87. Multitudes 87. Eté 2022
Majeure 87. « L’art est mon  arme »

Le politique comme injonction dans la danse contemporaine palestinienne

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Dans le tout-politique palestinien

Le titre du festival de cinéma palestinien de Genève, « Filmer, c’est exister », pourrait résumer l’ethos des arts palestiniens, tel que perçu par beaucoup d’acteurs, palestiniens ou non. Dans un contexte d’invisibilisation de l’histoire palestinienne et de négation même de l’existence du peuple palestinien par l’occupant israélien1, le fait de se rendre visible aux yeux du « monde » est en soi un acte politique et la création artistique s’avère un important outil pour ce faire2. Les mouvements nationalistes palestiniens ont ainsi mobilisé tout au long du XXe siècle différentes formes artistiques pour appuyer leurs revendications, se rendre visibles au niveau international ou transmettre une mémoire populaire3. Depuis la fin des années 1990, et l’échec de plus en plus visible des accords d’Oslo et du projet national, de nouvelles pratiques issues de la circulation de genres musicaux et dansés globalisés sont venues alimenter ce paysage artistique4. Sans nécessairement se rattacher à un parti politique ou se référer à une idéologie définie, ces pratiques sont marquées par le même engagement pour la nation et engendrent des formes inédites d’expression politique dans les arts5.

Si la recherche en sciences sociales a en effet très souvent analysé les pratiques artistiques palestiniennes au travers de leur dimension politique, elle l’a souvent fait en termes d’instrumentalisation de la culture par le « pouvoir », d’un côté, ou en termes de potentialité de « résistance » au dit pouvoir, de l’autre6. J’aimerais m’éloigner ici de cette dichotomie afin d’éclairer certaines formes de politisation dont est l’objet une pratique telle que la danse contemporaine pour des praticiens palestiniens, qu’ils résident en Cisjordanie, en Europe ou en Israël. Ma contribution s’appuie sur une recherche ethnographique multi-située et digitale menée durant quatre ans dans les studios, les théâtres et les festivals de danse contemporaine en Palestine, en Israël et en Europe, et complétée par une quarantaine d’entretiens avec des danseurs, chorégraphes et programmateurs. Au travers de deux vignettes ethnographiques, j’avancerai que le politique, dans la pratique des acteurs de ma recherche, ne s’avère pas toujours une question d’« engagement », mais découle aussi d’une pression sociale liée au contexte palestinien, tout comme de politiques culturelles européennes et de programmes d’aide au développement porteurs d’une vision de l’art comme nécessairement « utile ». La politisation de leur pratique devient ainsi parfois la condition nécessaire des financements et de l’existence sociale des acteurs, tant au niveau local que sur la scène internationale.

Politique n’est pas résistance

En 1990 déjà, Lila Abu-Lughod soulignait le glissement qui s’était opéré au sein des sciences sociales, d’un intérêt pour les grandes révolutions dans les années 60 et 70 à une focale sur des formes de subversion ou de résistance à petite échelle, pas nécessairement organisées ou liées aux grandes idéologies de l’émancipation7. L’auteure regrettait que cette « recherche des résistants et cette explication de la résistance » entraînât une tendance à romantiser cette dernière, mais surtout à ne pas prêter suffisamment attention aux formes de pouvoir et de domination auxquelles elle était censée, précisément, résister. Elle proposait en conséquence d’utiliser la résistance comme « diagnostic » du pouvoir. En s’appuyant sur l’aphorisme de Foucault « là où il y a résistance, il y a pouvoir », elle suggérait de mobiliser les différentes formes de résistance observées comme des fenêtres pour analyser les formes de domination contemporaines et leurs modalités d’action. J’aimerais ici légèrement détourner le propos de Lila Abu-Lughod pour penser les articulations entre art et politique. J’ai en effet l’impression que le glissement décrit par Abu-Lughod, et la subséquente romantisation de la résistance, a particulièrement touché les études de pratiques artistiques.

