer les canaux à eau sur des manifestants et j’ai utilisé cet élément visuel. Mais au lieu de reculer face au canon, je marchais contre le jet d’eau. J’avais embauché un pompier pour l’occasion. La performance s’est déroulée peu après que l’affaire Mike Brown ait éclaté et soit devenue mondialement connue. Mike Brown est le nom d’un jeune homme qui a été tué par la police en août 2014 à Ferguson dans le Missouri et j’ai fait cette performance en octobre 2014. Mike Brown n’était pas armé et a mis ses mains en l’air comme ça juste avant que la police ne lui tire dessus. De nombreuses personnes manifestaient à travers le pays et scandaient « mains en l’air ne tirez pas ». Lorsque j’ai réalisé cette performance la quasi-totalité des 500 personnes qui composaient le public était des lycéen·ne·s venu·e·s des quartiers majoritairement pauvres et majoritairement noirs de Brooklyn, et chacun·e d’entre elleux sentait qu’iel pouvait être le prochain Mike Brown. J’ai tourné ma performance de façon à ce qu’iels puissent s’identifier à un combattant pour la liberté, ainsi qu’à cet esprit qui animait les manifestant·e·s pour les droits civils et qui permit de réduire à néant les lois Jim Crow. En 1963, ces lois structuraient le système ségrégationiste aux États-Unis, et leur retrait était la principale cause de mobilisation des manifestant·e·s. J’étais fasciné par la notion de résistance en art et par le fait qu’une tradition très forte de travaux engagés socialement, des œuvres d’arts progressistes, radicales et politiques soulignent les problèmes existants – on peut penser au Guernica de Picasso ou à Strange Fruit de Billy Holiday – et évoquent l’horreur du système qui leur est contemporain, alors qu’une autre tradition artistique, toute aussi essentielle, existe, et celle-ci évoque les manières de devenir libre, de transformer l’humain en profondeur, et aborde différentes façons pour les humain·e·s de s’émanciper.

Toujours dans cette tradition, j’ai démarré un projet qui s’appelle « reconstitution de la révolte des esclaves » (« slave rebellion reenactment ») qui reconstituait la plus grande insurrection d’esclaves de l’histoire des États-Unis d’Amérique. L’insurrection s’est tenue en 1811. Ces populations tentèrent de reprendre les terres d’Orléans et de renverser le système esclavagiste pour installer une République Africaine sur la terre du nouveau monde – le territoire d’Orléans correspond aujourd’hui à la Louisiane. Pour la reconstitution, nous avons réalisé un parcours. Nous étions 350 à défiler dans des costumes d’époque, comme si nous sortions tout droit de l’année 1811, et nous avons défilé de Laplace – qui se trouve à 56 kilomètres (35 miles) de La Nouvelle Orléans – jusqu’au centre de la ville de la Nouvelle-Orléans en longeant le Mississippi et nous scandions « la liberté ou la mort, nous allons mettre fin à l’esclavage, rejoignez-nous ! ».

Voir Slave Rebellion Reenactment et Revolt 

Dread Scott, Slave Rebellion Reenactment (performance, image 3), 2020

Dread Scott, Slave Rebellion Reenactment (performance, image 2), 2020

Cette performance impliquait les membres de la communauté noire, donc la majeure partie du projet consistait à rencontrer les gens, discuter avec elles et eux, discuter de la nécessité de la performance et de leur participation. Je ne suis pas de la Nouvelle-Orléans, je vis à des milliers de kilomètres plus loin à New York et j’ai dû descendre de nombreuses fois à la Nouvelle-Orléans, pour déjeuner et diner avec elles et eux, évoquer en groupe ou à deux cet épisode de l’histoire et comprendre pourquoi ce récit de liberté et d’émancipation était essentiel, pourquoi il est crucial aujourd’hui de revisiter l’histoire de ces personnes qui ont renversé le système esclavagiste.

On a mené des recherches sur les vêtements que les esclaves portaient aux États-Unis à l’époque, et sur la place des vêtements dans la situation de l’esclavage. On s’est demandé·e·s « qu’est-ce que les esclaves portaient habituellement ? ». Souvent, les étudiant·e·s répondaient que les esclaves portaient des vêtements de mauvaise facture, des guenilles, et ce n’est qu’à moitié vrai. Les couturiers·ères et les créateurs·trices de l’époque étaient eux-mêmes et elles-mêmes des esclaves et iels savaient par exemple qu’il fallait porter des turbans lorsqu’il faisait trop chaud. On a donc consulté des lithographies et des gravures de Saint Domingue, de Guadeloupe et de Martinique et on pouvait y voir des turbans africains pour homme.

Les costumes étaient confectionnés en groupes. J’étais accompagné de couturiers·ères professionnel·le·s mais il y avait aussi des séances de couture collective. Certaines personnes qui ne voulaient pas ou ne pouvaient pas se rendre sur le lieu de la reconstitution ont confectionné des costumes pour les autres. Quelques fois les participant·e·s habitaient très loin, à Chicago par exemple. Un artiste exceptionnel d’une soixantaine d’années et sa mère âgée de 80 ans environ ont cousu des costumes pour les autres.

On s’est aussi entraîné·e·s à défiler pour voir si nos corps d’humains fragiles du XXIe siècle étaient capables de marcher les 50 kilomètres par jour qu’affrontaient les esclaves du XVIIIe et du XIXe siècle.

Ces marches étaient entrecoupées de discussions sur l’importance de cette Histoire et la nécessité de la réactiver.

