Vers 1799, dans le Paris du Directoire, les Méditateurs (ils) et les Dormeuses (elles) formaient un collectif énigmatique, dont les membres cherchaient à recréer l’art et les mœurs de l’Antiquité en plaçant l’anachronisme au cœur de leurs pratiques1. Le groupe a développé une forme de classicisme en peinture, mais davantage encore, leurs expérimentations portaient sur leur propre corps, sur leur propre vie. Chez eux, la dislocation temporelle semble fertile, elle est propice à l’expérimentation dans les vies, elle développe l’imagination sociale. Peut-on retrouver la puissance de ce geste aujourd’hui ?
L’anachronisme tend à être défini comme une erreur temporelle ou s’applique à ce qui est devenu obsolète. Cependant, la rupture du temps linéaire peut aussi fonctionner comme une clé qui ouvre des portes vers d’autres horizons possibles. Cet article se propose de retrouver l’histoire des Dormeuses et des Méditateurs en transposant leur expérience au temps présent par une série d’anachronismes qui s’enchaînent les uns aux autres.
Premier anachronisme : l’histoire du groupe
Il existe de nombreux types d’anachronismes : par sa nature même, ce texte implique une autre forme de saut dans le temps, qui est généré par le fait de retracer l’histoire de ces artistes en 2023. Par elle-même, l’histoire est un travail qui tend à relier des moments historiques séparés, ce qui entraîne inévitablement des erreurs temporelles. L’historienne de l’Antiquité Nicole Loraux appelait de ses vœux un anachronisme conscient et contrôlé2, qui permette de mettre en lumière des questions singulières et de rendre pertinent le passé.
Cependant, ce n’est pas seulement qu’un certain degré d’anachronisme soit inévitable, et que les sources soient lacunaires dans le cas des Méditateurs et des Dormeuses. La projection depuis le présent nous intéresse parce que certains aspects de ce collectif nous interpellent dans le Maintenant. Ce texte pose des questions à des personnes mortes pour des raisons qui appartiennent au XXIe siècle.
Les Dormeuses et les Méditateurs nous intriguent et nous interpellent par leur façon de créer une communauté, leur implication dans des modes de vie alternatifs, leur végétarisme, leurs manières d’habiter le genre, leurs vies et leurs arts entremêlés. Dans le paysage formé par ces tendances, nous pourrions situer le groupe dans une histoire longue de la contre-culture, en suivant la définition d’auteurs tels que Germán Labrador, qui y rassemble différentes cultures alternatives ou « culturas a la contra 3 ». Ce collectif se situe ainsi dans une généalogie des tentatives de réformer le quotidien, par l’alimentation, l’habillement, la consommation et la vie en commun.
Mais pour réfléchir à ces questions, reprenons leur histoire : pourquoi des jeunes gens hirsutes vivaient-ils dans des ruines, pourquoi des jeunes femmes aux cheveux fleuris mangeaient-elles des herbes sauvages ?
Deuxième anachronisme : des artistes qui s’habillaient en Grecs dans les années 1800
Les origines du collectif sont indissociables de leur maître, l’artiste néoclassique Jacques-Louis David.
Membre du Club des Jacobins depuis 1790 et député à la Convention nationale, David est le « maître de cérémonie » des grandes fêtes révolutionnaires, qui font surgir des montagnes artificielles et voient l’organisation d’immenses cortèges en costumes classiques4. On attribue à l’artiste une phrase emphatique, qui semble en avance sur son temps : « mon art ne consiste pas en paroles, mon art est tout en action5 ».
Avec David, la Révolution s’est représentée elle-même dans une forme d’opéra, comme une Œuvre d’Art Totale avant la lettre. Avec David, la dimension scénographique passe du théâtre à la vie et de la vie au théâtre : grâce à son érudition classique, le peintre joue le rôle de conseiller auprès de l’acteur Talma, qui lui demande conseil pour tendre à la rigueur historique dans la caractérisation de ses personnages6.
