Cher, T-Pain, Saez, Châton, Booba, Benjamin Biolay, Bon Iver, Yung Beef, Lady Gaga, Neil Young ou encore PNL, au-delà des esthétiques, tous ces artistes ont en commun l’usage de l’Auto-Tune. Ce dernier désigne un logiciel permettant d’ajuster, de corriger la voix à la suite d’un enregistrement ou durant une performance. On se souviendra notamment de la panne du logiciel lors d’un concert des rappeurs français PNL, en juillet 20171. Si initialement, l’Auto-Tune permet de chanter juste, cela est également utilisé pour produire des modulations sonores donnant un caractère artificiel, robotique, non linéaire à la voix humaine.
Cette innovation provient d’un tout autre univers que celui de la musique : de l’industrie pétrolière. En effet, son inventeur, Andy Hildebrand, un mathématicien travaillant pour Exxon, avait développé une technique permettant – à partir d’une explosion – d’analyser les ondes acoustiques dans le sol et d’en déduire la présence ou non de pétrole. En 1989, il quitte le domaine de la prospection pétrolière pour se consacrer à sa passion pour la musique et crée Antares Audio Technology. Dans cette nouvelle entreprise, il développe un logiciel d’analyse sonore qui, cette fois, concerne non plus le sous-sol mais la voix humaine. C’est ainsi que naît l’Auto-Tune qui décompose la voix dans un morceau musical et permet de l’ajuster pour chanter juste.
Le premier titre avec une présence marquée de l’Auto-Tune est « Believe » de Cher sorti en 1998 qui connaît un succès retentissant. Depuis, si quelques artistes – à l’image de Jay-Z et son titre D.O.A. pour « Death of Auto-Tune » (2009) – dénoncent cette pratique, l’Auto-Tune a conquis l’industrie musicale et serait utilisé dans la quasi-totalité des productions (Reynolds, 2019), toutes les esthétiques confondues, en se faisant plus ou moins discret.
Alors que cette technologie est devenue une pratique dominante dans l’industrie musicale, encore peu de recherches académiques abordent cette question. Notre contribution a pour but de soulever différents enjeux liés à l’Auto-Tune et s’appuie sur les travaux portant sur les industries culturelles, les popular music ainsi que sur une analyse des productions artistiques dans un contexte d’abondance numérique et de consommation illimitée (Pasquier, 2017).
Musique enregistrée et authenticité ?
L’émergence de la musique enregistrée permise par l’invention du phonographe en 1877 de Thomas Edison, marque un véritable tournant dans le rapport des individus à la musique qui, jusqu’à cette époque, était attachée à un lieu où elle se jouait en live. En détachant la musique des musiciens, en la figeant sur un support, qui plus est reproductible, Edison et Berliner rendent possible sa valorisation marchande à grande échelle (Perticoz, 2012). Cela s’accompagne d’une nouvelle expérience tant pour les auditeurs qui sont amenés à collectionner, écouter, ressentir la musique en l’absence de musiciens dans un cadre privé, que pour les musiciens qui en passent par la technique pour immortaliser leur performance.
Cette médiation jouée par la technique dans la production et la réception de la musique n’a eu de cesse d’interroger l’authenticité de la création musicale. Dès lors que cette dernière est encadrée, retouchée, calibrée par la technique et les acteurs qui l’entourent, peut-elle encore être l’expression intime de l’artiste, de son intériorité ?
