I.
En 1999, j’ai quitté ma résidence londonienne pour me rendre dans ma ville natale, Lagos, afin de préparer un projet que je comptais mettre en œuvre un an plus tard1. Peu de temps après mon arrivée, j’ai eu une conversation avec un artiste en milieu de carrière sur la scène artistique locale et internationale. Je me souviens que l’artiste a répondu à ma mention de la Documenta X avec une expression vide et déconcertée. Il ne semblait pas connaître la Documenta ni son importance comme l’une des expositions majeures d’art contemporain. Devant mon incrédulité et ma persistance naïve face à ce que je considérais – présomptueusement – comme son ignorance, il a répondu d’un ton quelque peu irrité : « Je suis désolé, Bisi, mais je n’en ai jamais entendu parler. » En réfléchissant à cette expérience, je suis maintenant encline à demander : pourquoi aurait-il entendu parler de la Documenta ? Ici, les mots de l’écrivain kenyan Ngugi Wa Thiong’o sont appropriés. Après avoir observé les changements apportés au programme d’études littéraires de Nairobi, qui privilégiaient la littérature du « tiers-monde », Wa Thiong’o affirme que ces changements reflètent la vérité selon laquelle « la connaissance de soi et de son environnement est la base correcte pour absorber le monde ; qu’il ne peut jamais y avoir un seul centre à partir duquel voir le monde, mais que les différents peuples du monde ont leur culture et leur environnement comme centre. La question pertinente est donc de savoir comment un centre est lié aux autres centres2. »
J’insiste sur cet échange car, dans les années 1990, les avantages loués de la mondialisation et de ses principes d’ouverture, de fluidité et d’interconnexion impliquaient qu’elle touchait ou impactait tout le monde de la même manière. Aujourd’hui, cependant, l’erreur de cette pensée est évidente : ce que l’on peut considérer comme des événements marquants dans le monde de l’art occidental n’est perçu comme tel que par une petite mais puissante minorité de la population mondiale. Lors de la création du Centre d’art contemporain de Lagos (CCA) en 2007, non seulement j’avais changé de lieu, mais mon cadre de référence s’était aussi considérablement modifié et j’étais plus consciente de la raison pour laquelle un événement comme la Documenta pouvait être sans importance pour les artistes travaillant depuis Lagos. La scène artistique contemporaine de Lagos n’avait pas encore connu l’effervescence que l’on constate aujourd’hui. Elle était encore à un stade émergent avec des activités culturelles divisées, d’une part, entre les institutions européennes ayant une présence locale telles que le British Council, l’Institut français et le Goethe Institute, et d’autre part, un ensemble de galeries qui se concentraient exclusivement sur l’activité commerciale et quelques initiatives d’artistes.
En développant le CCA, nous avons voulu privilégier les pratiques artistiques expérimentales, notamment la performance, la photographie d’art et l’art vidéo, en nous concentrant particulièrement sur les possibilités conceptuelles de ces médiums.
Ces formes artistiques étaient pour la plupart absentes du courant dominant de la scène artistique locale. Nous voulions offrir une plateforme discursive qui favorise le débat critique et l’échange. L’un de nos objectifs était que le CCA devienne une sorte de laboratoire curatorial, un espace animé par une pléthore d’activités telles que des conférences, des tables rondes, des séminaires, des ateliers, des expositions et des publications qui répondent aux besoins locaux tout en restant connectés à l’écologie artistique mondiale. Au cœur de l’ambition du CCA se trouve la volonté de faire des formes expansives et autocritiques de recherche curatoriale une priorité dans un contexte où l’histoire et la pratique du commissariat de l’art contemporain sont inexistantes.
Alors que l’institution était aux prises avec les défis de son environnement, cette tabula rasa – malgré une richesse locale d’habitudes, de coutumes et de culture vernaculaire – à partir de laquelle travailler a offert la liberté de développer et de mettre en œuvre de nouveaux modèles lorsque cela était nécessaire. Le défi a donné lieu à des questions telles que : quels types de formats et de méthodologies curatoriales pour développer nos activités ? Comment une approche expansive du commissariat pourrait-elle prendre place dans notre contexte immédiat ainsi qu’à travers le continent afin d’opérer une transformation radicale dans la pensée et les formes de l’exposition ? Comment des approches non conventionnelles du commissariat pourraient-elles catalyser des changements sociaux, culturels et structurels ? À l’époque, ces préoccupations étaient quelque peu ambitieuses et n’apportaient pas de réponses faciles. Nous avons très vite compris qu’il existait une faille en termes de connaissances et de pratiques, qu’elles soient artistiques ou curatoriales, et qu’il était urgent de combler les lacunes de l’enseignement artistique. Comme d’autres pays d’Afrique, le Nigeria a hérité d’un système éducatif colonial britannique. Alors que l’indépendance a ouvert une nouvelle ère dont l’autodétermination était la pierre angulaire, le système éducatif colonial est resté intact et son héritage reste perceptible aujourd’hui – à peine modifié et largement incontesté3.
