Design au Multitudocène

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Suivre les lignes,
suivre les luttes

 

Tout commence par des lignes

Dans le design, tout commence par des lignes. Depuis un certain temps, le design, non seulement en tant que pratique mais comme pensée liée à la réalisation de projets, suscite un vif intérêt de la part d’anthropologues et sociologues. Et pourtant, pour bien des raisons, il a été depuis les années 1960-1970 le vilain de la société de consommation. Tout commença par la violente critique de Victor Papanek1 adressée à ceux qui étaient, selon lui, les responsables du consumérisme croissant dans les sociétés industrielles et donc, les principaux coupables des problèmes environnementaux. Son appel était justifié puisque, officiellement, le design est né de la révolution industrielle. Il s’est, par la suite, attribué toute sorte d’adjectifs pour essayer de se rendre plus acceptable – design social, design critique, etc. – mais ces tentatives ne faisaient que contourner les problèmes, entre autres, celui du « projet ». Aujourd’hui, certains penseurs y voient, à tort ou à raison, des chemins essentiels pour l’écologie, la politique et la vie. Pour Bruno Latour, le design est un « redesign », un projet, certes, mais celui d’un Promethée cauteleux. D’autres n’associent plus le design à la production d’objets mais à la vie elle-même : projets de vie pour Arturo Escobar, sympoiétiques de résurgences pour Donna Haraway ou « faire » (making) entendu comme processus de croissance pour Tim Ingold. En tout cas, bien autre chose que le projet dans sa conception moderne.

« Nous sommes habitués à penser au “faire” comme à un projet », dit Ingold2. Cela revient, dans l’activité de projet, à vouloir formuler une idée et de l’imposer à une matière perçue comme extérieure à nous. Cette façon de concevoir et de produire les artefacts se nomme hilémorphisme – du grec hyle (matière) et morphe (forme). Par différence à cette conception, Ingold nous propose un « faire » beaucoup moins ambitieux – moins prométhéen, selon Latour. Il ne s’agirait pas d’imposer son design au monde mais simplement d’intervenir dans les processus déjà en cours et donnant forme à tout ce qui nous entoure : les plantes et les animaux, les vagues des eaux, la neige et le sable, les pierres et les nuages… Étant donné qu’Ingold s’adresse aux artistes, aux architectes et aux designers, sa proposition concerne tout de ce que l’on désigne habituellement par « culture matérielle ». Et c’est ainsi, en passant du rapport entre forme et matière au rapport entre forces et matériaux, sans intériorité ni extériorité, tout en lignes, qu’il nous invite à penser au « faire » comme un processus de croissance : « I want to think of making, instead, as a process of growth » (je veux penser au faire, au contraire, comme à un processus de croissance).

Quelle croissance ?Ces propositions – bien au-delà de l’explication courante d’une simple transformation linéaire de la production industrielle d’objets au développement de services correspondant au postindustriel et qui sont loin d’être hégémoniques dans le champ du design – semblent ouvrir d’autres perspectives pour les pratiques liées au projet, pour l’idée même de projet intimement associé au moderne et, donc, pour toutes les dimensions de la vie elle-même.

Réorientation ontologique du design
Des projets universels de développement aux possibilités de croissance pluriverselle : résistances, résiliences, résurgences