Ce questionnement est particulièrement prégnant pour le champ des musiques populaires2 qui, contrairement à la musique savante ou folklorique, a émergé suite aux possibilités techniques permises par la reproductibilité mécanique (Julien, 2010). Toutes les esthétiques des musiques populaires ont donc comme point commun cette intermédiation jouée par la technique qui assemble différents éléments permettant un tout cohérent, faisant de la musique enregistrée une construction comme nous le rappelle de manière très imagée Simon Reynolds (2019, p. 29) : « Il est fort probable que chaque partie chantée que vous entendez à la radio aujourd’hui soit un objet sonore complexe soumis à toute une chaîne de traitements. Le phénomène est comparable à la chevelure d’une pop star. Ses cheveux ont probablement été teints, coupés, structurés puis recouverts de produits capillaires et éventuellement enrichis d’extensions. Le résultat peut donner une impression naturelle et même un effet savamment décoiffé, mais reste une fabrication soignée et sculptée à l’extrême. Les disques subissent un traitement similaire ».
Les innovations techniques se succédant, la qualité de l’enregistrement a gagné en clarté sonore faisant presque oublier l’artifice qui se joue dans la production de musique enregistrée. Mais le rôle occupé par les éléments techniques remet en cause l’authenticité du geste artistique qui se décompose en de multiples traitements, arrangements, agencements où les techniciens et les logiciels occupent une place de premier ordre et cadrent la production artistique. L’Auto-Tune s’inscrit dans ce cadrage technique de la production artistique en se plaçant au plus près du corps du chanteur et de son organe, la voix, pour la recomposer. Catherine Provenzano (2019, p. 67) soutient justement que l’Auto-Tune sert au dressage des voix féminines qui – dans la société patriarcale – seraient perçues comme : « not rational, marketable, or correct until disciplined by men and software3 ». Le morceau final résulte indéniablement de coopérations et de négociations qui se jouent dans les arènes de la production artistique entre les artistes, le personnel de renfort (Becker, 1988) assistés par des machines.
Si le caractère authentique est somme toute relatif dans la production de musique enregistrée, le monde de l’art est traversé par plusieurs visions de la culture. La première serait commerciale et chercherait l’effet sur le public, une seconde serait authentique et revendiquerait l’expression intime de l’auteur, servant au passage la différenciation symbolique entre sous-cultures (Le Guern, 2012). Entre ces deux visions, l’Auto-Tune semble justement s’inscrire dans la première acceptation de la culture en cherchant à produire des effets sur les auditeurs en proposant des voix parfaites. Cette promesse de perfection produit parfois un aspect « naturel », presqu’invisible, venant combler les défauts humains, l’instabilité des voix ou comme le disait Andy Hildebrand, embellir la réalité à l’image du maquillage pour sa femme. Cependant, son usage est aussi détourné par le jeu des effets qui produisent des sons surnaturels avec une présence marquée et revendiquée du logiciel. De ce fait, l’Auto-Tune ré-interroge la place de la technique dans la création et le cadrage qu’elle opère. Et si nous avons ici questionné la musique enregistrée, les concerts live de grandes productions ne sont pas épargnés par la présence de logiciel d’Auto-Tune qui modifient en direct la performance vocale (Provenzano, 2019).
Processus de rationalisation de la production musicale des maisons de disque et avènement de la production amateur
Replacer l’Auto-Tune dans le cadre des industries culturelles, c’est comprendre comment cette technique s’inscrit dans l’économie de la production musicale à la fois concernant le pan industriel des maisons de disques ayant pignon sur rue, tout comme celui de la production qui se situe à ses marges, dans des formes d’artisanat musical.