Cette stagnation contraste fortement avec les réformes mises en place au début des années 1960 en Grande-Bretagne et dans d’autres pays occidentaux, où l’enseignement artistique a connu des changements importants. Comme le note l’artiste John Aitken, « le système britannique des écoles d’art a été radicalement remanié en 1963. Une nouvelle qualification équivalente à un diplôme a été créée, qui mettait l’accent sur l’intégration de la théorie et de la pratique, en contradiction avec l’orientation professionnelle du National Diploma in Design4. »
L’absence de théorie critique et les limites des programmes d’enseignement de l’histoire de l’art, ainsi que la priorité constante accordée aux compétences par rapport au processus, ont incité le CCA, Lagos à lancer un projet curatorial à vocation pédagogique. Le programme a été conçu pour fournir un espace dans lequel l’art et la culture déclencheraient des idées et des discours – un espace dans lequel apprendre à désapprendre est devenu une base nécessaire pour l’école d’art Àsìkò5. « Àsìkò » est un mot Yoruba qui se traduit par « temps » en français. Ce mot est approprié pour le titre d’un tel projet, étant donné que de nombreux thèmes et questions que nous cherchons à explorer se déplacent à travers des registres temporels. Par exemple, les trois premières éditions ont abordé les questions de l’indépendance politique en Afrique, des enquêtes sur la relation entre l’histoire, l’esthétique et la matérialité de l’art, à des études des pratiques archivistiques.
Àsìkò n’est pas né dans un vide historique mais s’inscrit dans la lignée des initiatives de création et d’éducation artistiques apparues sur le continent depuis le début du XXe siècle. La première vague a été rendue possible par la consolidation de la colonisation européenne et l’implantation des organisations missionnaires chrétiennes. Les ateliers ont occupé une place prépondérante au cours de cette période, et leur objectif était moins de produire des artistes que de former des artisans capables de créer des sculptures, des peintures et des fresques religieuses pour le nombre croissant de convertis de l’époque. Néanmoins, certains de ces étudiants talentueux deviendront par la suite de grands artistes modernes, tels que Ben Enwonwu et Akinola Lasekan au Nigeria, et Gerard Sekoto et Ernest Mancoba en Afrique du Sud. Dans les années 50, le format et le vocabulaire avaient-ils changé ? Toujours contrôlées par les Occidentaux, plusieurs « écoles » d’art indépendantes ont vu le jour dans les années 1950 et 1960, notamment les écoles Poto Poto de Pierre Lods au Congo Brazzaville, les ateliers d’art Shona de Frank McEwen en Rhodésie (aujourd’hui Zimbabwe), le club Mbari Mbayo Oshogbo mené par Ulli Beier et celui de Duro Ladipo au Nigeria.
Dans les années 1980, le premier workshop du « Triangle Artists » (développé à New York par l’artiste Anthony Caro et le mécène Robert Loder) a eu lieu en Afrique du Sud. Organisé par les artistes David Koloane et Bill Ainslie, il a incorporé le modèle du « Triangle Artists » plus égalitaire et démocratique, invitant des artistes africains et internationaux formés de manière formelle et informelle à travailler ensemble de manière intensive, à partager des repas et à participer conjointement à des discussions et des présentations sur une période de deux semaines qui se terminait par une exposition. Il s’agissait d’un nouveau modèle en Afrique et, comme l’observe l’historien de l’art nigérian Chika Okeke-Agulu, « alors que d’autres ateliers africains cherchaient à réinventer un inconscient artistique africain imaginaire pré-contact », ce nouveau format de hiérarchie plus horizontale était déjà visible à Oshogbo où « Beier avait pour tâche d’encourager l’émergence d’artistes post-coloniaux capables de négocier les termes de leur relation et de leur engagement avec la modernité post-impériale et les traditions indigènes 6».