En 2009, lors de sa conférence pour la Design History Society, Bruno Latour3 présente cinq avantages au concept de « design » : la première est sa modestie par rapport à celui de « construction » ; la deuxième est, contrairement à l’arrogance prométhéenne des grands projets, son attention méticuleuse au moindre détail ; la troisième est, même dans le cas d’artefacts du quotidien, une richesse sémiotique qui exige une habilité d’interprétation ; la quatrième, liée à la première, est que le design ne suppose aucune fondation, il est toujours une réélaboration, en quelque sorte, un redesign. Et la cinquième, finalement, est que le design implique une dimension éthique, du simple fait que l’on est prêt à tout réélaborer, des villes aux paysages, des chips aux cerveaux. Ces caractéristiques, surtout la dernière, l’amènent à affirmer que tout fait, même celui qui se présente comme indiscutable, c’est-à-dire, comme matter of fact, demande une discussion. Il est donc, en réalité, matter of concern. Latour rappelle que Heidegger attribua à thing le sens d’une réunion convoquée pour traiter de questions controversées et nous interpelle à son tour : « en d’autres mots, vous du design ainsi que nous des études en sciences et technologies, devons insister que les objets sont toujours des regroupements, des réunions dans le sens heidegérrien, des choses, Dinge ». Il lance alors aux designers le défi de créer les instruments de visualisation qui permettront de représenter les contradictions et conflits des matter of concern : les cartographies des controverses. Mais le défi ne s’arrête pas là.Latour cite une expression de Henk Oosterling, inspiré lui aussi par Martin Heidegger et Peter Sloterdijk : « Dasein ist design » qui nous indique une réorientation ontologique du design.

Les défis lancés par Latour sont importants et pourtant, malgré ses efforts pour rapprocher la « sociologie des associations4 » sur laquelle il fonde ses conceptions du design de celle de Gabriel Tarde plutôt que de celle d’Émile Durkheim, Ingold le provoque. Pour critiquer la théorie de l’acteur réseau, aussi connue comme ANT, Ingold nous raconte une histoire de fourmis et d’araignées. Mais, avant de nous mêler à ces réseaux et mailles, faisons un tour par d’autres réflexions importantes pour un design plus engagé dans la pluriversité que prétendant à l’universalité et qui, tout étant lié à projet moderne de démocratie, non seulement s’essouffle en termes politiques mais risque de nous étouffer par les scories de sa production.

À la différence (mais en syntonie) avec Ingold qui laisse un peu de côté le design compris comme projet pour s’intéresser au faire (des arts, de l’architecture et du design lui-même), l’anthropologue Arturo Escobar5 essaie de le redéfinir, de le réorienter vers une transition et, en particulier, vers un design autonome. En reprenant Papanek, il se demande « Design pour le monde réel ? Mais quel monde ? Quel design ? Quel réel ? »et précise alors qu’un nouveau design doit partir de fondements épistémologiques et ontologiques complètement différents de ceux qui ont soutenu le design moderne ainsi que, de façon plus ample, le projet même de modernité basé sur la croyance dans l’individu, dans le réel, dans la science et dans l’économie.

Escobar ne rejette pas cette rationalité mais fait appel à une compréhension moins dualiste de la vie et défend ainsi une ontologie relationnelle selon laquelle rien ne préexiste aux relations qui la constituent. La « relationalité » va au-delà de la dichotomie entre nature et culture, et ce n’est pas un hasard si Arturo Escobar cite le concept d’ « autopoiétique » des biologistes chiliens Francisco Varela et Humberto Maturana pour avancer la relationnalité comme moyen de briser également la dichotomie entre individu et société. C’est sur ces bases théoriques qu’Escobar essaie de renouveler les pratiques du design – un design moins basé sur la représentation et plus sur les expérimentations – mais surtout pour le réorienter ontologiquement. Un design autonome fondé sur l’autopoiétique – orienté vers une pratique plutôt qu’à une production de la vie – doit pouvoir réaliser les transitions nécessaires vers un monde situé au-delà du modèle dominant qui porte les noms d’ « industrialisme, capitalisme, modernité, (néo) libéralisme, anthropocentrisme, rationalisme, patriarcat, sécularisation voir même civilisation judéo-chrétienne », c’est-à-dire, vers un monde pluriversel.