Concernant l’univers industriel de la production musicale, le début des années 2000 inaugure une baisse continue des ventes de musique enregistrée sur le marché mondial jusqu’au retour à la croissance en 20164. Face à ces difficultés financières, le secteur engage différentes actions de rationalisation du processus de production artistique. Tout d’abord, des licenciements s’opèrent dans de grandes maisons de disques5. Par ailleurs, le soutien aux groupes émergents se restreint faisant de l’autoproduction une étape incontournable dans le parcours d’une formation musicale avant de pouvoir bénéficier de l’appui de professionnels de la filière (Garcin, 2015). Enfin, l’Auto-Tune apparaît comme une autre forme d’adaptation de l’industrie musicale puisqu’il permet de limiter le nombre de prises pour arriver au « meilleur son », limitant les coûts de location de studio, particulièrement onéreux. Ainsi, « ces instruments garantissent une économie de main-d’œuvre, un atout particulièrement intéressant pour les superstars à l’emploi du temps surchargé » (Reynolds, 2019, p. 28). L’usage de l’Auto-Tune répond ici à une rationalisation de la production artistique comme le décèle Provenzano (2019) qui montre que le recours à la correction vocale, se fait généralement sans l’accord des artistes, y compris lors des séances d’enregistrement. Les ingénieurs du son, occupant des positions précaires dans le secteur, font en sorte que les enregistrements « sonnent bien » pour espérer obtenir de futurs contrats en s’ajustant aux normes esthétiques de l’industrie en matière vocale. Selon l’auteure, cela produit deux effets. D’une part, « by deciding the versions of their voices that circulate to be sold, those with the decision-making and sound-molding power set standards and terms that become all but non-negotiable », d’autre part « they also position singing women as interchangeable, even the female performers at the very top6 » (Provenzano, 2019, p. 72). Il devient alors complexe pour les artistes de s’opposer à cette tendance.
Cette recherche de la perfection vocale s’inscrit dans les logiques inhérentes aux industries culturelles qui font face à diverses incertitudes, portant notamment sur le succès des œuvres produites (Miège, 2017). Au-delà des mécanismes connus tels que le recours à de nouveaux talents pour renouveler le catalogue, les maisons de disques usent de la technique pour « embellir » la voix naturelle en mesure de plaire au plus grand nombre. L’Auto-Tune apparaît donc comme une forme de gestion de l’incertitude de l’organisation socio-économique de la production, de ses impératifs commerciaux et de rationalisation du processus de production. Toutefois, à l’autre pôle de la production musicale – dans la production indépendante – l’Auto-Tune fait également florès. Comment analyser ce phénomène ?
Loin d’avoir tué la musique, le numérique l’a rendue accessible techniquement comme jamais qu’il s’agisse de l’écoute ou de la création. Ainsi, la crise du disque semble davantage être une crise du point de vue des industriels pour qui la filière est devenue moins attractive économiquement. Mais si l’on déplace la focale sur les pratiques musicales, l’on peut tout à fait nuancer cette crise. Effectivement, depuis les années 2000 « la pratique musicale, les usages liés à la musique continuent de se développer, qu’il s’agisse de création ou de production, de fréquentation de concerts, d’écoute musicale individuelle ou encore d’innovations techniques » (Pucheu et Matthews, 2006).
Concernant la création musicale, elle fait preuve d’une grande vivacité, notamment d’amateurs, semi-professionnels ou en voie de le devenir qui participent au dynamisme culturel sans en tirer leur rémunération principale. Ces musiciens, chanteurs ont pu bénéficier de divers outils facilitant la production sonore et l’enregistrement, notamment le home-studio. Ce dernier modifie significativement l’espace-temps de l’enregistrement, en permettant aux musiciens d’enregistrer là et où ils le souhaitent. L’Auto-Tune s’inscrit dans cette accessibilité de la production musicale et participe au foisonnement d’une création aux moyens humains, financiers ou techniques limités. Selon Nick Prior (2012), ces techniques ont d’ailleurs fait surgir la figure d’un « nouvel amateur » dont la qualité de production se rapproche des professionnels.
Alors que la production musicale semble s’être démocratisée d’un point de vue technique et financier, sa diffusion et médiatisation est aussi facilitée grâce à différentes plateformes où le public peut commenter, relayer et parfois annoter celles-ci dans une sorte de circuit-court connecté néanmoins cadré par des infomédiaires7 (Miège, 2017) tels que YouTube, Bandcamp, SoundCloud, Facebook, etc. Cette facilité de diffusion soulève cependant un nouvel enjeu pour les producteurs de musique, celui de la visibilité dans l’univers médiatique saturé d’informations comme le mettent en lumière les travaux sur l’économie de l’attention (Citton, 2013). Cette tension a été l’occasion pour les infomédiaires de faire émerger une offre pléthorique de services payants afin d’accroître la visibilité de ces productions, faisant des marges une cible commerciale (Creton, 2018).