II.
Lors de l’élaboration d’Àsìkò, il était clair que si des modèles pédagogiques préexistants pouvaient être exploités pour s’en inspirer, le programme devait être développé à travers une structure hybride, expérimentale et fluide afin de tenir compte des différentes expériences des participants. Par rapport à d’autres programmes pédagogiques artistiques, nous avons cherché à distinguer Àsìkò dès le départ par un critère strict de sélection des participants, ceux vivant en Afrique, et ainsi remédier aux possibilités limitées des artistes et des commissaires émergents de voyager sur le continent ou dans le monde. Àsìkò n’est pas un atelier au sens classique du terme, qui consiste à réunir des artistes pour réaliser des œuvres ; ce n’est pas une résidence de recherche individuelle, car les artistes sont tenus de se présenter tôt chaque jour et de travailler avec le groupe jusqu’au soir, y compris le samedi. Ce n’est pas une école d’art parce qu’elle ne dispose pas d’équipements adéquates, et ce n’est pas une académie parce que nous n’avons pas de programme fixe. Oui, Àsìkò emprunte des aspects de tous ces modèles. Le programme adopte le langage d’une structure tripartite qui combine différents modèles, le laboratoire, la résidence et l’atelier, tandis que l’appel ouvert aux participants met l’accent sur les « méthodologies et histoires critiques qui sous-tendent la pratique artistique et curatoriale ». Àsìkò évite un système hiérarchique de « maîtres » en faveur d’une liste changeante et diversifiée d’intervenants, qui sont moins invités à « enseigner » qu’à partager, échanger et, à leur tour, apprendre.
Cette approche nous permet de répondre à l’échec des systèmes éducatifs postcoloniaux sur le continent, en dotant les artistes de compétences et de connaissances qui vont à l’encontre de l’environnement des galeries orientées vers le marché dans la plupart des villes africaines, des institutions artistiques moribondes de l’État et des programmes d’études dépassés des établissements d’enseignement supérieur. En tant qu’organisateurs, nous avions notre propre défi à relever. Àsìkò a été présenté comme une pratique intensive et la première édition en 2010 à Lagos a cherché à aligner la pratique artistique et la production culturelle avec la célébration des 50 ans de l’Indépendance dans 17 pays africains en considérant l’idée de l’histoire postcoloniale et son impact aujourd’hui. Intitulée On Independence and the Ambivalence of Promise, le concept de cette édition inaugurale a exploré les mécanismes permettant d’ancrer et de partager les perspectives sur un sujet commun. Nous avons également choisi d’explorer les questions liées à l’histoire des indépendances en Afrique en nous concentrant sur la photographie, étant donné le rôle de ce médium dans la visualisation des transformations postcoloniales sur le continent.
Pour la première édition, nos objectifs étaient doubles : inclure la recherche comme point de départ de l’exploration artistique et introduire de nouvelles formes de pratiques photographiques plus conceptuelles par nature, allant au-delà de formes plus familières comme le reportage documentaire et la photographie de rue. La réponse des participants, bien que positive et engagée, a également révélé des lacunes, car peu d’artistes avaient une expérience de la pratique basée sur la recherche ou la théorie critique. Bien que nous ayons anticipé ce défi, nous n’avions pas réalisé l’ampleur de l’impact que cela aurait sur le programme initial. Des adaptations importantes ont donc été incluses dans la deuxième édition, qui a également eu lieu à Lagos, en 2012. Cette deuxième édition, intitulée History/Matter, a cherché à répondre aux limites de la première édition, dans laquelle il y avait une déconnexion entre les déclarations des artistes sur leur travail et la forme matérielle finale de leur œuvre d’art. En présentant l’histoire comme un sujet très ouvert, l’interprétation pouvait aller de souvenirs personnels à des événements historiques marquants ayant un impact sur le collectif, tandis que la matière se concentrait sur l’importance du support, du processus et des matériaux utilisés, ainsi que sur les différentes options possibles. Bien que le programme ait été initialement orienté vers les artistes visuels, nous avons rapidement constaté que c’était insuffisant. Nous avons réalisé que, dans la plupart des pays, les artistes n’avaient pas pris l’habitude de produire des œuvres en dialogue avec des commissaires, ce qui nous a donné l’occasion de nous attaquer à la pénurie de commissaires et au manque d’éducation dans ce domaine (du moins en dehors de l’Afrique du Sud).
