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Entretien Gaetane Lamarche-Vadel/Nicolas Frize, le 2 juin 2020
Écriture et plasticité du son

La partition promesse de relations

GLV : Je voudrais revenir sur la plasticité des sons tels que tu les as traduits pour la revue Multitudes1, en couverture spécialement. On y découvre de vraies peintures et dans les pages intérieures d’autres partitions d’une écriture très plastique. Es-tu compositeur et peintre ? As-tu une double formation au conservatoire de musique et aux beaux arts? Les œuvres, dans l’icône de Multitudes n°79, réfèrent à l’abstraction lyrique, quelle filiation avez vous ce courant pictural ?

NF : Je ne suis que compositeur. Pour arriver à décrire les sons aux interprètes, il y a plusieurs façons de s’y prendre. On peut utiliser la codification antérieure, celle de mes ancêtres, mais elle ne correspond pas à toutes les situations, surtout celles de la musique contemporaine. Une autre façon est de décrire les sons sans trop les décrire, en ajoutant des commentaires, comme faisait Satie et beaucoup d’autres – « joyeux, mais trop emballé », « funeste mais en restant un peu en arrière ». Ça donne des directions aux interprètes mais c’est très général et imprécis. Personnellement je ne fais pas trop de commentaires lyriques autour des dessins, en revanche j’utilise le graphisme comme un métalangage, un ensemble de signes dont certains demandent à être explicités. Selon la façon dont ils sont organisés, ils décrivent ce qu’on a envie d’entendre, ou ils ont une puissance suggestive, ou ils sollicitent l’intuition de l’interprète, sa sensibilité… On peut de surcroît arriver à une très grande précision de détails. La partition est un média mnémotechnique : je note des petites choses qui varient selon qu’elles s’appliquent à la durée, à l’intensité, à la forme, à l’enveloppe du son, à sa texture. Je cherche à ce que la partition ne soit pas close, qu’elle invite à une oralité, une rencontre nécessaires. Beaucoup de mes partitions ne sont pas utilisables par des interprètes en mon absence. Quand je mourrai, elles mourront avec moi.

Il arrive souvent qu’on me demande : «  quand j’ai la partition devant moi, je vois ce que j’ai à faire mais il faut que tu m’expliques ». Alors je décris, ceci signifie tel type d’attaque, ou de timbre, ou de tension, ou de silence. J’introduis ainsi, par dessus l’écriture, un échange singulier, pas seulement explicatif mais interpersonnel. Derrida dit que l’écriture glisse vers la mort, signe de l’absence et du référent et du sujet, étant même d’essence testamentaire. Oui l’écriture est la mort de l’oral, mais pour ma part je veux qu’elle devienne le support de l’oral.

L’impression – ce n’est pas par hasard que j’ai choisi « Impressions… d’être » pour titre de ma prochaine pièce – ne peut se suffire à elle-même, je ne considère pas l’ouvrage comme un objet fini. Résistons à l’incantatoire, au péremptoire, sur le mode « voyez qui je suis, moi qui ait écrit. Seul celui qui écrit a laissé une trace. Et seuls ceux qui auront laissé une trace existeront…, pas les autres ». Toute cette fétichisation de l’écriture, je la déménage. L’écriture est faite pour qu’on se parle. Dans ces usages graphiques, nous voyons que ces écritures disent beaucoup de choses et qu’elles appellent une relation, que nous allons construire : je vais compléter par des commentaires, des explications. Chaque partition est l’occasion d’une rencontre, c’est pourquoi elle s’adresse à des gens précis, à des lieux précis, à des dates précises. Elle participe du vivant, c’est la raison pour laquelle elle ne peut être reproduite. Elle n’est pas un objet inerte, libéré de toute temporalité, de toute contextualité ; elle est un lieu du vivant qui nous interpelle, nous pose des questions. Quand on regarde ces partitions, on se demande : qu’est-ce que ça veut dire ?