Globalisation vs ré-appropriation de l’Auto-Tune
Dans une vision alarmiste, l’hétérogénéité des voix et des techniques de chants serait menacée par l’ajustement implacable de l’Auto-Tune. La richesse musicale viendrait alors à s’amenuiser pour aboutir à une ère de la globalisation vocale où d’un bout à l’autre de la planète on pourrait rencontrer des voix uniformément justes ou robotisées mêlées aux voix de synthèse de la SNCF, dans un contexte d’acceptation des machines « imitatives ». Dans une autre perspective, l’Auto-Tune pourrait rencontrer la capacité d’artistes à détourner ses fonctions, à l’incorporer à des esthétiques diverses issues de contextes territoriaux spécifiques. Face à la première vision globalisante, l’Auto-Tune servirait au contraire, à renouveler la créativité par la circulation de productions mondialisées au sein de scènes locales capables de ré-interprétation et de ré-agencement (Straw, 1991 ; Guibert, 2006).
On observe un usage ostentatoire de l’Auto-Tune dans de nombreuses productions musicales, devenant ainsi un effet de style, une esthétique qui se répète notamment dans la musique mainstream. Parmi ces succès commerciaux, certains morceaux se détachent du sens du texte et les paroles deviennent énigmatiques comme l’illustre le titre d’Aya Nakamura « Djadja ».
Cependant, l’Auto-Tune est aussi mobilisé dans des productions qui prennent le contre-pied de ces superproductions et le réinvestissent de manière surprenante. Nous pouvons citer Bon Iver – artiste folk notamment connu pour son titre « For Emma », sorti en 2007 – qui a introduit l’Auto-Tune pour ses effets de voix robotisées dans l’album « 22, A million », largement perceptible dans le titre « 712 – CR∑∑KS », déjouant les catégories instituées pour créer de nouveaux espaces esthétiques. Autre exemple, celui de Neil Young et de son titre sorti en 2016 My Pledge 8. Neil Young s’était déjà livré à des effets de voix en chantant dans un mégaphone, notamment dans le titre « Be the Rain » enregistré en 2003. Ces expériences sont parfois troublantes tant elles font échos à des sonorités associées à la pop mainstream.
L’Auto-Tune a également pénétré la musique africaine, aux prises depuis longtemps avec les influences musicales venues de l’Amérique noire, des Caraïbes et du reste du monde. Selon Reynolds, l’utilisation de cette technique dans la musique africaine « a tendance à exacerber plutôt qu’à estomper la marque de fabrique de la pop africaine, intensifiant les mélodies chantées, le dialogue entre les guitares scintillantes et le hululement des lignes de basse, et les rythmes enjoués » (2019, p. 51). L’Auto-Tune s’adapte ici complètement à des esthétiques musicales qui mobilisent le travail de la voix, de sa possible déformation, exagération, notamment dans les musiques noires. En tissant des liens et des lignes avec une histoire plus lointaine sur l’origine de la musique « chanté », l’Auto-Tune revisite via l’artefact numérique l’expérience de l’improvisation et de la primauté du son sur le langage. Dans le cas du rappeur Young Thug, l’Auto-Tune est largement mis à profit dans le processus même de création puisqu’il le mobilise en direct, lors des enregistrements, sans remodeler par la suite les prises.
Ainsi, rien ne semble tranché sur les « effets » globalisants de l’Auto-Tune. Cette technique pénètre la production musicale tout en étant renouvelée dans ses usages en fonction des esthétiques et des traditions musicales. Cette appropriation esthétique peut se doubler d’une réflexion plus large sur les conditions d’appropriation sociale et culturelle de techniques numériques développées par le secteur marchand, à l’instar de l’Auto-Tune. Son contournement, détournement, réappropriation sont-ils des leurres ou constitutifs du mouvement des cultures numériques ?