Une des fortes contributions d’Escobar est la cartographie des discours qui vont dans ce sens et, en particulier de ceux qui se concentrent autour des thématiques de la décroissance (selon lui, plutôt chères à l’hémisphère nord) et du post-développement ou alternatives au développement (thématiques plutôt chères à l’hémisphère sud). Cette division est, bien sûr, arbitraire, il le sait bien et affirme que le concept de commun et les pratiques de commoning sont là pour dissoudre la dichotomie Nord-Sud, d’autant plus que ni Nord ni Sud sont homogènes dans leurs vécus, même les plus récents. Les perspectives du Sud, en particulier celle du bien Vivir6(bien vivre), permettent de ne pas tomber dans le pessimisme de l’Anthropocène et du « Capitolocène ». Sans nier les désastres des actions de l’homme et du capital – pour l’environnement et bien plus – ce sont les émergences qu’il met en valeur. Celles-ci auraient pu être nombreuses sous le soit-disant « cycle de gouvernements progressistes » instauré depuis les années 2000 en Amérique Latine, sauf que certaines avancées sociales ont été subventionnées par les pires politiques d’extraction et d’expulsion, dans les milieux ruraux et urbains. Il s’agit de « politiques dites d’accélération de la croissance », en particulier au Brésil qui, soucieux de son importance au sein des BRICS, a maintenu des relations impérialistes en Amérique du Sud et en Afrique. Un sous-impérialisme brésilien s’est dessiné ainsi au long de ces deux décennies.

Revenons sur les possibles transitions : bien qu’ancré sur des cas du Sud – Escobar cite quelques-unes de ses expériences en design dans la Vallée du fleuve Cauca dans sa Colombie natale; c’est au design formulé aux États-Unis et en Europe qu’il fait référence : le design pour la transition à l’Université de Carnegie Mellon et le design pour l’innovation sociale de Ezio Manzini au Polytechnique de Milan. L’absence de contributions d’autres régions montre le grand effort à fournir pour construire d’autres matrices épistémologiques. Il est également important de relever les réflexions d’Escobar autour de l’idée d’émergence opposée à l’idée même de projet, alors que celui-ci sait se conjuguer plutôt bien avec celle de résistance ou de résilience7 chère à Ezio Manzini ou encore, de résurgence ou de responsabilité (comprise comme habilité de répondre) chère à Donna Haraway. Le tournant ontologique du design se réalise dans la mesure où celui-ci cesse d’être projet pour le développement et devient processus de vie. C’est ce tournant ontologique qui met en relation Nord et Sud en même temps qu’il signale différentes conceptions du commun non nécessairement liées à l’un ou l’autre des hémisphères mais plutôt à différentes perceptions du temps et créations de l’espace.

Réseau et maillage : territoire et communauté, lieu et commoning

Dans Being Alive 8, Ingold établit une importante différence entre « réseau » (network) et « maillage » (meshwork) en imaginant un dialogue entre une araignée et une fourmi. Ingold mentionne la Actor Network Theory de Latour, aussi connue comme ANT, lorsqu’il affirme que, dans le réseau de la fourmi, les connexions se font entre une chose et une autre sans que les connexions elles-mêmes n’aient aucune matérialité alors que la toile de l’araignée implique une matérialité commune et, surtout, continue : non seulement entre l’araignée et sa proie, mais aussi par les fils tissés par les matériaux qu’elle secrète, par le mouvement de son corps, par le déroulement de sa propre vie. C’est le point de vue de l’araignée. Dans Une brève histoire des lignes 9, Ingold précise que « c’est dans l’enchevêtrement de lignes, et non dans la connexion de points, que le maillage se constitue. »Les connexions du réseau (ANT) présupposent des entités déjà existantes alors que le tissage du maillage est d’un tout autre ordre ontologique. Il s’agit de relations continues, en lignes. C’est une différence importante car elle permet également de réfléchir aux lieux et aux façons d’y tisser des liens voire aux lieux eux-mêmes compris comme continuité de liens.