Voilà une bonne question, penserait Barthes que je relis en ce moment. Et Cage dirait : relis-le. Si tu n’entends pas, ré-écoute. Là c’est un peu pareil. C’est un mode de graphisme qui n’est pas fait pour être regardé en tant qu’objet de contemplation, mais en tant qu’outil fonctionnel. Comme il a une justesse qui est liée à sa fonction, les gens le trouvent beau.

Je ne suis ni peintre, ni sculpteur mais j’utilise pour décrire des paramètres musicaux (accents, nuances..) un langage graphique que j’adapte et invente selon les besoins, alors il y a une beauté qui se dégage naturellement. Certains y voient des peintures ou des photographies, je sais qu’elles ont une logique interne, une évidence de forme. Pour moi le beau c’est le juste, c’est être à sa place.

Les partitions recèlent de l’indicible, elles ne se suffisent pas à elles mêmes ; elles sont une promesse de relations. C’est formidable d’avoir mis en place ce langage parallèle ; mais c’est presque anti-musical, nombreux sont les compositeurs qui ne rêvent que d’une chose, c’est de mourir vivant, d’être vivants/morts, c’est à dire éternels, de travailler à leur immortalité. Ils rêvent d’être inscrits, entre autres, pour pouvoir être infinis (démultipliés et fixés). Il y a une peur de la mort qui nous fait faire mille enfants ou mille œuvres. Il faut se débarrasser de cette façon très narcissique de croire qu’un jour, on sera mort… personne n’est mort, les autres meurent mais pas soi. Pour mourir, il faudrait qu’on sache qu’on est mort. Je ne saurai jamais quand je serai mort. La mort ne me concerne pas ; ce qui m’importe en revanche est que mon vivant soit rempli de ce que je construis peu à peu, de mes instants mouvants de création, de réflexion, de jubilation… Je fuis cette fétichisation de l’enregistrement… et de la trace narcissique de soi. Je n’ai pas besoin de preuves de mon travail.

L’écriture support de l’oral

GLV : Si tu n’enregistres pas, tu fais des livres qui vont rester ; dans ces livres tu publies des bribes de partitions qui témoignent de ton écriture et des textes qui restituent la présence des gens avec qui tu as travaillé qui t’ont accompagné dans l’élaboration de l’œuvre.

NF : Ce qui m’intéresse avant tout (même si c’est entre autres), c’est la musique entendue, je suis compositeur. Je peux passer trois ans, quatre ans à préparer quelque chose qui va être écouté seulement une heure et demie. Cette musique finale est l’instant ultime de vie, de naissance. Tout ce qui est autour : images, photos, notes… est important parce que c’est la réflexion préalable. Je le mets en œuvre pour avancer, pour moi-même. Les autres y participent ou non, s’en réjouissent ou le contestent. Les livres sont faits pour deux choses. Pour montrer de façon militante qu’il y a d’autres façons de faire de l’art. Je nous exhorte à ne pas nous faire enfermer par la finitude, la représentation (les medias), l’immortalité ; restons des militants de la quotidienneté ; l’art est un instant de cristallisation esthétique, et simultanément un outil social de rassemblement et d’interpellation publique. La deuxième raison est que j’écris ces livres pour moi, pour continuer à penser. De l’oral, je fabrique de l’écrit qui nourrira l’oral.

GLV : « La musique concrète » qui t’a marqué passe par l’enregistrement de sons créés par toi ou entendus autour de toi, auxquels s’ajoutent des notes, des photos, des dessins, de couleurs, des lumières réalisés et captés pendant cette période d’exploration, d’incubation. Ensuite tu disparais dans ta chambre ou ta campagne, pour écrire une partition nourrie de ces éléments acquis qui vont te servir de supports à une création mentale faite de nouvelles séquences musicales ou sonores écrites avec de nouveaux signes.

