Virginia Woolf affirme que, pour écrire, les femmes ont besoin d’un espace à elles. Alors, oui, bien sûr que pour créer, on a besoin d’une chambre à soi ; mais, pour moi comme pour d’autres, encore faut-il que cette pièce ne soit pas tout en haut d’un escalier, ni en bas de quelques marches. Encore faut-il pouvoir y accéder. Ou même, encore faut-il se sentir seulement légitime à franchir le seuil d’un tel endroit. Et parfois, ce n’est pas une mince affaire que de vaincre les mille petites voix au-dehors de soi qui nous en interdisent l’accès. Et c’est encore plus difficile de persuader les mille petits fantômes qui, nourris de ces voix extérieures, hantent l’espace poreux de notre intimité et nous chuchotent que nous ne sommes peut-être pas censés habiter cette chambre.
Je suis unx artiste. Du moins, on le dit de plus en plus à propos de moi. No Anger, artiste. No Anger, danseurx. No Anger, écrivainx. C’est ainsi que l’on me définit ; et je souhaite que l’on me définisse ainsi. Et pourtant, moi-même je n’y crois pas. Je bute encore sur ce rocher d’incrédulité qui se met toujours en travers de ma pensée, lorsque j’essaye de me considérer comme telle. D’habitude, je fais comme si je ne voyais pas cette incrédulité caillouteuse, je la contourne et je passe mon chemin. Ce rocher est là et il me semble avoir toujours vécu avec cette incrédulité à propos de moi-même. Mais il serait peut-être temps de me pencher sur elle, de m’en saisir pour la regarder de plus près. Ce soir, devant vous, j’aimerais l’examiner, scruter ses moindres craquelures et ses plus petits sillons.
À la surface de mon incrédulité, je vois d’abord ces mots : « Ici, c’est un endroit où on travaille avec le corps ». Ils ont été prononcés, à l’issue de la première séance d’un atelier de danse, afin de mettre en doute le bienfondé de ma participation. En entendant ces mots, tout en moi a crié : « N’ai-je donc pas un corps, moi aussi ? Ne suis-je donc pas un corps, moi aussi ? » Mais au-dehors, sur le parquet ciré de la salle de danse où, pendant une heure, mon corps s’était exprimé parmi d’autres, mon silence a prévalu. Je n’ai pas crié à l’existence de mon corps, parce qu’au milieu de mes cris et de ma révolte intérieurs, subsistait tout de même un doute : et si ma danse n’était pas une danse ? Et si mon corps n’était pas un corps ? Et pourtant, indubitablement, mon corps existe en sa matière, en son volume, en ses douleurs, en ses plaisirs. Alors, pourquoi ne l’a-t-on pas vu ce soir-là, sur le parquet de cette salle, parmi la danse des autres ? Pourquoi a-t-on mis en doute l’évidence de sa présence ?
À la surface de mon incrédulité, il y a aussi ce souvenir, le souvenir d’avoir, pendant longtemps, été fière de savoir écrire des nouvelles qui narraient l’expérience d’hommes cisgenres. À seize ans, j’ai écrit une nouvelle sur Robespierre ; à vingt ans, j’ai écrit une nouvelle sur un danseur. Ce sont les deux seules nouvelles qui avaient, à mes yeux, une quelconque valeur littéraire. Le reste de mes textes adolescents − ceux où je parlais de mon expérience handicapée et de mon désir lesbien naissant − n’avaient aucune valeur littéraire. Au mieux, ils n’étaient que des témoignages, et non de réelles pièces de littérature. Cette mésestime s’enracinait dans la croyance, inculquée par d’autres, qu’écrire de la littérature consistait à se déguiser en un personnage, en un corps, que tout le monde pouvait incarner. Il me semblait que l’activité littéraire devait produire une œuvre de fiction ; et que la fiction se créait toujours à partir d’un décentrement de soi vers une expérience qui touchait à l’universel. Si je voulais estimer un de mes textes, mon visage ne devait y apparaître que fardé d’un masque qui, prétendant seoir à la plupart, me faisait déprécier la valeur littéraire de mon propre corps. Je ne me rendais pas encore compte que l’universel, tel qu’il est supposé par le plus grand nombre, avait un corps déjà bien défini, et que j’étais en quête d’une littérature qui dissimulait mon corps et évinçait mon expérience de son champ. Je ne m’apercevais pas encore que l’universel, auquel j’aspirais, ne me comptait pas en son sein.