On a aussi dû fabriquer nos propres drapeaux. On savait que cette révolution était organisée. Cette révolution a été planifiée pendant près d’un an. Dans un rapport transmis au gouverneur Claiborne par le général Wade Hampton, il est fait mention de près de 500 esclaves, traversant les champs en formation et brandissant des drapeaux. Néanmoins, aucune information ne concerne l’aspect de ces drapeaux. Nous avons dû imaginer ce à quoi ces drapeaux pouvaient ressembler. Puisque la performance essayait à la fois d’être précise du point de vue historique mais aussi d’infléchir de petits changements temporels, j’ai posé la question suivante : « qu’est-ce qui unissait toutes ces populations venues du royaume Ashanti, ces peuples Akans, Dahoméens, ceux qui venaient de Gambie et d’autres endroits de l’Afrique de l’Ouest et qui étaient réduits en esclavage à la Nouvelle-Orléans ? » J’ai choisi un symbole Adinkra (Ghana) qui n’a certainement pas été utilisé à cette échelle mais qui veut dire « espoir et unité ». J’ai aussi créé cinq autres drapeaux.

Nous avons dû apprendre à défiler comme une véritable armée. Comme je l’ai dit, les esclaves marchaient en formation sous des drapeaux donc nous ne voulions pas avoir l’air d’une foule désordonnée mais bien d’une vraie armée d’esclaves. Voici quelques-uns des échanges durant lesquels les personnes expliquent la raison de leur participation.

« – Pourquoi toi, un type du XXIe siècle, voudrait parcourir 50 kilomètres dans un costume des colonies françaises ?

– Parce qu’un mec complètement dingue nommé Dread Scott m’a demandé de le faire !

– Cette idée que des gens se réunissent et mettent leur énergie en commun de cette façon, on en a vraiment besoin !

– C’est pour moi la manière la plus authentique de ressentir ce que mes ancêtres ont ressenti.

– Je vis dans le confort, et je me dis : Et si je me débarrassais de tout ça et que les seuls liens qu’il me reste sont ceux qui me lient aux gens et à un but commun.

– C’est important que cette génération sache qu’elle n’est pas la descendante d’esclaves mais la descendante d’un peuple qui a été réduit en esclavage et qu’elle est l’héritière de leur résistance.

– Pour comprendre que nos ancêtres se sont battus pour offrir une vie digne à leurs enfants.

– Si les gens comprennent cet aspect de l’histoire, cela peut engendrer un soulèvement aujourd’hui.

– Les gens commencent à appréhender différemment la place des personnes noires au sein de la société américaine, d’une façon qui en 40 ans est totalement inédite, et ça ne concerne pas que les personnes noires, ça s’adresse à toutes celles et ceux qui souhaitent s’émanciper d’une société oppressive.

– Je pense que dans la culture suprématiste blanche, il y a cette idée de se déconnecter des populations qui sont arrivées avant nous, des populations auxquelles je suis lié, donc je dois assumer cette histoire, me demander sincèrement dans quelle mesure ça m’a influencé, ce que ça a crée ?

– Je ne pense pas que ce soit une reconstitution, je pense que c’est un apprentissage du coût matériel, spirituel et social de l’insurrection mais aussi des manières de la faire. »

J’ai fait de ces échanges des tirages photographiques, qui font 1 mètre sur 1 mètre 50, montrés en galerie et dans des musées. Il est arrivé à plusieurs reprises, durant le re-enactment, que les participant·e·s tentent d’éliminer toute trace de la vie moderne et de faire quelque chose qui ressemble le plus possible à ce qui se faisait en 1811 ou 1863 ou autre. Mais en tant qu’artiste contemporain et conceptuel, cette idée de faire semblant qu’on a téléporté ou transporté le public dans le temps, à l’époque où la révolution avait lieu, ne m’intéresse pas vraiment. En réalité je veux extraire l’armée libératrice du passé, et la téléporter et la transporter dans le monde présent. On a ainsi défilé devant des raffineries de pétrole, avec des voitures en arrière-plan. Ces raffineries de pétrole sont en face de NORCO, le Groupement de Raffineries de la Nouvelle-Orléans. Il est situé dans ce que l’on surnomme « la vallée du cancer » – car c’est l’une des régions les plus toxiques des États-Unis. Les risques de cancer sont multipliés par 50 par rapport aux autres régions des États-Unis. Ces raffineries de pétrole se sont implantées à l’endroit même où se trouvaient les plantations de canne à sucre, au moment où l’économie de la plantation s’effondrait et que le pétrole devenait le moteur de l’économie. Certaines de ces usines ont même été construites sur l’emplacement de cimetières d’esclaves.

Il y avait quelque chose de fort à voir des personnes noires et indigènes équipées d’armes, de mousquets et de machettes, des faucilles et des sabres, défiler en formation militaire devant ces figures de l’oppression contemporaine – ces figures qui aujourd’hui tuent les descendants des esclaves qui occupaient ces terres.

Ce travail a reçu une très bonne couverture médiatique. Beaucoup de journaux comme Vanity Fair, le New York Times, le Guardian, lui ont consacré un article. J’ai fait une apparition sur CNN lors d’une interview passionnante menée par l’une des reporters les plus importantes de la chaîne, Christian Armanpoor.

Ce travail a aussi été présenté dans des galeries et des musées, et des milliers de personnes ont pu le voir en direct. La majeure partie de mon travail consiste à exposer les traces des performances en galeries et dans des musées.

Conférence issue du festival « Utopies performatives »,
septembre 2021, traduite de l’anglais (USA) par Lucas Fritz