NF : Il y a plusieurs étapes. Au début d’une résidence, j’arrive toujours le plus innocent possible et dans l’ignorance. C’est important. Je ne viens pas avec un projet qui va instrumentaliser les gens. Je viens avec rien. Je prends la mesure des lieux, je collecte des choses objectives mais de façon subjective, des choses hasardeuses, indicibles. J’essaie d’attraper ce que l’on ne voit pas ou que l’on n’entend pas. Quand je montre mes photos, souvent les gens ne les reconnaissent pas et me demandent où elles ont été prises, de même pour les sons. Je sers aussi à ça, être un écouteur public. Je collecte des sensations, des perceptions, ensuite je réfléchis à mon sujet. Souvent je découvre des choses simples, physiques comme ces temps-ci : la beauté des papiers. Dans l’imprimerie où je travaille actuellement, le papier menace de disparaître parce que les documents se dématérialisent. Quel est l’avenir du papier ? Quelle différence entre lire un papier et lire un écran, lire un support ou de la lumière ; le papier il faut aller le chercher alors que la lumière elle nous arrive. Quand j’ai fait le tour de mes thématiques, je disparais pour écrire. Puis je reviens vers les personnes, et ensemble on va travailler à faire apparaître tout cet invisible. Parler du monde concret mais de façon abstraite. Et comme dirait Freud, parler du monde abstrait mais de façon concrète ! Nous ne sommes pas des gens de théâtre qui ont des démonstrations à faire. Nous ne sommes pas prosélytes, nous ne sommes pas des prophètes, non plus des acrobates, ni des révélateurs. Nous sommes des sujets sensibles qui travaillons sur le quotidien, pour le voir ailleurs ou le vivre différemment. L’idée est de faire autrement, non de démontrer. Pour cela, on a besoin d’une musique écrite. Réciproquement, elle n’est possible à écrire… que grâce à toutes ces relations.

L’impression et le paysage

GLV : En général des personnes plus averties d’art plastique que de musique, comme moi, pensent à propos des rapports musiques peintures à Kandinsky qui a lui même utilisé un vocabulaire musical comme le rythme des formes, les hauteurs de ton, les timbres, les dissonances pour nommer les vibrations de ses peintures, ou plus tard aux futuristes tels que Balla, Russolo qui ont parlé de mouvements et de polyphonie chromatique. Russolo a même théorisé un nouvel art sonore composé des bruits. Jamais je ne penserai à trouver chez Mathieu, Hartung ou Twombly des équivalents musicaux, jamais je ne penserai à les écouter, or on trouve dans ton écriture, dans tes partitions de nombreuses analogies graphiques avec ces peintures, et tu dis que ce sont des traductions voire des supports de musique à venir. Idem pour des étendues de jaune et bleu qu’on trouve sur la que la couverture de Multitudes, elles ont pour toi une valeur de musique.

NF : Cette question est légitime, mais elle s’applique également aux partitions notées de façon traditionnelle – qui paraissent aujourd’hui normales mais qui sont tout autant inouïes. Celles-ci sont connues et les autres ne sont pas diffusées, donc inconnues.

La peinture, au contraire de la musique se défie du temps. Regarder une peinture une demi seconde ou trois heures durant, ne change pas son état d’être ; elle impose son existence à tous ceux qui la croisent. Mais elle ignore le temps, ne raconte pas de durée, même si les peintures dont on parle ont une durée intérieure (par exemple nous pouvons ressentir la durée du processus de leur réalisation, processus éclair ou interminable). A contrario, la perception de la musique passe par une durée infligée à l’auditeur. C’est affligeant car il lui manque la dimension de la totalité, de l’immobilité, de la permanence et du hors-champ. Ce que m’a appris la peinture non figurative est qu’on peut la regarder comme un paysage, comme un tout en une seconde. Ce tout n’est pas un récit, il n’y a pas d’ordre de lecture, de gauche à droite, ou de hiérarchie (un sujet !), de ce tout se dégage une « impression » qui peut être interprétée musicalement. Ce peut être une suspension, une froideur, un vide, une présence, un éblouissement, une chute. C’est drôle que la peinture puisse par elle-même nous donner une impression, « une impression d’être », en une seconde, sans qu’on ait pu même déceler ses détails. Bien sûr un critique d’art pourra vous parler de mille connotations, renvoyant à mille styles ou références, mais laissons le guide et regardons la peinture : elle dit aussi beaucoup de choses en une seconde ! J’appelle cela une « impression ». Elle a imprimé celui qui la regarde.