Marqué du sceau du particulier, les récits à partir de mon corps ne pouvaient porter que l’empreinte du témoignage, mais jamais fonder une fiction. Mon corps est circonscrit dans des narrations singulières, là où le corps de l’artiste crée des narrations qui dépassent toutes les expériences particulières pour les unir dans des sensations communes. Le corps de l’artiste a le visage et la posture de l’universel. Mais toujours, j’imagine le corps de l’universel sous les mêmes traits : c’est la barbe de Victor Hugo, c’est Vélasquez qui se tient debout en train de peindre le portrait des Ménines, c’est la silhouette grâcieuse de Merce Cunningham ou de Pina Bausch. Je sens comme un hiatus entre mon corps et ces représentations du corps de l’artiste. Mon corps n’épousera jamais ces formes. Alors, est-il condamné à ne pouvoir faire de l’art ? C’est ce que je n’espère pas ; et pourtant, c’est ce que tout, dans le monde, dans ce monde validiste, me chuchote à l’oreille.
Certes, dans mon adolescence, j’ai vu le biopic de Frida Kahlo, et je m’attachais vite à cette figure, parce que le film montrait une femme forte, une femme artiste qui couchait avec Joséphine Baker − et à l’époque, la jeune lesbienne en moi état à l’affût de ce genre d’images. Mais chose étrange : alors même que le film montre l’accident, les mois de rééducation, les douleurs physiques, ce n’est que bien plus tard que j’ai compris que Frida Kahlo était une artiste handicapée. C’est en discutant avec ma très chère amie, Elena Chamorro, qui travaille sur la figure de Frida Kahlo, que je me suis rendux compte à quel point, dans l’imaginaire collectif, on avait redessiné le corps de Frida sous les traits d’un corps valide. À travers Frida Kahlo qui est vue avant tout comme artiste, et non comme corps handicapé − et encore moins comme artiste ayant un corps handicapé −, j’ai pu constater que la culture des valides nous spoliait, nous personnes handicapées, de nos représentations, de nos figures tutélaires, et donc de nos multiples potentialités.
À l’inverse, dans mon enfance, j’ai souvent vu à la télé des corps handicapés qui faisaient de l’art. Mais ils n’étaient jamais nommés comme artistes. La plupart du temps, c’était « un homme sans bras dessine avec ses pieds » ou « une femme paralysée peint avec la bouche ». Presque jamais le mot « art » ne se prononçait à propos de ces corps. N’étaient montrés que des corps, des corps singuliers, mais non leur art. Un peu comme s’il y avait une incompatibilité ontologique entre les corps handicapés et la production artistique, un peu comme si les premiers étaient trop saillants, aux yeux des spectateurs et spectatrices, et dissimulaient la seconde. C’est la saillance de l’essentialisation, trompe-l’œil qui réduit les corps à un seul aspect fantasmé et reconstruit leur destin et leur production artistique, selon un seul prisme prédéfini, souvent médical. On parle de danse-thérapie, d’art-thérapie. Là non plus, le corps handicapé n’est pas raconté comme un corps en son entier, capable de faire de l’art, mais comme un corps malade ou blessé qui peut être soigné par l’art.
Je ne remets pas en question les vertus thérapeutiques des arts. Ce qui m’interroge ici, c’est cette lecture médicale ou sensationnaliste du corps de l’artiste handicapé, cette saillance essentialisante et fantasmée de son handicap par rapport à son art. Enracinée dans l’œil des journalistes, des médias, des publics, cette essentialisation a contaminé mon propre regard sur mon corps et ses potentialités. Pendant longtemps, je refusais de correspondre à ces monstrations voyeuristes, car je pensais que c’était la seule représentation possible de corps handicapé qui faisait de l’art ; et je ne voulais absolument pas y correspondre. Toutes ces images me disaient qu’un corps handicapé qui créait, c’était ça, seulement ça. Je refusais alors de n’être qu’un corps handicapé. Je ne m’autorisais pas à danser, ni à dessiner, car je ne voulais pas être unx handicapéx qui danse ou qui dessine avec ses pieds. Parce qu’on tronquait mon corps dans l’imaginaire collectif, je le tronquais moi-même d’une partie de ses possibilités.
À la surface de mon incrédulité, il y a ce malentendu entre les imaginaires et mon corps. Inventée par des regards et des perceptions qui méconnaissaient mon corps, j’ai failli m’oublier, happée dans des images qui me dissimulaient à moi-même et me dépossédaient de mon corps. Mais peu à peu, j’ai compris que l’imaginaire avait deux versants : l’un, figé et normatif, l’autre malléable et créatif. Si je ne pouvais habiter le premier, je pouvais à l’inverse m’emparer du second. J’ai compris que je pouvais réinventer mon corps, inventer mon corps d’artiste.