Ces vingt dernières années, la potentialité émancipatrice des arts a été au cœur d’un intérêt croissant au sein des sciences humaines et sociales, mais aussi parmi les praticiens. La perte de confiance en les institutions politiques traditionnelles, et la déchéance des « grandes utopies » du XXe siècle, ont amené de nombreux chercheurs à penser que « là où l’être citoyen trouve sa limite, et peut-être son extinction, l’être artiste serait, peut-être, une issue8 ». Les pratiques artistiques émergeraient ainsi comme de nouvelles formes d’expression politique, des outils de visibilisation de populations exclues des voies instituées de représentation démocratique, ou encore des moyens de publicisation de problématiques sociales considérées comme ignorées ou sous-représentées dans les programmes des partis politiques. Cette focale a notamment nourri des analyses de la dimension politique des arts performatifs en termes de pouvoir de changement du soi et du social9.

Plutôt que de penser la dimension politique des performances au-travers des critiques sociales que ces dernières formulent ou de leur potentiel de changement – et de se pencher, donc, sur la « résistance » – je propose ici de me concentrer sur les différents sens politiques dont est investie la pratique de la danse contemporaine en Palestine et sur la manière dont ce sens est construit et négocié. Cette perspective permettra d’éclairer la façon dont la « résistance » est un des registres de discours de différentes formes de pouvoir local et transnational, et de déconstruire une vision quelque peu romantique des articulations entre art et politique dans le contexte palestinien.

Entre le « jeu » national et celui de l’Union Européenne : s’engager pour exister

En avril 2017, alors que le Ramallah Contemporary Dance Festival (RCDF) entame sa deuxième journée de performances, de stages et de conférences, est annoncée dans les médias locaux une grève de la faim des prisonniers palestiniens dans les prisons israéliennes. En soutien aux prisonniers, une grève générale est également prévue en Cisjordanie la semaine même. Dans les couloirs du centre Sareyyet, à l’origine du festival, dans les halls des théâtres et dans les vestiaires des studios de danse, une frénésie s’empare des membres de l’équipe organisatrice et tous évoquent la possibilité d’annuler la suite du programme. Je m’étonne et j’interroge les personnes autour de moi. Pourquoi la suite du festival devrait être annulée ? Réussissant enfin à échanger quelques mots avec la coordinatrice du festival, je suis informée que la direction a reçu des menaces l’accusant de « faire le jeu » de l’« Occident » en maintenant le festival. Le directeur me dira le lendemain, en haussant les épaules, que la situation n’a rien d’original et que des menaces et événements similaires se répètent chaque année. La danse contemporaine étant perçue par certains pans de la population palestinienne comme une « importation occidentale » – le directeur mentionne le Hamas –, le festival n’est pas toujours vu d’un bon œil. Qui plus est, dans des situations où la population se mobilise pour une cause importante, comme les injustes conditions d’incarcération de concitoyens, s’entêter dans une pratique aussi futile que la danse peut être vu comme un manque de solidarité. Par mesure de sécurité, cette année, les performances dans l’espace public sont finalement réorganisées dans des lieux fermés et, par solidarité, le programme du vendredi, jour prévu de manifestations à Ramallah, est repoussé au samedi. Une délégation du festival, comprenant plusieurs chorégraphes étrangers, se rendra d’ailleurs vendredi sur la place Yasser Arafat pour participer à la manifestation de soutien aux prisonniers. Le festival produira un court film de cette participation, posté sur les réseaux sociaux, dans lequel on voit certaines des chorégraphes européennes invitées par le festival serrant la main des mères de prisonniers et affirmant haut et fort à la caméra leur soutien à la cause palestinienne, preuve s’il en est, que le festival lui aussi participe à la lutte nationale en lui offrant une visibilité internationale.

Soyons claire : le soutien de l’équipe du festival à la manifestation et, plus largement, à la grève de la faim des prisonniers, ne relève pas de l’hypocrisie ou d’une mise en scène. La solidarité est sincère, qui plus est de la part d’un directeur de festival qui, comme tant d’autres, a connu les affres des incarcérations israéliennes durant les intifada. Le fait qu’une pratique globalisée entraîne des frictions dans ses inscriptions localisées a de plus été mis en avant par plusieurs auteurs. La pratique de la danse contemporaine est par exemple soumise à des normes variables de moralité selon les contextes sociaux ou nationaux, comme le montre très bien Hélène Neveu-Kringelbach dans son travail sur le contexte urbain sénégalais10, amenant à des formes de censure, d’autocensure ou du moins à des polémiques sur la mise en scène du corps. Ce qui est peut-être particulier ici, c’est que ces enjeux de moralité ne concernent pas le contenu des performances ou l’exposition des corps, mais la place même de la pratique dans un contexte social donné. La légitimation de cette pratique passe donc par son inscription dans un univers de sens local, en soulignant la façon dont elle participe à la lutte nationale sous ses diverses formes. Cette injonction n’est pas seulement contraignante pour une institution comme le RCDF : elle façonne aussi la création artistique, ainsi que nous le verrons.

