Lignes théoriques et iconiques

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Lignes mineures

Proposer de consacrer une « mineure » de Multitudes aux lignes dans les pas de Tim Ingold, est un prétexte pour réveiller les lignes dont sont fabriqués le contenant et le contenu de chaque exemplaire. Pour cette revue qui ménage, dans chaque numéro, un espace aux travaux artistiques, la question acquiert une acuité particulière et se peut se formuler ainsi : peut-on traverser les frontières et désenclaver les rubriques spéculatives et visuelles ? Est-il censé d’imaginer des continuités entre pensée discursive et pensée intuitive, entre les lignes de texte et les lignes figurales du dessin ou de l’image. Au-delà de faire cohabiter un penser sensible et un penser théorique, ce que fait chaque numéro en les intégrant dans un même volume, est-ce que l’on peut montrer le penser sensible à l’intérieur ou au bord du penser théorique et vice versa ? Quelle porosité imaginer ?

Certes, il n’est pas interdit – bien que déconseillé – au théoricien d’avoir un cheminement de pensée non rectiligne, avancer par essais et erreurs, naviguer à l’estime, suivre une intuition comme le chien flaire une piste, du moment que ça ne se voit pas. Ne pas le laisser voir les errements. Montaigne fait exception. Le patent est du côté de l’articulation, de la maîtrise, tandis que les hésitations et les tâtonnements sont rejetés dans les limbes de la pensée. C’est la raison pour laquelle il a été et il reste très difficile pour les universitaires, formés à la ligne dure de la rectitude spéculative, d’accepter que les artistes qui revendiquent le louvoiement de la pensée, puissent appartenir à la communauté des chercheurs.

Dans Multitudes, les mélanges des genres, graphiques et iconiques, restent l’apanage des « Icônes » où la permissivité est plus grande. « Poésie parle1 » et « Dans le genre poésie2 » ont croisé images et textes, ont joué de la graphique des mots et des figures, ont introduit du jeu entre les lignes statiques et les lignes mouvement. Les lignes et les signes se sont en même temps déployés dans l’espace de la page, jusqu’au bord et au-delà de toute marge.

Les livres enluminés incorporaient des images aux textes ; les lignes d’une lettre s’enflaient, devenaient arabesques et donnaient naissance à une image ou l’enveloppaient ; des signes alphabétiques agencés comme des icônes étaient insérés dans le cœur même du texte, redoublant le sens de l’écrit d’une symbolique plus ou moins hermétique. Existait une polymorphie des caractères graphiques que l’imprimerie va faire disparaître.

Aujourd’hui, seuls les poètes osent encore croiser les lignes, parce que leurs mots n’appartiennent pas seulement à l’écrit mais à la parole, au souffle, à l’humide qui les pénètrent. Aussi trouvent-ils dans des espacements et des configurations singulières de vocables des échappatoires à la ligne codifiée et à la lecture normée.

Le poète Hubert Lucot, par exemple, accueilli dans le numéro 68 de Multitudes, dispose des ballots de mots et des paquets de phrases de façon disparate sur un mur de papier et opte pour divers arrangements verticaux et horizontaux, traversés par des lignes chantantes, analogues à des mélodies ou des courbes de relief qui fabriqueront une autre image des états mentaux qu’une succession de lignes droites. Aujourd’hui, dans la présente Mineure, seul le poète Hawad ignore l’opposition des lignes textuelles et figurales. Son geste calligraphique, à la fois graphique et chorégraphique, inscription et mouvement, mobilise la pensée et l’espace de la page.

Arborescences sous licences poétique et algorithmique

Les artistes, les poètes sont toujours tentés par le dépassement et le déplacement des lignes, car ils en éprouvent plus que d’autres la plasticité, même quand elles sont droites. Les lignes sensibles ne sont pas nécessairement courbes ou gauches ; elles peuvent être rectilignes et composées de matière, porter les traces de l’outil qui les a formées et conserver la mémoire du geste, – son énergie et sa vitesse – qui les a initiées, révéler une intelligence des relations entre la matérialité du support et de ses dimensions.

