Le parti pris des publics

🔊 Écouter

Il y a une dizaine d’années, un de plus importants observateurs français de la société numérique, Dominique Cardon, scellait son ouvrage sur « la démocratie d’internet » par la célébration des « publics émancipés1 ». Est-ce une nouveauté 2.0, que les publics peuvent être émancipés, voire émancipateurs ? Jacques Rancière avait précédé de peu le sociologue du digital, en nous rachetant philosophiquement l’émancipation du « spectateur » (théâtral), unité première du public. Bien avant Rancière, les réflexions de De Certeau nous invitaient déjà à parcourir en filigrane la trame d’usages qui brode et s’approprie tout produit social lorsqu’il atterrit sur la planète de ses récepteurs. Presque au même moment, de l’autre côté de l’océan, Stanley Fish pointait du doigt la puissance des publics dans le milieu littéraire, en analysant les « communautés interprétatives ». Plus tôt encore, Walter Benjamin, associant la reproductibilité technique à un protagonisme potentiel des masses spectatrices, ne nous indiquait-il pas cette même direction dès les années trente ?

Du théâtre à la littérature en passant par le cinéma, presque un siècle de pensées du public a observé et accompagné « l’allègement » de toute une série d’instances encombrantes (que nous serions ainsi amenés plus à relativiser qu’à évacuer) : l’auteur, l’expression, la poétique, l’industrie culturelle, les mass-médias… D’une grande variété de points de vue, il s’agissait de relever le défi de prendre à rebours la priorité structurée, privée et concentrée, de la production (autant industrielle qu’autoriale), en retournant – ne serait-ce que temporairement – les rapports en faveur de la puissance contingente, diffuse et dividuelle de l’attention. Dans ce dossier, nous prenons donc le relais d’une longue série d’analyses et de pratiques ayant pris, elles-mêmes, le parti des publics, au nom de la restitution d’une visibilité et d’une agentivité parfois négligées : comme ces entités silencieuses et impénétrables, ces fameuses « choses » qui ventriloquaient le poète Francis Ponge.

Certes, ce que Cardon nous dit au sujet de certaines inerties oligarchiques de la culture numérique fait écho aux remarques benjaminiennes sur la possible récupération fasciste des masses publiques. Espèce menacée, les publics ne constituent pas seulement un parti à prendre par une perspective critique, mais aussi une chose à s’approprier, ou bien une proie juteuse à saisir. La chasse du spectateur (en tant que vote, client, donnée…) par la domination des structures médiales le « produisant » est toujours ouverte. Tout le monde y est convié : de l’homme politique à l’entrepreneur du divertissement, jusqu’au théoricien littéraire. Le travail qu’entame cette Majeure s’inscrit dans cette tension incertaine qui magnétise le terrain des publics – entre émergence émancipatrice et fixation extractive – en essayant de retracer les risques et les opportunités de la « création des publics ». Une formule qu’on prendra dans son ambivalence : le fait d’agencer des publics (génitif objectif), mais aussi et surtout ce que les publics, eux-mêmes, disposent et créent (génitif subjectif).

Publics en miettes

À vrai dire, de nombreux concepts voisins entourent – étouffent ? – la notion de public, notamment dans le contexte culturel numérique. À l’heure des plateformes digitales, par exemple, on parle volontiers des usagers désignant l’accès plutôt individuel à un service, à travers une forme d’échange et dans le cadre d’une interaction qui s’impose comme une norme au pays des commentaires et des likes. Sa déclinaison de produser (« produtilisateur ») introduite par Axel Bruns – dans une acception positive – peut nous renvoyer moins à des collaborations créatives qu’à des rouages productifs et rentables dans le contexte d’un ciblage personnel2.

À l’époque digitale du profilage permanent, des filtres personnalisés ainsi que des livraisons à la demande, on assisterait ainsi à l’émiettement des publics en individus fragmentés bien qu’hyper-connectés. Que la face cachée de la libre interactivité des usagers soit une extraction de valeur taillée sur mesure pour l’individu-spectateur – transformé en consommateur ou tâcheron –, c’est ce que nous confirme l’exemple de la plateforme Netflix et du binge waching analysé dans ce dossier par Chuck Tryon, expert de l’on delivery culture.

Au-dessous du seuil du public, cette individualisation de l’usager peut être même poussée à un niveau sub-individuel par les recherches neuroscientifiques sur la réception, initiatives apparentées très souvent aux enquêtes de marketing visant à cibler et optimiser l’espace perceptif commercial. C’est ce qu’illustre le cas de « la traque du regard » (eye-tracking), entre rayons des supermarchés et études cinématographiques3. Nous avons ici affaire à des initiatives de construction et manipulation des subjectivités réceptrices – individuelles et sub-individuelles – nécessaires à la valorisation d’une surproduction industrielle, peu importe qu’il s’agisse de l’industrie culturelle ou agro-alimentaire.