L’atelier de David, situé dans les bâtiments du Louvre actuel, n’était pas étranger à ces jeux théâtraux, ce qui a pu influencer la formation de ses élèves. Le lieu était baigné dans une atmosphère antique, avec de grands rideaux, un siège curule en bronze, un grand siège à dossier, des chaises et un lit à l’antique, le tout conçu en copiant des vases grecs7. C’est là que les étudiants posaient eux-mêmes pour les tableaux, avec des perruques, en s’habillant (ou en se déshabillant) pour prendre l’apparence de personnages d’une autre époque.
Dans de nombreux cas, les étudiants étaient logés gratuitement dans le bâtiment même, dans une ambiance conviviale où ont été décrites des relations de type familial8. Dans cette atmosphère bouillonnante, les amis se rassemblaient en différentes factions. L’une d’entre elles prit la forme d’un collectif, dirigé par un jeune homme nommé Maurice Quay.
Maurice était grand et mince, éloquent et charismatique. Autour de lui, toute une série d’étudiants de David, issus de milieux sociaux et géographiques très différents, dont les sympathies politiques et le niveau d’étude variaient, se sont regroupés9.
Bien que les images de l’atelier de David tendent à effacer les femmes, des étudiantes sont mentionnées dans les documents10. L’une d’entre elles, Lucile Messageot, aurait été une figure centrale du nouveau groupe. Cette femme indépendante, issue d’un milieu bourgeois, défiant les conventions, joua un rôle prépondérant au sein du collectif.
Selon Étienne-Jean Delécluze, biographe et ancien élève de David, cette histoire connut un tournant lorsqu’un jour, dans l’atelier du maître, Quay annonça son intention singulière d’abandonner ses vêtements modernes et de se montrer habillé en Grec de l’Antiquité, avec une grande tunique blanche, un large manteau bleu et des sandales, après avoir laissé pousser ses cheveux et sa barbe11.
Quay et ses amis se promenaient en ville vêtus de tuniques et péplums, portant la barbe à une époque où les hommes étaient rasés de près. La pilosité renvoyait aux prophètes bibliques, aux héros grecs ou aux dieux antiques12. Les femmes du groupe portaient des vêtements de mousseline blanche et de velours noir, et ornaient leurs cheveux de couronnes de fleurs. Les voiles dont elles se couvraient faisaient référence à des figures tragiques, la veuve Andromaque ou la prophétesse Cassandre. Le groupe a reçu ses divers surnoms en lien avec leurs vêtements extravagants et leur comportement bizarre : Méditateurs de l’Antique, Penseurs, Observateurs de l’homme, Illuminés des arts, Primitifs et, pour les femmes, Dormeuses.
Le port de ces vêtements produisait une forme de tableau vivant, dont le sens performatif n’a pas échappé aux commentateurs de l’époque : Delécluze compare l’élégance de Quay à celle de l’acteur Talma, et parle d’une « mascarade des Agamemnon et Pâris dans les rues13 ». La réaction des passants était parfois moqueuse ou pleine d’incompréhension, comme elle le sera plus tard face à d’autres mouvements contre-culturels14. En effet, ce choix de costume advint alors que la créativité vestimentaire avait acquis une forte signification politique depuis le début de la Révolution.
Avec son tourbillon de transformations, la Révolution française mit fin à la mode de l’Ancien Régime et on tenta à plusieurs reprises de réglementer le vêtement dans un nouveau sens républicain. David participa à ce processus et, en 1794, la Convention Nationale lui demanda de présenter ses idées pour l’amélioration du costume national. Après la fin de la Terreur, les expérimentations vestimentaires donnèrent naissance à différents types d’« originaux », constitués en proto-tribus urbaines15. Les « Incroyables » portaient des vêtements exagérés, parodiant la mode anglaise, et les « Merveilleuses » portaient des vêtements à l’antique qui les faisaient apparaître à demi nues.
Les Méditateurs, pour leur part, ne cherchaient pas seulement une prise de position esthétique, mais concevaient le changement de vêtements comme la première étape d’une réforme qui toucherait les coutumes et les arts16. Au cœur de leur démarche se trouvait l’accès au Bien par le Beau. Dans des termes attribués à Quay, ils considéraient qu’« il est temps de donner un but pratique et sérieux à l’art d’enfermer les grandes et éternelles vérités dans l’enveloppe du beau, afin qu’on les accepte avec plaisir, avec empressement même, et qu’elles germent et fructifient dans le cœur de l’homme »17.