Je me suis demandé pourquoi les partitions musicales ne faisaient pas cela, pourquoi elles ne traduisaient pas cela (il regarde les peintures jaune et bleue de la couverture de Multitudes), pourquoi faut-il qu’elles racontent ce qui va se passer avec des notes posées à la suite les unes des autres ou avec des sons enchainés, celui-ci puis celui-là… et c’est leur succession en plusieurs ensembles imbriqués qui compose l’œuvre finale. A l’opposé, dans le cas de cette partition-ci (couverture jaune), il y a ce son très long, simultanément celui là plus fin légèrement à sa suite et celui là qui a l’air de s’absenter pour rencontrer et passer derrière cette grosse tache puis reprendre comme si de rien n’était… Cette lecture est chronologique mais on devrait mieux considérer ce fond, ce soleil, cette couleur étendue, cet à-plat d’encre qui emplit le cadre ! On n’est pas sur un fond blanc comme dans toutes les partitions musicales. Tout à coup survient une impression, une tension, un effet de décollement, qui ne se limite pas à l’interprétation d’une forme sur fond : car la tache noire centrale, est dans un entre-deux, elle est inscrite dans l’étendue jaune et s’intègre dans les graphismes noirs, les sons qui progressent dont je parlais à l’instant. C’est comme si la forme disparaissait derrière le fond puis réapparaissait sous une autre forme. Eh bien pour moi c’est une découverte. Je me suis demandé ce que la peinture pouvait nous apprendre de la notion de paysage, le non récit, sans chronologie ni causalités : et donc comment je pouvais conserver la chronologie inhérente à la musique (j’y suis condamné) tout en créant une perception de globalité, mobile ou immobile, sans nécessité temporelle contraignante. D’autres, dans l’histoire de la musique (religieuse, répétitive ou spectrale en particulier), se sont employés à vaincre cette injonction du récit, que nous fait le temps qui passe. Cela peut durer cinq minutes, cinq heures ou cinq jours comme l’ont fait La Monte Young, Steve Reich ou Giacinto Scelsi… ou même John Cage. On dispose dans un espace plusieurs sources sonores, et puis on les laisse aller, de façon – supposée ou non – aléatoire (ce qui, en soi d’ailleurs, ne suffit pas à abolir pas le récit). On se rend alors compte que ce ne sont pas les musiciens qui se parlent mais que ÇA parle, non pas au sens d’un discours (linéaire), mais au sens d’un « état ». Même si les sons jouent les uns sur et après les autres, il n’y a ni dialogue ni progression de sens : rien à décoder, à lire, l’intention est d’embrasser quelque chose de symphonique, de total – dans le temps ; tout est parfaitement en place, comme la justesse dont je parlais tout à l’heure et la durée se dissolvaient. Personne ne sait à l’avance ce que va faire l’autre et pourtant tout arrive, sans corrélation ni conclusion.

A ce propos me revient une anecdote de Cage.