En 2012, Jabulani Pereira d’Afrique du Sud a rejoint le programme pour devenir le premier commissaire-participant d’Àsìkò. L’inclusion de curateurs dans Àsìkò offre une occasion unique de penser le programme en termes d’« exposition vivante », où tant les artistes que les curateurs acquièrent des compétences et des stratégies pertinentes pour leurs intérêts respectifs, tout en concevant des moyens pour que ces intérêts se rejoignent sous la forme d’un projet final collectif à la fin du programme. L’équilibre entre processus et discours – difficile à exploiter lors de la première édition d’Àsìkò – s’est avéré satisfaisant dans la deuxième, History / Matter, comme le souligne le projet final. Organisé par Pereira, Live Construction : Time.Form.Daily a démontré une compréhension plus profonde de l’interaction entre différents matériaux et médiums, notamment par l’incorporation de la technologie et de la performance. En outre, l’exposition a donné aux participants la confiance nécessaire pour aller au-delà de la spécificité du médium, une fois que les tensions initiales entre le commissaire et les artistes ont été surmontées. Par conséquent, dans un espace de temps court et à mesure que le programme évoluait au fil des éditions ultérieures, la pratique artistique a commencé à répondre à la pratique du commissariat et à l’informer.
Alors que nous préparions la troisième édition, la curiosité et l’intérêt se sont accrus sur tout le continent. À notre tour, nous avons ressenti le besoin d’élargir les paramètres de l’histoire. À partir de 2013, Àsìkò a adopté une structure itinérante, passant d’un pays à l’autre chaque année dans le but d’impliquer d’autres pays anglophones, ainsi que ceux faisant partie du monde francophone et lusophone. Les éditions suivantes d’Àsìkò ont ainsi eu lieu à Accra, au Ghana, à Dakar, au Sénégal, à Maputo, au Mozambique, et à Addis-Abeba, en Éthiopie. La troisième édition, intitulée The Archive : Static, Embodied, Practiced a eu lieu à Accra en collaboration avec The Foundation for Contemporary Art, Ghana, une organisation artistique indépendante. L’accès aux archives du centre W.E.B Du Bois à Accra a été l’occasion d’encourager les participants à explorer les possibilités artistiques et curatoriales de la recherche archivistique. En 2014, Àsìkò s’est déplacé à Dakar, élaborant les idées et les préoccupations établies lors de l’édition précédente en commençant par une analyse du projet final présenté à Accra. Intitulée A History of Contemporary Art in Dakar in 5 Weeks, cette édition a mis en évidence, d’une part, les limites temporelles de notre engagement avec une seule ville, et d’autre part, a ouvert les possibilités de prise en compte plus approfondie des réponses individuelles lors de notre déplacement vers le sud, au Mozambique, en 2015. À Maputo, une ville coloniale « utopique », nous nous sommes engagés dans l’héritage architectural omniprésent du Portugal, nous avons visité la maison/studio/bibliothèque de l’un de ses artistes les plus célèbres, Valente Malangatana, ainsi que le monument récemment inauguré par le gouvernement sud-africain de l’ANC (« African National Congress ») en reconnaissance des contributions vitales des « Nine Frontline States » dans la lutte contre l’apartheid.7
Pour la sixième édition d’Àsìkò en 2016, Addis-Abeba était un lieu approprié pour conclure la première phase ainsi que pour consolider les expériences, les interactions et les discours des années précédentes. Nous avons continué à explorer les thèmes et les questions qui avaient été abordés au cours des cinq années précédentes : l’histoire coloniale et la réalité postcoloniale, la théorie décoloniale, l’identité, l’« africanité » et le panafricanisme, la matérialité, l’archivage, la localité contre la globalisation, le corps et la sexualité, entre autres. Dans le domaine du commissariat d’exposition, l’histoire des expositions africaines et l’histoire de l’art ont continué à être un point d’étude urgent, ainsi qu’un espace potentiel pour l’écriture de nouvelles histoires de l’art émanant du local.