En renversant la perspective du micro au macro, cette visée de capture et de quantification de nos capacités perceptives réduit l’expérience du public à une miette insignifiante, noyée dans les mesures de l’audience. Celle-ci représente un opérateur de mesure et massification surplombante au service des grandes entreprises médiatiques dans un contexte de rentabilisation de l’attention. Assujetti en tant qu’unité individuelle comme en tant que masse statistique : voilà ce que n’est pas un public à notre avis, pour prendre à rebours la question qu’Yves Citton adresse dans ce dossier.

Superjets attentionnels

En tant que l’attention et l’expérience sont irréductibles à des concepts opératoires comme « audience » ou « usagers », nous suggérons d’appréhender la puissance des publics sous la perspective d’une subjectivation attentionnelle collective, dans un double sens. D’abord, un public s’instaure – selon le terme de Souriau – (1) par la conjonction entre les multiples et hétérogènes attentions accordées à un même phénomène et, en même temps, (2) par la perception réflexive de cette condition sensible partagée4. L’emergence d’un public cinématographique, par exemple, rassemble des spectateurs par le fait qu’ils prêtent attention (un éventail d’attentions) à un objet audio-visuel commun, mais aussi parce qu’ils le font ou l’ont fait ensemble. En quoi consiste donc un public ? Sa consistance – en devenir – résulte de la conjugaison de cette double attention. Ensuite et conséquemment, un public instaure les phénomènes auxquels il assiste par ses propres attentions ou, mieux, par ses manières de faire attention. Du match de foot au succès éditorial, il est l’assistant de l’individuation de ce qui est publié, car il l’accompagne d’une manière décisive dans sa manifestation5. C’est une des leçons esquissées par Christophe Hanna qui nous présente l’émergence décisive de l’éco-système des publics littéraires tout en interrogeant la possibilité de le saisir par la discipline inédite de l’implémentologie qu’on découvrira au sein de ce dossier.

La subjectivation collective de chaque public est ainsi en jeu dans un processus déterminant également le sort de son objet. En ce sens, on pourrait en souligner la dimension dynamique de « superjet », selon la proposition qu’Erin Manning oppose à une certaine tradition du subject6. Entendons cette formule de deux façons. Le public représente un superjet car il s’instaure imprévisiblement sur la crête de la vague soulevée par l’expérience attentionnelle collective : ses éventuelles formes préalables sont emportées ailleurs par ce processus. En ce sens, on peut également appréhender par l’expression « superjet » une condition de multiplicité qui émerge en reliant et dépassant plusieurs sujets individuels donnés et incomplets, mis en correspondance : chacun y devient toujours plus-qu’un-seul, en tant que superjectivité transindividelle.

Miroirs politiques

Il existerait ainsi un rapport d’homologie subtil mais inexorable entre les formes des publics et la structure sociale globale. Prenons, à ce propos, l’interprétation convaincante de Tanner Mirrlees qui explique les publics vaporeux (ou les quasi-publics) de l’audiovisuel à la demande comme le miroir de l’organisation socio-politique du milieu capitaliste post-fordiste7. Le chercheur nord-américain associe la fragmentation individualisée du travail néo-libéral à la construction d’expériences réceptives souples et on delivery : ces publics dilués et distanciés remplacent ceux synchronisés des palimpsestes télévisuels caractérisant l’époque du travail partagé à l’usine. Il s’agit du phénomène dispersif que, dans cette Majeure, Francesco Casetti analyse par le point de vue de l’histoire médiale d’un déplacement des sujets et des composantes de l’expérience cinématographique où la « performance » tend à remplacer l’« attention » [attendance].

Par un regard qui atteint le contemporain en prenant un certain recul historique, cette relation spéculaire entre systèmes socio-politiques et émergence des publics est considérée sous l’angle du rituel collectif par une autre contribution à ce dossier, celle de Dorothea von Hantelmann. Sa réflexion se déroule entre la modélisation théâtrale du public ancien et celle des expositions modernes, entre le partage intense et immédiat de la performance et celui libéral et flexible de l’expérience muséale – jusqu’à buter contre la question ouverte des conditions désirables de rassemblement dans notre présent. Quels milieux socio-culturels pourraient impulser des nouvelles superjectivités publiques qui hybrident l’événement d’un rassemblement collectif et une autonomie individuelle d’usage ? Quels rituels pourraient précipiter de nouveaux publics ?

En présentant les limites de l’individualisation du public par l’expérience visuelle (dont les expositions d’hier ne sont en réalité que l’amorce, développée par la culture numérique d’aujourd’hui), la chercheuse allemande se sert de la théorie écologique – de Latour, par exemple – pour souligner la nécessité de reconnaître et renforcer les liens dans le contexte moderne de la séparation généralisée. On n’a pas encore su dessiner les environnements attentionnels et réceptifs pour les publics d’une société écologique qui nous demande de prendre soin de nos attachements sans pour autant devenir rigides et perdre une autonomie sensible à des circonstances instables8.