À travers leurs idées, ils accomplissaient l’imaginaire néoclassique qui voyait dans l’Antiquité un passé idéal et un avenir désiré18. L’imitation de l’Antique était donc le seul moyen de faire coïncider beauté et vertu19.
Cette assimilation de l’innocence et de la vertu rappelle Rousseau, et apparaît dans le langage des Méditateurs et des Dormeuses : « naïf » y « est le mot par excellence20 ». Il semble que ce mot fait également faisait partie d’une litanie à la signification opaque ainsi décrite dans la presse contemporaine :
« Naïf et puissant (les seuls mots que se permettent les initiés) répétés trois par trois jusqu’au nombre quinze, en face d’un tableau qui plaît aux méditateurs21 ».
L’historien de l’art James H. Rubin relie cette répétition à la numérologie magique néo-pythagoricienne22. Comme les Pythagoriciens, les Méditateurs étaient souvent silencieux23. Et c’est précisément ce repli sur soi silencieux et public qui a valu aux hommes du groupe le surnom de « Méditateurs » et aux femmes celui de « Dormeuses ». De ces dernières, Nodier nous dit qu’« elles n’assistaient aux leçons parlées que la tête appuyée sur leurs mains24 », de sorte que leur surnom pourrait être en lien avec des formes de sensibilité préromantiques25.
Certaines chroniques de l’époque suggèrent une pratique de l’homosexualité26, et, d’ailleurs, l’un des rares tableaux liés à cette période évoque aussi l’amour à la grecque. La Mort d’Hyacinthe de Jean Broc montre le dieu Apollon serrant dans ses bras son amant mort dans un paysage aux étranges phosphorescences. L’amour, le collectif, la recherche esthétique et l’expérimentation sociale semblaient se confondre dans le projet des Méditateurs.
Mais les rencontres entre ces jeunes gens changèrent bientôt de décor. Lorsque Jacques-Louis David présenta son tableau Les Sabines en 1799, les critiques publiques des Méditateurs entraînèrent une rupture avec leur maître. En outre, la même année, Napoléon Bonaparte avait organisé un coup d’État qui mit brutalement fin à une ère d’extravagance vestimentaire et de présence des femmes dans la vie publique.
Dormeuses et Méditateurs installèrent leur nouveau lieu de réunion dans un monastère désaffecté. Le couvent de Sainte-Marie-de-la-Visitation étendait alors ses jardins sauvages sur la colline de Chaillot, jusqu’à la Seine. Un rapport de police de 1801 mettait en garde contre le danger que représentaient ces constructions délabrées, situées au milieu de nulle part, aux bâtiments sans portes qui semblaient inviter les vagabonds, les voleurs et des personnes aux mauvaises intentions. L’historien Louis Madelin affirme qu’il est devenu un refugium peccatorum27.
Plusieurs membres du groupe, dont Maurice et Lucile, s’installèrent dans ce lieu d’abandon. Et si quelques jeunes quittèrent le groupe, de nouveaux noms s’y ajoutèrent28. Hilaire Perié collectionnait les antiquités pour décorer les lieux délabrés. En 1799, Lucile Messageot avait donné naissance à une fille suite à sa relation avec Jean-Pierre Franque, et les deux se marièrent en 1802.
L’écrivain Charles Nodier, qui avait commencé à assister aux réunions des Méditateurs vers 1800, deviendrait le principal chroniqueur de cette période. Les membres allaient et venaient, mais Nodier parle tout de même d’une « vie commune » et d’un « lieu de retraite29 ». Par ailleurs, le couvent était aussi un lieu de mise en scène de soi : confirmant la notoriété du groupe, il recevait la visite occasionnelle de personnalités littéraires telles que Chateaubriand et Pindare-Lebrun, qui était alors une célébrité.
Coïncidant avec l’invasion napoléonienne de l’Égypte et de la Syrie, qui provoqua une « égyptomanie » dans toute l’Europe, le groupe de Chaillot se mit à s’asseoir sur des tapis à même le sol, à fumer des tabacs « orientaux » et à manger des figues sèches. Maurice Quay associait désormais le costume grec à des éléments orientaux tels qu’un turban et un grand manteau pourpre30. Elles et ils lisaient à voix haute l’Ecclésiaste et l’Apocalypse31.