Mais retournons d’abord dans cette même ville, dans ce même festival, une année plus tard. Nous sommes en avril 2018, les performances et les stages du RCDF battent leur plein et les membres de l’équipe du festival font face à une nouvelle urgence. L’Union Européenne, au travers de son programme Palestine and Europe: Shared human values through cultural events, est l’un des principaux bailleurs de fonds de cette édition. Quelques jours avant la soirée d’ouverture du festival, les représentants de ce programme ont néanmoins manifesté leur surprise qu’aucune réception d’inauguration ne soit prévue. L’équipe organisatrice se débat donc pour mettre en place ladite réception, trois jours après le début du festival. Interpellant à nouveau la coordinatrice dans un couloir, je l’entends s’énerver de cette exigence de dernière minute qui vient allonger la liste déjà longue de ses responsabilités. Elle me déclare néanmoins que ce n’est pas la demande la plus agaçante de l’Union Européenne : afin de toucher les fonds, le directeur a dû signer une déclaration attestant que le festival s’opposait clairement aux discours et aux pratiques du Hamas. Le document a été signé mais la jeune femme ne cache pas son indignation face aux implications d’une telle demande. L’obligation de condamner une organisation perçue comme terroriste par les bailleurs de fonds – alors qu’il s’agit également d’un parti politique en Palestine – sous-entend que les organisateurs doivent se conformer à une certaine position politique afin de recevoir des financements pour un festival de danse contemporaine. Si cette demande était formulée par le gouvernement d’un état de droit envers des organisateurs de festival, et non par un programme transnational de financement culturel, les mots censure et coercition seraient sûrement prononcés.

Soyons à nouveau claire : dans la palette des positionnements politiques en Cisjordanie, les organisateurs du festival peuvent être vus comme adhérant à un modèle social pratiquement à l’opposé de celui défendu par le Hamas. Néanmoins, la « guerre contre la terreur », qui érige le « terrorisme » comme mal suprême et a transformé ce terme en épouvantail brandi à tout vent pour décrédibiliser tel ou tel adversaire11, a aussi pris corps dans différentes législations internationales. Dans l’objectif de ne pas être condamnables, de nombreux financements ne sont attribués qu’à condition que soient préalablement signés des documents tels que celui évoqué par la coordinatrice, et ce non seulement dans le domaine culturel mais aussi lors de soutien au développement dans des domaines tels que l’agriculture ou l’éducation. De plus, l’un des buts explicites du programme Palestine and Europe est la sensibilisation du public palestinien aux « valeurs fondamentales européennes » au travers d’activités culturelles12, valeurs13 qui sont censées être sous-jacentes aux mesures contre la « menace terroriste ». Le résultat est néanmoins une relation dans laquelle les acteurs (du Sud) se retrouvent a priori criminalisés, et ainsi réduits à se défendre d’affiliations et de solidarités qui leurs sont attribuées en raison d’une origine géographique ou sociale.

Ces deux situations mettent en lumière deux registres de politisation dans lesquels est prise la pratique des acteurs et actrices palestiniens : d’un côté, l’ethos national, construit autour de la lutte contre l’occupant israélien, et faisant de cette lutte le devoir de tout Palestinien (ce qui a pour effet d’exercer une pression sociale bien palpable) ; de l’autre, les programmes politiques de bailleurs de fonds internationaux dont les acteurs dépendent économiquement, et qui ont peu à voir avec la volonté de ces derniers de produire ou de promouvoir un art. Ces programmes politiques reflètent de plus une certaine représentation de l’ordre mondial, un certain partage du sensible pour reprendre les termes de Rancière. Dans l’un ou l’autre des registres, la pratique des acteurs est investie de manière exogène d’une dimension politique qui dépasse celle qu’ils attribuent eux-mêmes à leur pratique. Les acteurs se trouvent ainsi contraints de négocier ces dimensions politiques ou de s’y conformer. Celles-ci n’entrent pas en contradiction directe avec les valeurs des acteurs – le festival ne soutient pas le Hamas et l’engagement des organisateurs envers la cause nationale est sincère – mais elles imposent à ces derniers une place dans le monde et orientent leurs actions. Pour exister, socialement et économiquement, le festival doit se montrer engagé, que ce soit vis-à-vis de la cause nationale ou de valeurs prétendument universelles.