Ainsi, ne concevons pas les publics seulement comme un miroir passif de l’ordre socio-politique (public assujetti) : faisons plutôt le pari de penser comment l’instauration de certains publics reflète potentiellement de plus vastes configurations socio-politiques à venir (public superjetant). Peut-on voir un exemple de ces écologies médiales pionnières dans l’univers de l’ASMR (Autonomous Sensory Meridian Response, une technique de relaxation par réponse sensorielle méridienne autonome) qui – selon le pari énoncé ici par d’Alice Lenay – façonne des milieux charnels de rencontre à travers et malgré les médiations informatiques ?

Devoir d’expression

Dans une de ses interventions les plus connues, dont le président de Nestlé était l’illustre victime, le comédien suisse Thomas Wiesel épinglait deux représentants politiques qui s’étaient éclipsés rapidement après leur temps de parole : « les politiciens de nos jours, ils parlent et après ils partent : ils n’écoutent jamais ». Derrière cette vérité de comptoir – que la plupart des débats télévisés semblent confirmer – se niche le constat plus vaste de l’importance accordée au « droit » à l’expression individuelle (voire au « devoir » de s’exprimer) qui prime sur les possibilités d’écoute collective. En réalité, ce n’est pas seulement les hommes politiques qui ont plus la tendance à s’exprimer qu’à écouter. Tout un chacun semble sommé impérativement de se manifester et de publier (pour ne pas « périr »), davantage enjoint d’avoir un public et de réussir à le « valoriser » que de réfléchir aux manières d’être un public. L’interrogation autour du « droit à entendre » que Mike Ananny soulève dans ce dossier indique clairement ce retournement.

Autrefois, l’obligation mass-médiatique d’étendre et de mesurer sans cesse l’ensemble de ses spectateurs se limitait aux grands opérateurs publics et privés du domaine des communications. Maintenant, tout individu semble être devenu responsable de cette entreprise d’extension des « publics » par la gestion de ses différents comptes sur les réseaux sociaux, dans une chasse aux followers et aux émoticônes qui n’épargne quasiment personne. Sous cette pression à « l’auto-design » formulée par Boris Groys9, voilà que depuis longtemps poussent comme des champignons les experts en com’ ou les media managers, pour aider quiconque – de l’artiste au journaliste free-lance, en passant par le militant – est appelé à élargir « ses » publics : source inédite et rapidement quantifiée d’un pouvoir personnel qui associe l’apparence à la rentabilité.

Tout est public, tout se voit facilement publié grâce aux nouveaux media. Mais y a-t-il un public dans l’avion pour tout ce qui est diffusé ? 500 heures de vidéos mises en ligne sur YouTube à chaque minute : qui peut y prêter attention, mis à part les programmes qui les traitent aveuglement ? Telle est la contradiction que relève la cinéaste et chercheuse Nathalie Bookchin lorsqu’elle compose son film-installation Now he is out in public and everyone can see10. Tout un chacun peut intervenir, se manifester et faire une publication – audiovisuelle, dans ce cas – sur un thème d’intérêt public comme les questions concernant la communauté afro-américaine. Mais cela risque de générer une cacophonie ressemblant davantage à une constellation de bulles monologiques qu’à une agora publique d’attention mutuelle et de dialogue. C’est face au constat d’un tel court-circuit de l’essor du désir d’expression non suivi par un effort d’écoute comparable, qu’elle tente par sa création d’imaginer d’une façon provisoire et fictionnelle un espace de communication publique manquant.

Publics décroissants

En revenant au cadre d’une « économie politique » des publics formulé par Tanner Mirless, il nous semble opportun de soumettre ces processus en cours à une critique de l’injonction de croissance (quantitative) à laquelle notre système économique est globalement cloué. À ce propos, ne devrions-nous pas préconiser plutôt une dispersion décroissante des publics, au nom d’une écologie médiale et attentionnelle ? Il est assez facile de constater comment la course (économique) à la croissance des publics entraîne inexorablement des dégâts dans l’écologie du sensible : l’ambition à constituer des monopoles gestionnaires et surplombants ; la réduction de la biodiversité culturelle ; l’augmentation de la pollution mentale (par la publicité agressive, les notifications, le classement constant) ; la domestication de toute expérience spontanée et irrégulière, à savoir « sauvage ». Pourtant, comme le suggère Dominique Cardon, les milieux numériques ne constituent pas seulement l’espace de production d’audiences rentables, mais aussi le terrain de création de « publics qui se forment et se coalisent dans des micro-espaces » : c’est-à-dire « un public par le bas11 » dont on va définir, pour conclure, quelques conditions d’existence.