Des recherches pratiques à confirmer
Cette contribution aux réflexions sur l’Auto-Tune aura permis d’identifier différents enjeux que pose cette technologie. Si l’Auto-Tune s’inscrit indéniablement dans un espace global qui nous interroge sur la domination, l’uniformisation qui s’y jouent, il a pour objet la voix qui reste le lieu du divers, du multiple, du polymorphe. Cette singularité laisse ouvert la possibilité de cultiver, de fertiliser l’autonomie et la transformation sociale comme le suggère le manifeste pour la micro-radio de Tetsuo Kogawa9, l’avènement de la multitude.
Cependant, le corps, la voix, la parole doivent dorénavant s’envisager dans leur devenir technologique, en pensant à la manière dont ils sont augmentés par ses « prothèses » communicantes, par les flux d’informations, d’énergies qui la traversent. Notre temps moderne nous vend un dépassement de notre obsolescence par l’idolâtrie techno-scientifique. L’économie de nos désirs promet de conjurer nos peurs, d’affiner une « mesure de soi » (Quantified self) californienne. Pourtant, comme le rappelle Jonathan Sterne, nos corps, quand bien même sont-ils l’espace du cyborg, ne seront jamais identiques et infaillibles et portent en eux la finitude, la mortalité. La maîtrise de nos sens est vaine, leur diversité et leur imperfection constituent le socle d’une multitude culturelle.
« Nos oreilles et nos yeux sont des filtres, ce sont des “dispositifs de traitement de signaux” (Friedrich Kittler 2009-217). Si l’on considérait les facultés de voir, d’entendre et de parler à partir de leurs limites, si nous nous pensions comme des sujets qui en affrontent constamment la finitude, nous élaborerions une phénoménologie de la culture très différente. » (Sterne, 2019, p. 177)
Ces pistes de réflexion n’appellent qu’à être nourries par des recherches académiques futures pour comprendre la manière dont les musiciens et les techniciens se saisissent de ce dispositif, mais aussi d’écarter quelques préjugés et raccourcis. Cette démarche scientifique pourrait porter un regard attentif aux recherches créatives qui mobilisent l’Auto-Tune et qui font évoluer sa présence dans les différentes strates de la production artistique ainsi qu’à la réception de ces ajustements vocaux par les auditeurs.
Nous tenons à remercier Emmanuel Parent pour ces précieux conseils.
Becker Howard Saul, 1998, Les mondes de l’art, traduit par Jeanne Bouniort, Flammarion, coll. « Art, Histoire, Société », Paris, 379 p
Brabazon Tara, 2012, Popular Music : Topics, Trends & Trajectories, Sage, 296 p
Citton Yves, 2013, « Économie de l’attention et nouvelles exploitations numériques », in Multitudes, vol. 3, no 54, p. 163-175
Creton Caroline, 2018, « To pay or not to pay : les musiciens à notoriété locale face à la publicité ciblée sur Facebook », in Les Enjeux de l’Information et de la Communication, vol. 2, no 19, p. 15-28
Julien Olivier, 2010, « Musiques populaires » : de l’exception culturelle à l’anglicisme », in Musurgia, vol. XVII, no 1, p. 49-62
Garcin Pierre, 2015, « Devenir musicien dans l’ère numérique », in Sociologie de l’Art, vol. 1, OPuS 23 & 24, p. 93-109
Guibert Gérôme, 2006, La production de la culture : le cas des musiques amplifiées en France, IRMA, Paris, 558 p
Le Guern Philippe, 2012, « Irréversible ? Musique et technologies en régime numérique », in Réseaux, vol. 2, no 172), p. 29-64
Pasquier Dominique (dir.), 2017, Explorations numériques. Hommages aux travaux de Nicolas Auray, Presses des Mines, coll. « i3 », 276 p