Dépasser la culpabilité civile et le langage humanitaire

Les deux situations présentées brièvement ici montrent les contraintes avec lesquelles jongle une institution comme le RCDF dans un contexte de forte politisation des arts, et plus largement des pratiques culturelles. Pris entre des injonctions au politique parfois contradictoires, les actrices et acteurs se voient obligés de performer une « résistance » à l’encontre de diverses instances – l’occupant israélien, l’« Occident », le Hamas – afin de légitimer leur pratique face à d’autres instances. La « résistance » devient ainsi un des registres de discours imposés par des formes locales et transnationales de pouvoir. Néanmoins, les politisations exogènes décrites dans ces deux situations peuvent aussi par ailleurs façonner la création artistique, participant de l’univers de sens auquel se réfèrent créatrices et créateurs palestiniens. Une chorégraphe américano-palestinienne me faisait ainsi part d’une particularité qu’elle observait et regrettait chez certains jeunes chorégraphes rencontrés : un impérieux besoin de justifier toute pièce chorégraphique par de supposées retombées sociales plus ou moins directes, donnant à leurs créations l’aspect de projets socio-pédagogiques. Certains projets dont elle avait été curatrice visaient ainsi à « apporter la danse » aux enfants des camps de réfugiés ou à « sensibiliser la population » au problème du traitement des déchets. Formée à la danse contemporaine aux USA, à une esthétique dans laquelle l’expérience individuelle constitue la matière première de la création, la jeune femme tentait d’orienter les créateurs vers des questionnements plus personnels pour nourrir leurs chorégraphies.

Le sens de la responsabilité civile qui émanait du discours des danseurs peut être mis en lien avec le sentiment de culpabilité et de devoir national décrit par d’autres danseuses et danseurs de ma recherche, notamment des individus ayant émigré. Ces danseuses et danseurs, tout comme la chorégraphe citée, liaient ce sens de la responsabilité au contexte palestinien, dans lequel la souffrance dont chacun était témoin quotidiennement incitait à penser ses actions en termes de participation à la lutte nationale. Mais le contexte palestinien est aussi marqué par une multiplication exponentielle des ONG depuis la fin des années 199014, multiplication qui rend tout secteur de la société dépendant de tels organismes et d’organisations nationales ou transnationales européennes et américaines. Les logiques et catégories de l’« industrie des Droits de l’Homme » sont ainsi devenues proéminentes dans tous les domaines. Elles ne structurent pas uniquement les discours politiques et les revendications à l’internationale, mais également la façon de forger des solidarités15. Ainsi, le biais décrit par la chorégraphe peut également être compris par l’influence de registres de discours propres à cette industrie. En somme, ne pourrait-on pas y voir l’expression d’un sentiment de devoir national, au travers des outils et des logiques « humanitaires » auxquels les artistes sont exposés ?

Comme la position de la chorégraphe américano-palestinienne le démontre, ces valeurs et logiques peuvent entrer en friction avec les idéaux de liberté, de créativité et de singularité rattachés à une pratique comme la danse contemporaine16. Au-delà des ressorts institutionnels décrits dans les deux situations présentées, les artistes palestiniens sont ainsi pris entre des normes esthétiques valorisant une forme d’individualisme, un devoir de solidarité nationale, et les registres de discours propres à l’« industrie des Droits de l’Homme » lesquels, même lorsqu’ils ne sont pas encouragés par les bailleurs de fonds, demeurent des registres de référence pour les jeunes créateurs. Bien entendu, les artistes comme la chorégraphe citée se revendiquent également d’un engagement pour la cause nationale et thématisent dans leurs créations la situation d’occupation militaire, les violences subies d’un côté et de l’autre du mur de séparation, ou encore, à une échelle plus globale, la souffrance des réfugiés. Seulement, cet engagement est exprimé dans un langage considéré comme légitime dans la création artistique, un langage plus abstrait, et moins direct que celui de l’industrie des Droits de l’Homme ; il s’appuie en outre sur les expériences et les sentiments individuels des danseuses et danseurs. Dans le monde globalisé de la danse contemporaine, comme dans l’organisation d’un festival en Palestine, il existe de « bonnes » façons de se montrer engagé.

