Penser l’iconotexte de l’effondrement : une image de l’imminence

« Je me figurais aussi que la Nature s’invitant ainsi à la porte de l’Histoire des humains, toute en majesté, devait faire un sérieux tapage. Mais d’une certaine façon, le voyage est un heureux apprentissage de la déception. Ce que l’on pensait voir et entendre, ce que l’on croyait devoir être manifeste et bruyant cède alors la place à des sensations ténues, ainsi qu’à une lente infusion, dans la perception, de réalités éthérées et muettes. On a affaire à des spectres, pas à des icônes. »

Matthieu Duperrex, Voyages en sol incertain, Enquête dans les deltas du Rhône et du Mississippi, Wildproject, 2019, p. 36

Les travaux d’artistes cherchant à « mettre en forme » l’anthropocène, ses causes et ses effets, se multiplient depuis une dizaine d’années ; les photographes participent à ce mouvement, comme en témoignent l’exposition « Anthropocène » présentée au Canada en 2018 et prolongée en ligne1, ou la fresque « Sur Terre. Image, technologies & monde naturel » présentée lors des Rencontres internationales de la photographie d’Arles à l’été 2019. Toutes deux revendiquent un « visual activism2 » qui fait de l’image un « catalyseur à de nouvelles manières d’interagir avec notre environnement3 ».

La nécessité d’un tel engagement repose sur un constat brutal : le message d’alerte environnemental constamment diffusé depuis vingt ans ne passe pas. Pourquoi ? Peut-être parce que l’urgence n’est plus l’objet possible d’un contenu représentationnel : les perturbateurs endocriniens, la qualité de l’air, l’eutrophisation de la Méditerranée, se dérobent à la visualisation. On cherche pourtant à voir quand même, à « présentifier » de force le futur en une image capable de déclencher une réaction commune : on cherche à incarner le changement lent et long dans des icônes crispées, à contracter le trend dans une épiphanie ponctuelle. Or ce n’est peut-être pas la bonne piste : la recherche de l’icône doit laisser place à la construction d’une image de l’imminence, qui implique l’avènement d’un nouvel iconotexte de l’effondrement.

L’icône de la catastrophe ou la pulsion scopique

En août 2015, la photographe Kerstin Langenberger poste sur Facebook une photographie représentant un ours polaire décharné et sale, visiblement moribond, sur une langue de glace à la dérive. Pris dans l’archipel de Svalbard, entre la Norvège et le Groenland, le cliché témoigne selon la photographe des effets catastrophiques du réchauffement climatique. Dans le petit texte qui accompagne le cliché, elle écrit : « I do not have scientific data to prove my observations, but I have eyes to see – and a brain to draw conclusions4 ». C’est là une manière de passer du visible au lisible, en court-circuitant la médiation d’une science rigoureusement quantifiée et argumentée : le travail de regard, complété par le bon sens commun, suffit. En ligne, les premiers commentaires de l’image valident ce saut du visible pathétique au lisible prophétique (qui confère à l’ours, depuis vingt ans, son statut d’emblème du réchauffement climatique) : tous font de l’ours décharné de Langenberger une sorte de « pionnier de la catastrophe », une figure de l’avant-garde de l’effondrement, qui cristallise la temporalité lente du processus dans l’instantané d’une image.

L’ours décharné fournit ainsi une image de la catastrophe déjà accomplie, de la fatalité déjà nouée. L’image devient alors obscène, véritable « photo-choc » où le pathos vient « frapper le spectateur au visage5 ». Elle relève de cette catégorie de la fiction apocalyptique que l’on nomme parfois le « disaster porn6 », et qui touche à la fois à une forme de pulsion scopique (faite du désir morbide de voir la catastrophe déjà advenue) et à une contraction de la chaîne causale : le futur possible, pris comme effet déjà réalisé, est transformé en présent nécessaire. La « photo-choc » dispense le regardeur de tout doute et de toute interrogation, instaurant ainsi une paradoxale tranquillité : le pire, décidément, est sûr.