J’étais dans la fosse d’orchestre avec lui, dans un grand théâtre de New York, et il « composait » sa musique pendant que Merce Cunningham dansait. Il n’avait jamais vu la chorégraphie avant. De son côté Cunningham travaille toujours en silence. C’est seulement pour la Première qu’ils se rejoignent, ce qu’ils ont toujours fait. Une vieille dame avec un voile noir, peut-être aristocrate, qui avait payé sa place très cher pour assister à ce qu’elle pensait être l’œuvre branchée du moment, s’approche de la fosse et, s’adressant à Cage, lui demande sur un ton très précieux si elle peut lui poser une question : « je viens d’apprendre que vous n’aviez pas vu la chorégraphie avant ce soir et que Cunningham ne connaissait pas votre musique ! Est ce possible que j’aie vu quelque chose qui n’était pas écrit, voulu ? » Elle était scandalisée et voulait être remboursée. Elle n’était pas venue voir n’importe quoi. Cage lui répond, en utilisant une métaphore comme il faisait souvent : « Madame, mettez vous à une fenêtre qui domine un carrefour et regardez ce qui se passe. Vous allez voir des voitures qui s’arrêtent, tandis que d’autres passent. Vous allez voir des gens qui courent pour traverser avant que les voitures redémarrent, une femme entre dans une boulangerie et s’arrête pour laisser passer un monsieur qui sort avec une canne. A gauche, plus loin, un monsieur semble s’adresser à un autre qui se retourne pour lui répondre, à son geste du bras, on comprend que c’est pour lui indiquer l’heure. Un clochard est assis sur un banc, sa bouteille tombe et roule par terre, un enfant passe en courant et saute pour l’éviter… Vous voyez, dit-il, dans cette scène urbaine, tous les gens tiennent compte les uns des autres, tout semble synchrone et se passe bien, chacun est à sa place et se déplace… pourtant Madame, il n’y a pas une personne qui sait dans cet ensemble ce que va faire l’autre. » La dame est repartie vexée. L’harmonie ou l’équilibre ne supposent pas qu’on sache qui est l’autre, ni ce qu’il va faire, ni ce qu’il pense. On peut être encore plus ensemble, sans assigner l’autre à un rôle, à des actes qui dépendent de nous…

Les sons évoquent irrémédiablement des évènements et des durées. Prenons l’exemple d’un plan dans un film, où l’on voit un champ : je ne vois pas un récit, mais un paysage. Je peux me créer une histoire bien sûr en regardant les graminées, leur couleur, leur densité etc. dénoter une région, une saison, une économie etc. Mais si on laisse tomber tout ça, on voit un champ. L’ingénieur du son monte tout doucement le bruit d’un tracteur. « Il est où le tracteur ? » Ainsi commence à venir le récit dans l’image ; et si l’on monte le son encore, alors on ne voit plus le paysage mais une action. Et si le son devient très fort alors on pense qu’il va se passer quelque chose et on ne voit plus ni les arbres ni les champs.

La peinture n’est pas sonore, n’a pas de durée : les peintres font disparaître les causalités et apparaître des enchevêtrements de signes qui fabriquent du paysage, c’est à dire de l’impression totale, immédiate – que j’appellerai « symphonique ». Et bien j’ai eu envie de mélanger les deux, de faire en sorte que la partition recèle des temporalités mais que celles-ci ne nuisent pas à l’impression générale, au paysage, à la notion de symphonie etc. Quand Britten écrit un grand accord très agité, on n’entend pas un récit, on entend un vent fou déchainé. Si juste après, dans le calme, un son isolé, expressif, enchaine, on tombe dans le récit. Je n’aime pas l’opéra qui passe son temps à raconter des choses. Je ne vais pas m’asseoir pour qu’on me raconte des histoires, je m’en raconte assez comme cela. J’ai envie qu’on « m’impressionne », qu’on me fasse découvrir des états de moi même que je ne connais pas, et que je vais transporter dans ma vie, mon avenir, mes relations..

La matière

Quand je regarde ces trois petites peintures accrochées au mur (de Jean Pierre Bertrand), composées de deux rectangles rouges et d’un autre d’un blanc cassé, en fait un papier salé, ces peintures ne racontent rien ; c’est moi qui vais parler en me projetant, je regarde cette matière qui se donne en entier et résiste au récit.