C’est grâce à deux artistes lesbiennes (valides) que je l’ai compris. Claude Cahun et Monique Wittig. Chacune à leur manière, elles m’ont fait comprendre qu’un corps pouvait construire sa propre légitimité à se regarder et à s’inventer dans l’art. Ce sont leurs corps, non binaire ou lesbien, que j’ai vus partir des schèmes de pensée et de représentation hétérosexuels pour construire leur propre narration. Ce sont leurs corps qui m’ont raconté une expérience qui décuplait les possibilités dans l’exploration et la création, là où les narrations de corps, proposé par le modèle cishétérosexuel, enferment les corps et appauvrissent leurs horizons. C’est le corps photographiquement réinventé de Claude Cahun, c’est le corps littérairement retravaillé de Monique Wittig, qui m’ont appris la fierté d’appartenir à un groupe minorisé et fait prendre conscience que cette expérience minorisée, loin de réduire les horizons et les imaginaires des individus concernés, les démultiplient au contraire.
Ces deux artistes ont insufflé la fierté en mon corps handicapé. Du fait du modèle médical du handicap, très présent en France, qui consiste à pathologiser les expériences handicapées, j’ai été habituéx à me considérer comme un corps entravé, qui devait être soigné et donc, toujours tendre vers un « mieux », c’est-à-dire prendre le corps valide comme référence implicite. Ici, le corps valide est promesse de possibles décuplés. Mais, à l’instar du lesbianisme, pourquoi le handicap ne serait-il pas aussi source de divers possibles ? Je vis mon corps handicapé d’une tout autre manière que les corps valides, j’expérimente d’autres représentations de mon corps et je crée d’une autre façon.
Par-delà toutes les représentations qui entourent mon corps et enserrent sa danse et son écriture dans de images médicales ou sensationnalistes, par-delà les arts produits par la culture valide, j’ai appris à être fierx de mon corps et qu’il pouvait être création artistique, et non pas seulement narration figée dans un imaginaire hégémonique. J’ai compris que je pouvais être acteurx dans la monstration de mon corps, et non plus la subir. J’ai appris que je n’étais pas seulement « une handicapée qui dansait », mais que je pouvais être aussi unx danseurx handicapéx, unx artiste handicapéx. Mais comment faire quand, dans le vaste monde, les mots « art » et « artiste » ne souffrent aucune particularité ? Il m’importe d’être unx artiste handicapéx, mais à l’instar des artistes femmes qui voient souvent leurs travaux dévalorisés car marqués du sceau de leur féminité, j’hésite souvent à apparaître ainsi. Ce serait prêter le flanc à l’essentialisation qui réduirait la danse de mon corps à mon handicap et l’écriture de mon expérience à une souffrance tragique et fantasmée. En moi, subsiste encore la crainte de l’illégitimité et la peur du malentendu, la peur d’une vision tronquée qui me louperait du regard. Cependant, je ne veux pas m’effacer moi-même de ma création car, dans la visibilité de mon corps, j’aimerais croire que d’autres forgeront leur légitimité à écrire ou à danser, à créer des images qui siéront mieux à leurs corps. Je souhaite que d’autres se sentent moins esseulés dans un monde validiste qui les sépare et les efface, comme je me suis sentix moins esseuléx lorsque j’ai vu les danses de David Toole et de Raimund Hoghe. J’ai encore mieux compris les potentialités de mon corps devant les performances du collectif Sins Invalid. Je me suis sentix encore plus légitime à danser lorsque j’ai rencontré les danseuses Magali Saby et Claire Cunningham.
Grâce à ces artistes handicapés, j’ai façonné, dans le rocher de mon incrédulité, la statue de ma légitimité. Je me suis sentie peu à peu autorisée à franchir le seuil de ma chambre à moi et à l’habiter. Car, pour moi, questionner l’invisibilisation des corps handicapés ne consiste pas seulement à compter le nombre de personnages handicapés dans les séries ou les films. C’est aussi mettre en question la construction d’imaginaires qui poussent une animatrice à ne pas voir mon corps ou un régisseur à répondre : « de toute façon, il n’y en aura pas », quand on lui demande si le local d’un atelier de danse est accessible aux personnes handicapées.
Au monde validiste, mon corps invisibilisé demande ce qu’est un corps, un corps qui peut être montré. À l’imaginaire validiste, mon corps handicapé demande pourquoi le corps universel de l’artiste n’a qu’un seul visage. Je ne reçois pour toute réponse qu’un silence assourdissant. Mais dans ce silence, je crée mes propres réponses. Alors, à ces deux questions : « Mon corps peut-il être sujet d’art ? » et « Mon corps peut-il faire de l’art ? », je me sens maintenant légitime de répondre oui.