Allan Sekula a souligné qu’une telle image pouvait dangereusement conforter l’indifférence et le désengagement, « flattant l’inertie idéologique de ses contemplateurs peu soucieux d’en déchiffrer l’arrière-plan politique et social7 », et encourageant ainsi une forme de mélancolie désarmée. Il est peut-être au contraire nécessaire de tourner le dos au spectaculaire tout en le laissant « flotter » aux lisières du visible, stimulant chez le regardeur une interrogation inquiète, une intranquillité qui appelle le discours, le récit, l’exercice de la pensée.

Rompre avec le spectaculaire, c’est aussi rompre avec une certaine manière de traiter visuellement la causalité : l’ours décharné rend le futur sensible dans le présent comme un effet déjà réalisé, lourd de la série des causes qui l’ont produit. Cependant cette effectualité est fragile, et ouvre l’espace de la polémique : de nombreux internautes ont contesté la lecture de l’image de Langenberger, en renvoyant notamment à un article du Wall Street Journal8 qui montre que les dix-neuf populations d’ours polaires ont connu, depuis les années 1970, un net redressement de leurs effectifs. Refusant à l’image de l’ours sa valeur emblématique au motif que les causes qui peuvent expliquer son état sont multiples, les adversaires de Langenberger réduisent sa lamentation au statut de « mantra apocalyptique ». Or, s’il y a bien là deux manières affrontées de lire la chaîne causale, elles s’accordent en revanche pour saisir l’image de l’ours comme effet déjà réalisé d’une série de causes : c’est de ce mécanisme même qu’il s’agit de sortir.

L’image de l’imminence, une image inquiète

Les images de l’imminence qui nous intéressent ne sont donc pas spectaculaires, parce que ce ne sont pas des images d’effets : elles n’importent dans notre présent nulle représentation de la catastrophe dérobée à l’avenir qui la porte. Au contraire, ce sont des images présentes, et du présent ; elles ne donnent pas à voir leur objet comme un résultat, mais comme un commencement : partant, elles ne sont pas anxiogènes, mais plutôt intranquilles, in-quiètes. De telles images n’ont plus pour contenu leur propre objet, et la clef de leur fonctionnement réside dans cette incomplétude : elles se présentent par ce qu’elles ne représentent justement pas et qui, comme un trou d’air, appelle en elles un récit, et aspire un affect.

Un tel mécanisme est à l’œuvre dans les écritures photographiques qui se développent en réaction au tropisme patrimonial et au « devoir de mémoire » qui à la fin du xxe siècle s’incarnent dans les « images-monuments9 », telles le milicien de Robert Capa (1936) ou la petite fille de Nick Ut (1972) : largement diffusés, ces clichés sortis de leur contexte et dépouillés de leur signification historique sont devenus des emblèmes surchargés. On a pu appeler images « en creux10 » ces images qui, à l’inverse, travaillent à l’évocation des grands événements contemporains en évacuant leur représentation explicite, interrogeant par là la mémoire collective iconologique. L’événement n’investit plus alors l’image elle-même : il reste dans une présence latente, dans un « hors-champ temporel ».

L’image de l’imminence reprend ce mécanisme de « surlecture » aveugle, tout en inversant le tropisme, l’« image de l’après » devenant cette fois une « image de l’avant » – avant la catastrophe annoncée de ce début de xxie siècle. Il s’agit de s’intéresser à ces images qui ne donnent pas à voir l’à-venir, mais qui le laissent transparaître dans son absence même : images dont l’ordinarité présente semble grosse de l’extraordinaire qui rôde à leur lisière, images qui forgent ainsi notre capacité à raconter visuellement les bouleversements environnementaux, économiques et sociaux qui nous guettent.