Les lignes droites tracées par des artistes ne se réduisent à des abstractions sèches et insipides. Agnès Martin3, une artiste américaine connue pour ses « grilles » autant que pour sa fragilité, réalise des tableaux formés de lignes verticales et horizontales, tracées à la règle, dont les espacements réglés sont identiques. Les matériaux peinture, gouache, mine de plomb sont utilisés a minima, c’est-à-dire que de loin, on ne voit rien ou presque rien. Répétitivité et évanescence invitent à la contemplation, laquelle offre à ceux qui y prêtent attention une infinité d’irrégularités minuscules, oscillations imperceptibles de la ligne – de la pensée probablement. Les lignes, qui au premier abord, sont dénuées d’intention et de qualité se trouvent être des lignes éminemment subjectives entraînant avec elles et malgré l’opération de lissage, des scories d’affects.

Le croisement de la linéarité et de l’oblicité réapparaît aujourd’hui, autrement, dans les hypertextes et des sites numériques d’artistes tels que David Boeno4 ou Claude Closky5 par exemple. Chez le premier, des images viennent se superposer aux lignes de caractères imprimés, elles défilent à la marge des textes, s’incrustent dans les interstices séparant les mots. Les images côtoient, chevauchent, parasitent les écrits. Une page peut être faite de mots, d’idéogrammes, de dessins, de définitions, d’images et de vidéos incrustées, qui réagissent au clic ou simplement au passage du curseur ; ceux-ci déclenchent l’apparition ou la disparition de citations, de graphèmes, de figures mathématiques, de couleurs, des dessins statiques ou animés, de peintures, de photos, de diagrammes, etc. Les liens relèvent de l’ordre de l’illustration, de la variation, de la traduction, de la collection, de la citation.

Chez le second, les colonnes numériques et alphabétiques s’interpénètrent en chantant, les verticales, les obliques et les spirales s’assemblent, les alignées et les décalées font bon ménage. Les identités sont mises à mal, les liens hasardeux ; ils renvoient à des affichages publicitaires, des stéréotypes, des dessins ou peintures sérielles, au web, au captcha6, aux réseaux sociaux. Les écrans premiers et seconds se percutent et se déconstruisent ; les lignes sont des fractures.

Les lignes sont passées sous la gouvernance des algorithmes. C’est la raison pour laquelle Bruno Latour dans Enquête sur les modernes7décide d’utiliser les deux : le livre imprimé avec ses lignes parallèles et le numérique arborescent, multipliant ainsi les manières de lire. L’interface donne accès à une pluralité de documents d’images, de diagrammes qui appuient, contredisent, enrichissent, réactualisent les expériences et leurs interprétations couchées dans le livre. « Dispositif hybride » qui relativise la linéarité et abroge la clôture du livre.

Lignes politiques et poétiques

Ingold repère des lignes agissantes, simples et complexes, dans les façons de faire, de penser, de jouer, d’écrire, de chanter, de cuisiner, de parler de très nombreuses cultures.

Francis Alÿs crée des lignes actives, chacune d’elles est un outil, un projet, un signe, le premier signe de son alphabet

Il fait des lignes en marchant, en peignant, en reliant, en déroulant, en aboutant,

Il conçoit et réalise des

lignes frontière,

lignes de raccordement

lignes pont

lignes de crête

lignes de sons

lignes de solidarité

lignes de force

lignes de front

ligne/fils d’Ariane

Francis Alÿs : des lignes pour rien

Toutes ses lignes sont temporaires. Elles ne délimitent pas, ne cernent pas, ne fixent pas, ne durent pas, ces lignes sont des événements. Francis Alÿs est un artiste du mouvement, qui excelle dans l’éphémère, le transitoire ; les lignes disparaissent après s’être formées, mais elles font advenir durant un court moment une situation qui n’existe pas mais le pourrait, comme des promesses. La ligne réalise des états imaginaires, il fait advenir des possibles.