L’ésotérisme déjà présent à Paris se renforça, donnant à Quay un rôle proche de celui d’un chef de secte. Nodier dit de lui qu’il était un demi-dieu et le nomme avec révérence32. L’écrivain (initié à cette époque à l’illuminisme)33 utilise dans ses chroniques des termes ésotériques pour désigner les Méditateurs34 et leur donner place dans l’histoire de la philosophia perennis. La recherche des origines artistiques était liée à la recherche des origines spirituelles de l’humanité.
Les Méditateurs et les Dormeuses semblent avoir pris part aux courants théosophiques et pythagoriciens du XVIIIe siècle. Par l’intermédiaire de son frère Auguste35, qui rejoint le groupe, ils et elles entrèrent en contact avec les idées de Jean-Antoine Gleïzès. Ce penseur s’inscrivait dans un courant républicain d’écologie et de végétarisme36 et croyait en l’abandon du régime carnivore comme condition de la vertu révolutionnaire.
Gleïzès a également contribué aux versions les plus ésotériques du végétarisme. Pour lui, derrière le voile du visible se cache un système harmonieux : l’esprit de Dieu serait sur terre et animerait tout à partir d’une sorte d’« échelle » d’intermédiaires qui recevraient l’essence divine. Ainsi, l’amour universel serait présent dans l’eau, dans les plantes, dans les corps animaux et humains. De ce panthéisme découle la défense d’un végétarisme transcendant : l’auteur affirme qu’au Paradis aucun animal n’en dévore un autre37 et que pour retrouver cet état d’innocence et de bonheur, il est indispensable de revenir à une alimentation végétale.
Les Méditateurs du monastère étaient végétariens et cueillaient dans les jardins des herbes avec lesquelles ils se nourrissaient, probablement de façon frugale. La consommation de viande faisait également partie des interdits rituels des Pythagoriciens. L’ésotérisme et la spiritualité grecque se rejoignaient.
Nodier évoque les « mœurs de l’âge d’or38 » du groupe, et les scènes du monastère semblent évoquer un tableau vivant arcadien. Mais « Et in arcadia ego » : la mort a manifesté sa présence dans le paysage utopique de Poussin. Maurice Quay et Lucile Messageot moururent en pleine jeunesse à Chaillot de la tuberculose : lui entre décembre 1802 et juin 1803, elle en 180339. Le groupe se dissout avec la mort de ses inspirateur et inspiratrice, ne laissant guère d’héritage pictural. La « maladie romantique » a éliminé leur présence physique, les transformant en un mythe évoqué à l’ère du romantisme.
Troisième anachronisme : nous regardons en arrière pour pouvoir regarder vers l’avant (ou l’anachronisme comme forme d’imagination sociale)
Au fil du temps, l’histoire des Méditateurs et des Dormeuses a pris différentes significations. En 2016, dans le cadre de leur œuvre Spectacles sans objet, le duo d’artistes Louise Hervé et Clovis Maillet a mis en scène une reconstitution des Dormeuses et des Méditateurs. Iels mettent ainsi en scène un groupe qui, à son époque, recréait le passé. Hervé et Maillet, dans ce projet composé d’un livre, d’une série de performances et d’une vidéo, replacent l’histoire du collectif dans « une généalogie alternative de la performance » antérieure au XXe siècle40.
Le projet d’Hervé et Maillet montre comment l’anachronisme des Dormeuses et des Méditateurs s’est appuyé sur des stratégies que nous appelons aujourd’hui re-enactment. Dans sa dimension incarnée, l’anachronisme devient un moyen d’activer l’imagination sociale et l’expérimentation communautaire.
Parmi les principes que l’on peut dégager de la pratique des Méditateurs et Dormeuses, on peut retenir l’amitié comme colonne vertébrale et principe instituant, la métaphore de la famille comme principe de cohésion du collectif, ou encore le recours à la spiritualité comme élément transcendant et fédérateur. De même, le fait de s’installer dans des lieux abandonnés, et la relation avec les autres êtres vivants sont centraux dans le projet social.