Une série de clichés produits par Sylvain Duffard dans la basse vallée de l’Arve (2015) offre un matériau qui permet d’approfondir cette idée. Commanditées par le CAUE de la Haute-Savoie, ces photographies ont été réalisées dans le cadre d’un observatoire photographique du paysage, dispositif initié dans les années 1990 à l’aune du paradigme du développement durable et qui se propose d’user de la qualité testimoniale du relevé photographique pour rendre lisibles les mouvements lents des paysages11. La série documente un site particulièrement touché par une pollution invisible, celle de l’air. À l’opposé de l’instant décisif et de l’emblème, chaque image s’inscrit ici dans une séquence : elle participe de la description d’un territoire et appelle, par définition, sa reconduction (entendue comme une reprise de vue selon un cadrage identique dans un intervalle temporel variable). Elle participe ainsi d’un écosystème visuel qui la projette hors d’elle-même, dans l’espace et dans le temps : les images initient l’observatoire, ce sont des images « débutantes », au sens où elles sont le point de départ présent d’une série de transformations à venir. Chaque image se livre donc sous une modalité qui n’est pas celle du visible mais au contraire celle de l’opacité, puisqu’il est infiniment plus compliqué de lire la série des effets enveloppés dans leur cause que la série des causes impliquées par l’avènement de leur effet. L’image est alors un point de départ et non un point d’arrivée : elle ne donne rien à voir que l’état zéro d’une série à venir, et déclenche un travail de projection qui n’a pas du tout la même forme que celui de l’anticipation.

Ainsi saisie, l’image est sans légende, dans les deux sens du terme : parce qu’elle est impossible à légender dans le sens où l’on ne saurait pas saisir en une formule simple ce qu’elle représente (puisque rien, précisément, n’y est effectivement visible) ; mais aussi parce qu’elle se trouve ainsi vidée de toute puissance « légendaire », c’est-à-dire de tout effet de choc pathétique, ou, au sens étymologique, de tout impératif d’avoir à la lire en raison de son caractère extraordinaire (puisqu’au contraire il n’y a rien à y voir, rien qui relève du grand récit ni du drame spectaculaire). L’opacité des images de la vallée de l’Arve tient paradoxalement à leur transparence : elles sont trop proches, trop ordinaires, elles ne semblent rien montrer, et pourtant leur puissance tient à l’intranquillité qu’elles parviennent à laisser flotter dans l’infravisible et qui vient creuser leur familiarité de surface. Tout le travail de leur lecture repose désormais sur la projection de la pensée.

De l’opacité à l’iconotexte

Cette manière de lire les images comme « omineuses », leur apparente insignifiance lourde d’une valeur de présage confus, offre un exemple de compétence de lecture culturellement construite : il y faut un observateur instruit, qui sache lire l’image de paysage dans ses valeurs de prospection, ou bien un regard informé par la prolifération des figurations médiatiques de la catastrophe environnementale en cours, ou encore un habitus de lecture pétri de coutumes visuelles issues du cinéma, de la science-fiction, de la série TV, de la littérature, qui nous apprennent collectivement à lire des images du calme comme tendues vers l’imminence de la catastrophe – ou peut-être faut-il la synthèse des trois. Inversant le principe de fonctionnement des indispensables diagrammes savants des experts du GIEC, ces images d’imminence ne proposent pas la visualisation d’un discours de savoir déjà mis en forme : leur visibilité n’est pas corrélée à la lisibilité d’un texte préalable ; au contraire, leur intranquillité est fondée sur le fait qu’en elles le visible ne dise rien par lui-même, mais appelle la composition d’un discours non encore formalisé, ou d’un texte seulement possible. Car ces images d’imminence sont bien des « iconotextes », mais dans un sens particulier, qui assimile à la « textualité » de l’image tous les dispositifs sémantiques qui conditionnent sa déchiffrabilité. En ce sens, une image intranquille, qui ne donne rien à voir de la catastrophe à venir mais qui semble constamment solliciter l’enquête inquiète et l’interrogation inconfortable, peut tout à fait avoir pour « texte » le récit produit, même intérieurement et sur un mode mutique, par celui qui la regarde et qui y conduit son investigation de l’œil.

Il ne s’agit pas ici d’évaluer la pertinence relative de modalités possibles d’un « visual activism » : il s’agit au contraire de diagnostiquer littéralement le manque d’un iconotexte précis, que l’on peut décrire pour ainsi dire à tâtons, parce que certaines formes s’en esquissent – mais qui n’a pas encore pris toute sa place, pas fini d’émerger. On peut pourtant le décrire d’avance, du point de vue formel, comme le lieu encore vide, ou pas intégralement occupé, d’une image à venir. Un des principaux problèmes formels qu’affronte ce régime iconotextuel en cours de constitution touche à la question des seuils et des effets de seuil : montrer la catastrophe déjà advenue, même par anticipation, c’est se situer « de l’autre côté » du seuil, c’est le saisir comme déjà franchi, là où au contraire les images en creux, les images de l’imminence, se définissent comme visualisations du seuil non encore franchi.