Il faut ici relever que l’augmentation de la taille des publics et la fragmentation des spectateurs ne représentent pas deux phénomènes contradictoires. Les monopoles numériques comme la plateforme Netflix et ses algorithmes jouent systématiquement sur cette double échelle pour la « production » expansive de son audience : plus de spectateurs, plus fidèles, plus collaboratifs, plus autonomes, plus satisfaits12. Entre cet ensemble de spectateurs isolés mais jouissants et la course générale à l’expression, les conditions actuelles menacent-elles d’extinction l’espèce du public attentif, en empêchant ses capacités d’entendre et de s’entendre ?

Pour mieux entendre et s’entendre – les deux gestes attentionnels mentionnés au début au sujet de la consistance du public – il est peut-être nécessaire d’opérer des réductions ainsi que des rapprochements des circuits qui instaurent (et sont instaurés par) les publics. Regardons, à ce sujet, ce qui se passe dans les milieux agencés par l’association Saisir – présentée dans cette Majeure – où l’on met l’actualité médiatique à l’épreuve d’un petit collectif de réception en présence. Il faut instaurer des écosystèmes sociaux et communicationnels post-médiatiques et post-croissance, où il soit possible de concevoir et d’alimenter des publics plus petits, plus proches, plus éphémères, plus imprévisibles, plus réflexifs13. Ce chemin ne saurait être parcouru jusqu’au bout sans envisager l’émancipation des publics (génitif) sous l’angle de l’émancipation des publics (prise de distance), en écoutant la leçon provocatrice de Boris Groys qui clame l’obsolescence du spectateur14. Opposée à la massification médiatique, l’évaporation du spectateur pourrait atteindre le seuil extrême d’une quasi-disparition, comme dans le cas des « micro-media » ou « media négatifs » évoqués par Eric Kluitenberg dans un texte qui malgré les vingt ans depuis sa rédaction ne nous a pas cessé d’interpeller.

Sous-politiques culturelles

Les structures médiales décrites par Kluitenberg s’instaurent dans un espace qui échappe autant à l’organisation étatique qu’au domaine commercial : deux contextes où la production des publics et leur quantification s’imposent souvent sous la forme d’un management comptable et vertical des spectateurs. Si ces structures sont « souveraines » et « sans audience », car indépendantes de ce genre d’injonctions, cela ne signifie pas qu’elles ne reposent pas sur des attachements vitaux de proximité, à une échelle réduite et dans des circuits courts où les rôles (créateur, programmateurs, spectateur…) se mélangent.

À côté des programmes de rentabilisation et des politiques des institutions culturelles, malgré tout cela, s’expérimentent sans arrêt [an on-going experiment] d’autres dispositifs de diffusion et d’attention dans cette couche fugitive et clandestine de l’organisation sociale que Moten et Harney appellent les « sous-communs15 ». Ici, il ne s’agit pas de s’inscrire dans les lignes marchandes ou institutionnelles en tant que macro-politiques culturelles, ni d’être en conflit ouvert avec celles-ci en tant que contre-politiques culturelles (toujours sujettes à des possibles récupérations). Il est plutôt question de sous-politiques culturelles, qui se mènent derrière et en dessous des gestions verticales, au nom de marronnages attentionnels décroissants. Envisageons-les comme un palindrome : des situations ouvertes de diffusion et de perception où émergent des publics attentifs à des manifestations peu prévisibles et des publics ouverts qui créent des situations alternatives pour la réception, la métabolisation et la discussion.

À cette famille d’underpolicies appartiendraient les expériences sonores dont nous parle Brandon Labelle dans cette Majeure en nous montrant les capacités furtives – quatre, au moins – de publics acoustiques aussi improbables que résistants. Avec ses ciné-clubs documentaires chez l’habitant et ses entraînements pour spectateurs-programmateurs, l’aventure de l’association grenobloise À bientôt j’espère n’est qu’un exemple (que nous présentons dans ce dossier) d’un vaste front d’initiatives audio-visuelles de rassemblement hétérogène en opposition au paradoxe de la concentration dispersée des spectateurs dans les plateformes numériques.

Les sous-politiques mentionnées interviennent là où font inévitablement défaut les protocoles de publication qui produisent en général les systèmes officiels de reconnaissance et de réception des phénomènes culturels16. Qu’il s’agisse d’une forme d’écoute clandestine ou d’une projection-débat éphémère, elles créent des publications inattendues, où « s’instaure » un agencement public singulier entre des objets d’attention, des espaces sensibles et une subjectivité collective. Aucune programmation d’en haut – qu’elle vienne du management privé, d’une loi ministérielle ou encore d’un algorithme de recommandation – ne voudrait ni ne pourrait projeter ou diriger la diffusion de et dans ces milieux attentionnels hétéroclites.

A lire plus tard