Nous trouvons, dans tous et chacun de ces théoriciens, qu’ils soient ou non en rapport avec le design, des réflexions sur la construction de lieux et la création de liens. Mais elles ne mènent pas forcément à la même perception du commun : les unes sont plus liées aux relations entre une communauté et son territoire, les autres entre le commoning comme constitution de lieux d’existence, etc. Bien au-delà de la transformation de la production d’objets en développement de services, le design ou plutôt le redesign de lieux par le tissage de liens est au cœur même des pratiques contemporaines de projet sous différentes appellations : design de transition des villes, design de communautés créatives ou d’autres encore. Il s’agit, selon Escobar, de pratiques qui s’éloignent des structures telles que les gouvernements, les corporations, les universitéset les religions pour s’approcher d’écologies territoriales comprises comme enchevêtrement d’écosystèmes de lieux et de communautés. Ceux-ci peuvent engendrer et être engendrés à leur tour par des processus ouverts de design collaboratif ou codesign. L’importance accordée à cette ouverture montre l’inquiétude de nombreux auteurs et acteurs vis-à-vis des risques des localismes identitaires voir réactionnaires, c’est-à-dire, des risques de valorisation du local par rapport au global qui peuvent transformer ces écologies territoriales en formes nationales par des contraintes qui restreignent la présence dans un territoire donné aux peuples reconnus comme originaires. Mais il faut dire ici, que le recours à l’autopoiétique de Maturana et de Varela y est peut-être pour quelque chose. Profitons donc de la référence de Tim Ingold à l’araignée pour évoquer la sympoiétique selon Donna Haraway.

C’est bien une araignée, la Pimoa Chthulu, qu’inspire Haraway pour nommer une ère de présents, de résurgences possibles, de recommencements sans fin : Chthulucène est son nom, et les SF – science-fiction, science fact, speculative fabulation, speculative feminism, string figures, so far – ses moyens de « faire ». Chacune de ces SF mériteraient d’être commentées, mais arrêtons-nous aux string figures (figures de ficelle). C’est le jeu de ficelles, un jeu existant un peu partout dans le monde sous différentes formes et fonctions, qui permet à Haraway d’introduire les notions de stringfigure et de sympoiétique. Pour le peuple Navajo, ce jeu est une sorte de « tissage continu » qui permet de raconter l’émergence du ciel et la terre ainsi que de ce peuple. Le territoire, ici, c’est la Terre, la planète, bien sûr, mais aussi la terre sur laquelle nous marchons et la toile de relations que nous tissons entre humains et non humains et sans laquelle nous ne pouvons exister. Ces jeux de ficelles sont des sympoiétiques, c’est-à-dire, des « faire » avec les autres. Le jeu de l’un dépend de la sympathie et du soutien de l’autre et ainsi de suite. Les figures de ficelles qui en résultent sont des toiles infinies où rien ne préexiste ou n’existe en dehors de l’acte même de tisser et de raconter.

Le temps des correspondances, des controverses et, aussi, des conflits

Haraway, en tant que philosophe et biologue, ne parle pas de design ni ne s’adresse aux designers comme les auteurs cités, mais, pour introduire l’idée de symbiogenesis, présente quatre cas d’« arts vivants » (lively arts). Parmi eux, le tissage navajo apparaît comme une performance cosmologique suivant un rythme mathématique qui permet à ce peuple de rétablir le hózhó10. Ici, Haraway devient explicitement politique car elle montre que le rétablissement de l’équilibre entre économie et écologie est dû à de véritables luttes. À Black Mesa dans l’Arizona, la relation entre les indiens navajo et les moutons churro est historique. Il s’agit, d’abord, d’une histoire d’extermination et d’expulsion des Indiens de leurs territoires menée en 1863 sous le colonialisme et en 1930, par l’articulation entre Capital et État lors du New Deal, ce qui leur a coûté une expropriation quasi totale de leurs moyens de subsistance voir de leurs modes de vie. Il s’agit, ensuite, d’une histoire de rétablissements « tentaculaires et fibreux tressés par de nombreux acteurs, plein d’obstacles ainsi que de succès. » En effet, depuis 1970, artisans, bergers, chercheurs, étudiants, artistes et activistes du monde entier et, bien sûr, moutons, ont contribué non seulement à la résurgence navajo-churro mais aussi à la création de la Black Mesa Water Coalition en 2001 et de la Communities United for a Just Transition en 2005 ainsi qu’à la fermeture de la Black Mesa Mine et de la Mohave Generating Station en 2006. Ces phénomènes constituent de puissantes résurgences du Chthulucène par le biais de sympoiétiques – pratiquesavec d’autres, dont le design –,et devenirs.