Si donner forme à l’éphémère, matérialiser l’inutile, réaliser des rêves relèvent de (la magie de) l’art, l’orientation de ses projets et les modalités de leur concrétisation sont politiques. De ces lignes fugitives l’artiste est parfois l’auteur et l’interprète, mais il confie souvent l’effectuation de ses projets à des groupes d’individus dont l’accord est subordonné à une forme d’adhésion au projet. Souvent, en effet, la réalisation de la ligne dépend du rassemblement et de la coordination des individus, qui, un temps, partagent la responsabilité de la ligne.

« Sometimes doing something poetic can become political and sometimes doing something political can become poetic.8 » Francis Alÿs a attaché cette réflexion à l’action de marcher à Jérusalem avec une boîte de peinture verte percée dont les gouttes retracent la ligne verte, green line, la frontière entre territoires juifs et arabes reconnue internationalement en 1948, et aujourd’hui gommée par la colonisation. Cette phrase citée vaut pour la majorité de ses œuvres et notamment les actions intitulées le Pont et Quand la foi transporte les montagnes. La première œuvre9 consiste en un pont, en fait, une ligne formée de bateaux reliant La Havane à Key West en Floride. C’est un connecteur dans le langage d’Ingold et pourtant c’est aussi une aventure. Entre les deux territoires « ennemis », depuis l’embargo décrété par les États-Unis sur Cuba en 1961, le pont a été réalisé par des bateaux de pêche de couleurs bleue, orange, jaune d’un côté et de yachts blancs de l’autre. Ces différences de couleurs, de tenues vestimentaires, de gabarit, traduisent la pauvreté et une entraide collective d’un côté, le luxe et la participation individuelle de l’autre ; à quoi s’ajoutent de part et d’autre l’instabilité et la stabilité des embarcations, la fragilité des cordages bricolés et la solidité des filins, la langue espagnole et l’anglais. La ligne faite d’aboutements de pièces disparates et flottantes matérialise ce lien de 170 km entre l’archipel de l’est américain et l’île de Cuba. Discontinu, précaire, hétérogène, sa réalisation est un défi politique, eu égard aux mesures de rétorsion imposées à Cuba par les USA. Ce pont a été réalisé par des gens qui ont accepté de s’engager dans cette aventure démonstrative et symbolique, témoignant que la négociation et l’entente sont possibles, à rebours des politiques gouvernementales. Francis Alÿs intervient la plupart du temps dans des situations conflictuelles, dont il extrait des simulations de voies d’action possible, et dont il tire un fil qu’il transforme en une ligne politique.

Dans Quand la foi transporte les montagnes10, Alÿs a dû convaincre 500 jeunes péruviens de son projet, absurde s’il en est, de déplacer une montagne à la pelle. Il a demandé aux étudiants de se mettre en ligne et d’exécuter ensemble la même tâche : jeter des pelletées de sable devant eux. Les gestes sont supposés s’accorder à un rythme sonore diffusé par haut-parleur. À 500, rester en ligne tout en se déplaçant est une gageure ! Il a fallu réunir, expliquer, vêtir, outiller, égrener, faire des essais. Des semaines de préparation donc. Le déplacement de la montagne a duré une journée ; dans la soirée la dune avait bougé de 10 cm. Le temps et l’énergie dépensée sont colossaux par rapport à l’effet minuscule obtenu. L’action a eu lieu dans un des quartiers les plus pauvres de Lima, peuplé de migrants et de réfugiés politiques. L’enjeu est l’action collective. Si l’investissement physique et psychique d’un groupe parvient à repousser les frontières géographiques d’un territoire, que ne pourrait-il faire bouger les barrières et injustices sur les plans social et politique ? Le réel peut-il entraîner, enrichir le symbolique ?