La matière est pour moi un outil de composition. En 1950 Pierre Schaeffer nous fait découvrir la réalité sonore, il invente le concept d’objet et de corps sonores. Et ce qu’il appellera la musique concrète, il le découvre en rayant des microsillons et en faisant des boucles. Il se rend compte que derrière le langage, les mots, il y a la matière des mots. On n’entend pas la matière parce qu’on entend trop les mots, le sens vient par dessus la forme et empêche de percevoir la forme. Si on enlève le sens, on découvre le phénomène, c’est à dire les combinaisons objectives de la matière et de la forme.

Je constatais qu’à la même époque, le microscope électronique naissait et permettait de voir les choses de très près, au point de ne plus voir l’objet, mais une matière et même plus encore, des cellules, des textures. Je vois une table, je me rapproche, je vois du bois, je me rapproche encore je ne sais pas ce que je vois, c’est du dessin abstrait. L’éloignement et la proximité sont producteurs de sens. Je vois l’objet, sa fonction, puis celle-ci disparaît et j’accède à la découverte de sa matière, à ce qu’il me dit, ce qu’il pourrait me dire qui n’est pas évident. Ce que ce microscope électronique nous révèle en nous montrant les fibres du papier par exemple, pourrait devenir partition, être interprété musicalement ou graphiquement ou poétiquement. C’est la même chose avec le télescope, regarde t-on le ciel ou des trajectoires et des volutes colorées !?

Le monde a voulu un jour s’éloigner de la matière pour saisir le sens, puis s’éloigner du sens pour approcher la matière, y revenir ensuite et comprendre la phénoménologie. La peinture et la musique n’ont pas échappé à ce phénomène. La peinture figurative a vu surgir la peinture abstraite, l’astronomie nous a fait voir les galaxies et leurs textures, la musique instrumentale a vu surgir la musique concrète, électroacoustique. J’ai été frappé par la conjonction esthétique et technique de toutes ces disciplines. La sémiologie, la philosophie les ont accompagnées. C’est notre histoire contemporaine. Nous sommes reliés par la même tension aux rapports de la sensation et du sens. Au début on enlève l’un pour percevoir l’autre et inversement. Puis on apprend à goûter de leurs interférences et de leurs conjonctions…

1 Icône : Nicolas Frize, « Partitions  Impressions.. d’être », Multitudes n°78, printemps 2020

Lamarche-Vadel Gaëtane

Essayiste et chercheure associée à l’institut ACTE Aesthetica/ Panthéon Sorbonne. Elle a enseigné la philosophie esthétique à l’École Nationale Supérieure d’Arts de Dijon jusqu’en 2012. Elle est l’auteur de nombreux articles et ouvrages sur l’art, la ville, l’espace public. Derniers ouvrages : Chronique du chantier de l’Arsenal, Ensadijon/Presses du réel, 2013 ; Politiques de l’appropriation, l’Harmattan, 2014 ; Projets artistiques, à la croisée de l’urbanisme et du politique, La lettre volée, 2015 ; Le double nom, Verticales/Gallimard, avril 2018 ; L’appropriation inventive et critique, sous la direction de Jacinto Lageira et Gaëtane Lamarche-Vadel, Mimesis, mai 2018.

Nicolas Frize

L’écriture musicale de ses œuvres est de façon récurrente concentrée sur la perception temporelle. Le compositeur recentre la notion d’instant, installe une attente constante de ce qui peut arriver. Les ruptures rythmiques et sonores, les associations rapides ou successions brèves servent une temporalité métaphore de la pensée, errante ou associative, volatile ou concentrée. Ses créations sont souvent l’aboutissement de longues recherches (résidences) sur diverses thématiques, impliquant l’usage ou l’histoire des lieux, des objets ou matériaux inattendus et des populations qu’il invite aux côtés des musiciens professionnels. Ces immersions sensibles et cognitives singulières nourrissent ses œuvres et renouvellent ses conditions de production. www.nicolasfrize.net