Comment ne pas articuler les liens cosmologiques et les luttes politiques ? Comment, au-delà des connexions point à point du local au global, suivre les lignes des luttes de cette toile terrestre rurale et urbaine – rurbaine : de Black Mesa à Standing Rock aux États-Unis, du nord du Brésil où a été construit le monstrueux barrage hydroélectrique de Belo Monte au détriment des populations indigènes du Xingu jusqu’à l’Aldeia Maracanã, importante expérimentation d’Indiens de plusieurs ethnies évincée par le projet de rénovation du stade de football de même nom à Rio de Janeiro ? Escobar nous rappelait que « les mouvements pour la défense et la récréation des communs unissent les discours pour la transition du Nord et du Sud, contribuant ainsi à dissoudre cette dichotomie ». Ingold précise qu’il ne s’agit pas de revenir en arrière pour retrouver un commun mais, bien au contraire, d’avancer ensemble en imaginant et créant des communs. Il ne s’agit donc pas d’un commun préexistant à l’origine d’une communauté mais plutôt d’une « fabrication du commun », ouverte à la différenciation. Or, ce commoning implique non seulement des correspondances mais aussi des controverses – les cartographies proposées par Latour sont ici fort utiles ici car ces controverses ne correspondent pas à des points fixes, étant elles-mêmes continuellement actualisées par des conversations en lignes – et des conflits. À la question formulée par Martin Givors et Jacopo Rasmi11 au sujet d’un possible rapprochement entre correspondance et résistance, Ingold répond qu’il comprend qu’on lui reproche l’absence de conflit dans sa pensée mais que, dans la vie sociale, la continuité doit avoir priorité sur la discontinuité. Cela dit, il ne nie pas l’importante de la « question politique : certaines lignes sont plus puissantes que d’autres ; les lignes permettent la continuité de la vie pour certains et bloquent ou interrompent la vie des autres ». C’est donc l’occasion de se demander s’il n’arrive pas à la mouche de ne pas correspondre au sort que lui tisse l’araignée et de lui résister, même si elle est tombée dans sa toile. De voir s’il ne lui arrive pas de se tisser une vie ailleurs, ou mieux, une vie non alignée, une vie autre que mouche-proie-d’araignée.

Multitudocène : suivre les lignes, suivre les luttes

Quelle pourrait donc être une politique par le design, moins prométhéenne certes, mais plus apte à promouvoir des lignes de résistance à des projets encore trop modernes ? Des lignes de croissance par différenciation et non pas par accélération ? Le cycle des gouvernements progressistes sud-américains semble avoir complètement raté cette opportunité avec leurs politiques d’exterminations et d’expulsions à l’occasion de projets d’ « accélération de la croissance12 », et se retrouvent face à une crise non seulement économique mais surtout politique. C’est une crise de la démocratie représentative liée à une conception moderne – trop moderne – du « projet » pour le pays, une conception qui refuse de quitter la relation traditionnelle entre matière et forme ou entre représentants et de représentés, issue du modèle hilémorphique et imposant ses formes – néolibérales et néodévelopementistes articulées. Et, hélas, ce ne sera pas la forme communiste qui nous « sauvera » ! – au lieu de poursuivre les processus en cours. Un design ou redesign de la démocratie suppose de suivre ensemble les lignes du making et les luttes du commoning.

 

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