La ligne de 500 m avance et ondule, épouse le relief de la dune, ses creux et ses bosses, elle est une ligne paysage ; elle le révèle en le transformant, introduit des nouvelles échelles, le redessine. La ligne n’a pas de tracé déterminé, elle est discontinue, irrégulière ; les éléments vivants dont elle est faite ne sont pas immobiles, mais enclins à dévier : dans la précédente action, les bateaux bougent sur l’eau, se mettent de biais, s’éloignent ou se rapprochent. À Lima, les étudiants ne forment pas une ligne homogène, non seulement leur taille et leur corpulence varient, mais leurs vitesses de pelletage aussi sont dissemblables, aussi se décalent-ils. La ligne prend un contour flou, les interstices sont des respirations du vivant. Jamais les lignes projetées par Alÿs ne suturent l’espace de la ligne. Leur plénitude n’est pas dans le plein mais dans la variété des mondes dont elle est composée ou qu’elle génère. De cette ligne vivante et bruissante, frémissante et provisoire, l’artiste fait un moment d’action esthétique et politique.

Alÿs crée des lignes génératrices de paysages, de pratiques collectives, de portée politique. Dans Reel/Unreel11, rouler/dérouler, il s’agit de bobines de film que des gamins font rouler, comme ils le feraient d’un cerceau, dans les rues pentues du vieux Kaboul. Ils jouent. Le premier déroule la pellicule en courant après la bobine qui dévale la pente, l’autre, derrière un peu plus loin, rembobine. Entre le premier et le deuxième garçon, le film a traîné par terre et s’est couvert de poussière, il s’est rayé, peut-être déchiré, a été embouti sur les cailloux du chemin tantôt en terre tantôt en ciment. La bande de celluloïd est étroite, souple, elle ondule, tourne, zigzague, tressaute sur une pierre, dévie, tombe d’un mètre, reprend sa course.

La pellicule est deux fois impressionnée par la lumière – projetée sur des visages des prisonniers la première fois, puis touchée par la matière de la ville qu’elle traverse la seconde fois. Et ce sont des chemins, des rues, des coins d’immeubles, des ruines et beaucoup de pieds diversement chaussés que mémorise le celluloïd. La caméra de l’artiste suit le ruban à terre. L’on comprend qu’il est le fil de l’œuvre, un fil d’Ariane qui nous promène dans le dédale de la ville et qui imprime la vie de la capitale afghane, survolée d’hélicoptères de temps à autre. La guerre continue de menacer les habitants.

Les bobines, le film, les enfants sont les acteurs de la performance qu’enregistre Alÿs. Les enfants remontent la colline par un autre chemin. Le film est une boucle qui va fondre et se couper en passant sur une flamme. La pellicule est une réponse à la destruction des films par les talibans quelques années auparavant. Elle refait surface, se montre en ville, se déploie publiquement, elle attire beaucoup d’enfants à son passage qui courent derrière elle en criant de joie. Elle fait le guide, elle déroule Kaboul et son déroulement est un spectacle sur lesquels s’arrêtent les habitants. La mémoire qu’on a voulu effacer, revient, s’insinue dans les rues et capte les mouvements de la vie urbaine.

Alÿs a choisi de promener la pellicule dans le récit labyrinthique de la ville. Il utilise la sensibilité de la pellicule et lui fait jouer le rôle de graveur de mémoire. La ligne est active, Alÿs en fait varier les usages, les propriétés, les sens, les valeurs.

Les lignes d’Alÿs ont été conçues, anticipées, fabriquées et pourtant ce sont des lignes pour rien. Lignes subjectives et a-subjectives comme les objets déposés ou reconnus sur les lignes du coutumier, dont parle Fernand Deligny12. Ces lignes pour rien qui ont généré des actions pour rien, serviront de repaires, dans le paysage artistique et politique, juste pour s’y arrêter, comme nous venons de le faire.

 

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