Mais au-delà du collectif et de son histoire concrète, depuis le Maintenant, nous pouvons nous ressaisir de l’idée d’une recréation imaginative des temps passés afin de permettre de nouvelles possibilités politiques.
L’appel au passé et la nostalgie ne sont pas nécessairement réactionnaires. Les temps passés sont aussi un langage et un patrimoine communs. Dans leur utilisation, ils fonctionnent comme un puits dont les eaux peuvent irriguer de nombreux jardins différents. Son impulsion peut conduire au conservatisme, mais aussi à des horizons de libération, selon la façon dont nous nous réapproprions l’histoire. Cela dépend dans une large mesure de la manière dont on l’envisage : comme une image totalisante ou au contraire comme un espace où les fissures, les insurrections et les expérimentations sont mises en valeur. Walter Benjamin parlait déjà du potentiel de l’obsolète pour changer le présent, et Mark Fisher appelait à retisser les processus du passé. Peut-être que, dans notre temps sans avenir, nous pouvons récupérer dans la réserve des passés ces histoires libératrices pour les continuer, les tordre, les réinterpréter.
Je ne dis pas qu’il faut se déguiser en Grec·ques. Pourtant, à l’instar de Nicole Loraux qui appelait à un anachronisme conscient et contrôlé dans la pratique historiographique, pourrions-nous incorporer un certain anachronisme conscient et volontaire dans notre pratique politique ?
Dans un moment comme celui que nous vivons, où une confluence de crises (sanitaires, sociales, écologiques) semble nier la notion même d’avenir, peut-être pouvons-nous trouver une issue dans la rupture du temps linéaire. Un certain anachronisme pourrait-il alors se constituer comme une méthodologie pour créer des futurs en rupture avec la vie néolibérale ? Aujourd’hui la recherche réside aussi dans la (re)création de formes d’existence basées sur l’amitié, le respect de l’environnement, la vie en communauté et le jeu esthétique. Reprendre des éléments du passé de manière performative peut être un outil de plus pour mettre en mouvement les charnières de la créativité collective et de l’empouvoirement contagieux.
Traduction collective de l’espagnol avec l’aide d’une intelligence artificielle et la participation de Millaray Lobos, Anne Querrien, Louise Hervé & Clovis Maillet
1Cet article fait suite au premier chapitre de mon livre Amigos, disfraces y comunas. Las hermandades de artistas del siglo XIX (Cátedra, Madrid, 2022), et reprend des questions dont j’ai traité dans Artistic Utopias of Revolt (Palgrave, Londres-New York, 2018).
2Nicole Loraux, « Éloge de l’anachronisme en histoire », Le Genre humain 1993/1 (nº 27), Paris, Éditions Le Seuil, p. 24.
3Germán Labrador a exposé ces idées lors du Séminaire d’Études Ibériques de l’Université de Princeton le 18 septembre 2019.
4Voir Mona Ozouf, La Fête révolutionnaire (1789-1799), Gallimard, Paris, 1976.
5Cité dans Étienne Jean Delécluze, Louis David, son école et son temps, Didier Libraire-Éditeur, Paris, 1855, p. 140.
6Delécluze, op. cit., pp. 22-23.
7Delécluze, op. cit., p. 20.
8Thomas Crow, Emulation: Making Artists for Revolutionary France, Yale University Press, New Haven-Londres, 1995.
9À ce moment le groupe comprenait aussi les frères Jean Pierre et Joseph Boniface Franque, Jean Broc, Jean Antoine Hilaire Henri Périé et Guillaume François Colson. En plus de ces membres, Delécluze parle aussi de « rapins », les élèves les plus jeunes de l’atelier de David qui admiraient et imitaient les Méditateurs. On rapporte aussi la sympathie des peintres Paul Duqueylar et François Gérard qui ne sont pas entrés dans le collectif, mais furent influencés par celui-ci.
10VoirAbigail Solomon-Godeau, Male Trouble: A Crisis in Representation,Thames and Hudson, Londres, 1999, p. 47.
11Delécluze, op. cit., p. 90.
12Delécluze mentionne l’attitude d’Hilaire Périé, qui suivait le modèle d’une staue de Pâris. Delécluze, « Les Barbus d’à present… », dans Delécluze, op. cit., p. 438.