Les images de l’imminence sont ainsi des images inquisitrices, des images que l’on fouille du regard à la recherche de cette chose impossible : des traces de ce qui n’a pas encore eu lieu, et qui n’a donc pas pu entailler la surface du visible. Dans une telle « archéologie du futur12 », l’image tout entière devient vestige, prise dans une sorte de rétrospection qui la voit déjà comme le souvenir fané d’une tranquillité contemplée depuis sa destruction ou son effondrement : le visible est saisi dans toute sa précarité quand il est recouvert de l’ombre portée de ce futur qui ne s’y est pas encore imprimé.

1 L’exposition est présentée conjointement à l’Art Gallery of Ontario et à la National Gallery of Canada entre septembre 2018 et février 2019. Voir le site : https://theanthropocene.org.

2 Nicholas Mirzoeff, How to See the World, Pelican Books, 2015.

3 Texte de présentation de l’exposition « Sur Terre » : www.rencontres-arles.com/fr/expositions/view/782/sur-terre.

5 Roland Barthes, « Photo-chocs », Mythologies, Paris, Seuil, coll. « Points », 1957, p. 105-107.

6 Sur les différents sens de cette expression forgée à la fin des années 1980, voir Timothy Recuber, « Disaster Porn! », Contexts, vol. 12, n° 2, 2013, p. 28-33. URL : https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/1536504213487695.

7 Allan Sekula, « Dismanting Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of Representation) », in Terry Dennett et Jo Spence (dirs.), Photography/politics: One, Londres, Photography Workshop, 1980.

8 « Are Polar Bears Really Disappearing ? », The Wall Street Journal, 8 février 2013. URL : www.wsj.com/articles/SB10001424127887323452204578288343627282034.

9 Vincent Lavoie, L’Instant-monument. Du fait divers à l’humanitaire, Montréal, Dazibao, 2001.

10 Raphaële Bertho, « Retour sur les lieux de l’événement : l’image «en creux» », Images Re-vues [En ligne], 5 | 2008. URL : http://journals.openedition.org/imagesrevues/336

11 Raphaële Bertho, « À propos de trente-sept images de la basse vallée de l’Arve », in Michael Jakob (dir.), Prises de vue, Un paradigme pour l’observation du paysage, Genève, MétisPresses, 2019, p. 107-114. Voir les images sur le site du photographe: https//:syslvainduffard.com, rubrique  « OPP de Haute Savoie »

12 Irène Langlet, Science-fiction et présentisme, chap. 5, Limoges, PULIM, coll. Médiatextes, 2019 (à paraître).

Laurent Gerbier

est maître de conférences HDR en philosophie à l’Université de Tours, membre du Centre d’Études Supérieures de la Renaissance, membre associé à l’InTRu (Interactions, Transferts, Ruptures artistiques et culturelles). Ses travaux se partagent entre la philosophie morale et politique de la Renaissance et l’étude de la bande dessinée et des cultures de l’imprimé moderne. Il co-dirige les collections « Iconotextes » (PUFR), « Les savoirs de Mantice » (Champion), et « Cahiers La Boétie » (Classiques Garnier). Il a notamment publié Les raisons de l’empire. Gattinara, Valdès et le laboratoire de la raison d’État, Vrin, 2016.

Raphaële Bertho

est maîtresse de conférences en Arts à l’Université de Tours et directrice du laboratoire InTRu (Interactions, Transferts, Ruptures artistiques et culturelles). Elle travaille depuis 2005 sur les enjeux esthétiques et politiques de la représentation du territoire contemporain. Elle a publié en 2013 l’ouvrage La Mission photographique de la DATAR, Un laboratoire du paysage contemporain (La Documentation française) et elle a été co-commissaire de l’exposition Paysages français, Une aventure photographique 1984-2017 (BnF, 2017-2018).