Dans l’ensemble, au cours des programmes annuels Àsìkò, chacun de 5 semaines, les participants et les intervenants ont créé un espace social interactif. La nature intense et intime de l’initiative lui permet naturellement de fonctionner comme une communauté. Mais les intervenants et les participants font également des efforts conscients pour faire dialoguer leurs pratiques avec les communautés locales, par le biais de collaborations, de visites d’archives, de musées, de studios et de sites culturels, ainsi que lors d’excursions dans différentes villes. Cette dynamique fait écho à une histoire plus ancienne de la production culturelle sur le continent. Dans l’introduction de l’ouvrage African Art and Agency in the Workshop (2013), une publication fondamentale sur l’histoire des ateliers à travers l’Afrique, les éditeurs Sidney Littlefield Kasfir et Till Forster soulignent l’esprit social des ateliers qui ont lieu sur le continent, en notant : « Un atelier n’est pas un lieu où des individus se rencontrent accidentellement et échangent des idées ou non. C’est une institution sociale qui favorise des modes particuliers d’interprétations réciproques et, en général, d’interaction sociale. Ces modes sont rarement aussi évidents qu’ils le seraient dans une classe, où une personne privilégiée et plus puissante enseigne aux autres le bien et le mal. Les interactions qui ont lieu dans un atelier s’apprennent beaucoup plus à travers les autres, et non par eux8. »
En effet, ce sentiment d’apprendre à travers les autres est devenu un élément essentiel de l’expérience Àsìkò. Tout au long des six éditions, les artistes et les commissaires ont tissé des liens sociaux et intellectuels entre eux, ainsi qu’avec les différents intervenants, ce qui a donné lieu à des collaborations à long terme. Au fur et à mesure que le programme se déplaçait d’une ville à l’autre, les différents sites jouaient un rôle important en stimulant les opportunités de réseautage, les recherches et les découvertes mentales et physiques, que ce soit à travers la bibliothèque du CCA de Lagos, la piscine olympique de Dakar ou les excursions en Éthiopie dans les anciennes villes de Lalibela et Aksoum. Parmi les caractéristiques uniques d’Àsìkò figurent son identité panafricaine, sa nature itinérante et son ouverture à la collaboration avec d’autres programmes pédagogiques indépendantes tels que le Global Crit Clinic (GCC). Ce programme de deux semaines, conçu par les artistes/chercheurs Kianga Ford et Shane Aslan Selzer était une initiative artistique pédagogique et des ateliers critiques. Le GCC a participé à trois éditions d’Asiko de 2012 à 2014 et a contribué de manière significative au module de programme d’Àsìkò en mettant l’accent sur le développement professionnel artistique.
Traduit de l’anglais
par Sophie Potelon
1 Le titre de cet article est tiré du chapitre « Creating Space for a Hundred Flowers to Bloom » dans Moving the Centre: The Struggle for Cultural Freedom de l’écrivain et universitaire kenyan Ngũgĩ Wa Thiong’o (New Hampshire : Heinemann Educational Books, 1993). Le texte est la traduction de l’introduction du catalogue « ÀSÌKÒ : On the Future of Artistic and Curatorial Pedagogies in Africa », publié en 2018.
2 Voir Moving the Centre: Towars a Pluralism of Cultures, op. cit. p. 9.
3 Le mouvement « Rhodes Must Fall » a débuté en 2015 en Afrique du Sud, à l’université du Cap. Les militants demandaient le retrait de la statue de Cecil Rhodes, la fin du racisme institutionnel et la décolonisation de l’éducation.
4 John Aitken, « Undermining Orthodoxies », Mara Ambrovic et Angela Vettese (eds), Art as a Thinking Process : Visual Forms of Knowledge Production (Berlin : Sternberg Press et University luau di Venezia, 2013) p. 21
5 Le programme ne s’appellera officiellement Àsìkò qu’en 2013 pour la troisième édition.
6 Chika Okeke-Agulu, « Rethinking Mbari Mbayo: Osogbo Workshops in The 1960s, Nigeria », Sidney Littlefield Kasfir et Till Forster, African Art and Agency in the Workshop (Indiana : Indiana University Press, 2013) p. 172.
7 The frontline states ont été actifs à partir des années 1960 contre le régime d’apartheid de l’Afrique du Sud. Les neuf pays étaient : Angola, Botswana, Lesotho, Malawi, Mozambique, Swaziland, Tanzanie, Zambie et Zimbabwe.
8 Sidney Littlefield Kasfir et Till Forster, African Art and Agency in the Workshop, op. cit. p. 17