13Delécluze, op. cit., p. 99.
14« Varietés. Réflexions sur la secte des Méditateurs », Journal des Arts, 1ère année, no 17, 25 Vendémiaire An VIII (16 octobre 1799), p. 10-11. Cité dans James H. Rubin, « New documents on the Méditateurs : Baron, Gerard, Mantegna and French Romanticism circa 1800 » Burlington Magazine, décembre 1975, p. 786.
15Voir Elizabeth Amann, Dandyism in the Age of Revolution, University of Chicago Press, Chicago-Londres, 2015.
16Delécluze, op. cit., p. 73.
17Delécluze, op. cit., p. 91.
18Rosario Assunto, La antiguedad como futuro, La Balsa de la Medusa, Madrid, 1989,p. 15.
19Assunto, op. cit., p. 19.
20Journal des Arts, cit. dans Rubin, op. cit., p. 786.
21Ibid.
22Rubin, op. cit., p. 789.
23Voir Silvia Montiglio, Silence in the Land of Logos, Princeton University Press, Princeton, 2000.
24Nodier, « Les Barbus… », dans Delécluze, op. cit., p. 443.
25La critique de l’époque souligne la prétention qu’il y avait à considérer la dimension réflexive comme supérieure à la peinture elle-même. Saskia Hanselaar, « La critique face aux méditateurs ou la peur de la déchéance de l’école française autour de 1800 », Sociétés & Représentations vol. 2, no 40, 2015, p. 139. Cette attitude provenait de la croyance de David selon laquelle l’artiste doit être un philosophe. Delécluze, op. cit., p. 158.
26Journal des arts, op. cit.
27Louis Madelin, La Colline de Chaillot, Hachette, Paris, 1926, pp. 40-41. Cit. dans George Levitine, The Dawn of Bohemianism: The Barbu Rebellion and Primitivism in Neoclassical France, Pennsylvania State University Press, Pennsylvanie-Londres, 1978, p. 73.
28Il semble que Broc et Colson avaient abandonné le collectif. On y trouvait encore Maurice Quay, Lucile Messageot, les frères Franque, Hilaire Périé et son épouse Jeanne Vignotte (l’identification de cette dernière provient de la note 4, lettre LV de Nodier à son ami Charles Weiss, dans A. Estignard (éd.), Correspondance inédite de Charles Nodier 1796-1844, Librairie du Moniteur Universel 13, Paris, 1876, p. 193). Grâce à Nodier nous savons qu’à l’époque du monastère s’étaient ajoutés les frères
Horace et Alexandre Laurent Hue (fils du peinter de marine Jean-François Hue), Fabre d’Englantine (fils d’un dramaturge connu) et Auguste Gleïzès.
29Cit. dans Levitine, op. cit., p. 75.
30Charles Nodier, Cartas XII y XIII, dans A. Estignard (ed.), Correspondance…, op. cit. p. 26 y p. 29.
31Nodier, lettre XII, A. Estignard (ed.), Correspondance…, op. cit. p. 25.
32Nodier, lettre XIII à C. Weiss, A. Estignard (ed.), Correspondance…, op. cit., p. 29.
33Auguste Viatte, Les Sources Occultes du Romantisme, II, Honoré Champion, Paris, 1969, p. 150.
34Levitine, op. cit., p. 46.
35Auguste Gleïzès entra en contact avec le collectif à l’été 1800 grâce à son compatriote Hilaire Périé. Charles Nodier, Lettre LIII à Weiss, dans Jacques-Remi Dahan (ed.) Charles Nodier. Correspondance de jeunesse vol. 2. Librairie Droz, Genève, 1995, pp. 186-187.
36Voir Pierre Serna, Comme des bêtes. Histoire politique de l’animal en Révolution (1750-1840), Fayard, Paris, 2017.
37Gleïzès, Christianisme expliqué, p. 73, cit. dans Viatte, op. cit., p. 157.
38Nodier, « Les Barbus d’à present… », dans Delécluze, op. cit.
39Levitine, op. cit.
40Louise Hervé et Clovis Maillet, Spectacles sans objet, Éditions P, Marseille, 2016.