Perticoz Lucien, 2012, « La mise en musique du quotidien », in J. Matthews, L. Perticoz (dir.), L’industrie musicale à l’aube du XXIe siècle : approches critiques, L’Harmattan, coll. « Questions contemporaines », Paris, p. 21-44
Prior Nick, 2012, « Musiques populaires en régime numérique : Acteurs, équipements, styles et pratiques », in Réseaux, vol. 2, no 172, p. 66
Provenzano Catherine, 2019, « Making Voices. The Gendering of Pitch Correction and The Auto-Tune Effect in Contemporary Pop Music », in Journal of Popular Music Studies, vol. 31, no 2, p. 63-84
Pucheu David et Matthews Jacob, 2006, « L’industrie musicale en mutation : Pour une approche critique des usages et des échanges numériques », in Les Enjeux de l’information et de la communication, no 1, p. 63-72
Miège Bernard, 2017, Les industries culturelles et créatives face à l’ordre de l’information et de la communication, Presses universitaires de Grenoble, coll. « Communication en + », Grenoble, 191 p
Reynolds Simon, 2019, traduit par Jean-François Caro, « Gloire à l’Auto-Tune », in Audimat, no 11, p. 15-63
Sterne Jonathan, Sklower Jedediah et Heuguet Guillaume, 2017, « Du charivari au big data, les musiques populaires au prisme des sound studies », in Volume !, 2017/2 14:1, p. 175-192
Straw Will, 1991, « Systems of articulation, logics of change : communities and scene in popular music », in Cultural Studies, vol. 5, no 3, p. 368-388
Touché Marc, 2008, « Avis de tempête, musiques amplifiées sur la planète, le livrage électrique », in Les Cahiers de l’Orcca, no 28, p. 9-12
1 YouTube, « PNL Panne d’autotune en plein concert, GROS MALAISE !!! (a voir) », publié le 30/07/2017 [en ligne]. Source : https://invidio.us/watch?v=64hoY-IJDc [consulté le 29/02/2020].
2 Le terme musiques populaires provient de l’anglais popular music qui désigne l’ensemble des esthétiques musicales issues de l’industrialisation de la musique. En France, la polysémie de l’expression « populaire » donnera lieu à d’autres tentatives d’appellations, comme « musiques amplifiées », par le sociologue Marc Touché, ou « musiques actuelles » par les acteurs des politiques publiques.
3 « Non rationnelle, non commercialisable ou non correcte tant qu’elle n’est pas disciplinée par les hommes et les logiciels », traduction personnelle.
4 Snep, La production musicale française, publié le 25/02/2020 [en ligne]. Source : https://snepmusique.com/wp-content/uploads/2020/02/bilan-2019-BD-2402k.pdf [cosulté le 8/03/2020].
5 Stamane Anne-Sophie, « Ils ont osé le faire : les maisons de disques virent leurs artistes », publié dans le journal L’humanité, le 12/04/2004 [en ligne]. Source : www.humanite.fr/node/303679 [consulté le 01/03/2020]
6 « En décidant des versions de leurs voix qui circulent pour être vendues, ceux qui ont le pouvoir de décision et de moulage sonore fixent des normes et des conditions qui deviennent pratiquement non négociables. Ils positionnent également les chanteuses comme interchangeables, même les interprètes féminines au plus haut niveau », traduction personnelle.
7 Les infomédiaires sont des acteurs qui jouent le rôle de médiateur dans l’accès aux contenus en ligne.
8 Issu de l’album Peace Trail, sorti en 2016, chez Reprise Records.
9 Tetsuo Kogawa, « Un manifeste pour la micro-radio », Syntone, publié le 9 janvier 2013, [en ligne]. Source : http://syntone.fr/un-manifeste-pour-la-micro-radio [consulté le 11/03/202].