1 C. Pirinoli, « Effacer la Palestine pour construire Israël », Études rurales, vol. 1-2, no 173-174, 2005, p. 67-85.

2 R. Jawad, « Aren’t we Human ? Normalizing Palestinian Performances », The Arab Studies Journal, vol. 22, no 1, 2014, p. 28-45.

3 R. Salih et S. Richter-Devroe, « Cultures of Resistance in Palestine and Beyond: On the Politics of Art, Aesthetics, and Affect », Arab Studies Journal, vol. 22, no 1, 2014, p. 8-27 ; N. Rowe, Raising Dust: A Cultural History of Dance in Palestine, 2010, New York, I.B.Tauris.

4 A. El Sakka, « Revendication identitaire et représentations sociales : émergence d’un nouveau mode d’expression artistique de groupes de jeunes Palestiniens », Cahiers de recherche sociologique, no 49, 2011, p. 47-62.

5 C. Rooney, « Activism and Authenticity: Palestinian and Related Hip-Hop in an International Frame », in The Arab Avant-Garde: Music, Politics, Modernity, éd. T. Burkhalter, K. Dickinson et B. J. Harbert, Middleton CT, Wesleyan University Press, 2013, p. 209-228.

6 R.L. Stein Rebecca et T. Swedenburg, « Introduction: Popular Culture, Transnationality, and Radical History », in Palestine, Israel, and the Politics of Popular Culture, éd. R.L. Stein Rebecca et T. Swedenburg, Duke University Press, 2005, p. 1-26.

7 L. Abu-Lughod, « The Romance of Resistance: Tracing Transformations of Power Through Bedouin Women », American Ethnologist, vol. 17, no 1, 1990, p. 41-55.

8 L. Ucciani, « Art et politique », Noesis, no 11, 2007, p. 63-74.

9 A. Flynn Alex et J. Tinius, « Reflecting on Political Performance: Introducing Critical Perspectives », in Anthropology, theatre, and development: the transformative potential of performance, éd. A. Flynn Alex et J. Tinius, Londres, Palgrave, 2015, p. 1-32.

10 H. Neveu-Kringelbach, Dance Circles. Movement, Morality and Self-fashioning in Urban Senegal, Berghan Books, 2013.

11 À titre d’exemples, on peut citer l’un des ultimes actes de Donald Trump en tant que président des USA, début janvier 2021, qui plaça à nouveau Cuba dans la liste des « pays soutenant le terrorisme », menaçant par ce biais tout partenaire de l’île d’être placé du mauvais côté de l’axe entre le bien et le mal ; ou encore Benjamin Netanyahou, qui réagit à une décision de la Cour pénale internationale (qui jugeait que sa juridiction territoriale s’étendait aux territoires occupés par Israël depuis 1967) en accusant cette dernière de nuire au « droit des démocraties de se défendre contre le terrorisme » (Le Temps, 06 février 2021).

13 Respect de la dignité humaine, liberté, démocratie, égalité, État de droit, ou encore respect des droits de l’homme (www.consilium.europa.eu/fr/press/press-releases/2019/10/07/10th-anniversary-of-the-charter-of-fundamental-rights-council-reaffirms-the-importance-of-eu-common-values/, consulté le 1er mars 2021).

14 J. Salingue, La Palestine des ONG : entre résistance et collaboration, Paris, La Fabrique, 2015.

15 L. Allen, The Rise and Fall of Human Rights. Cynicism and Politics in Occupied Palestine, Stanford University Press, 2013.

16 A. Davier et A. Suquet, La danse contemporaine en Suisse : 1960-2010 les débuts d’une histoire, Chêne-Bourg, Éditions ZOÉ, 2016.