Working Artists and the Greater Economy (W.A.G.E.) est un groupe d’activistes basé à New York. Son objectif est de réglementer le paiement des honoraires d’artistes par les institutions artistiques à but non lucratif et d’établir un modèle viable pour instituer de meilleures pratiques entre les producteurs culturels et les institutions qui les font travailler. W.A.G.E. se concentre sur la réglementation du paiement des honoraires d’artistes car cette transaction est la plus élémentaire de l’économie de l’art.
Les honoraires sont une forme de rémunération rudimentaire et mal définie, en total décalage avec l’économie actuelle du travail prise dans son ensemble. Le travail artistique se trouve au cœur d’une industrie multimilliardaire et pourtant aucune norme, convention ou réglementation ne vient encadrer la rémunération des artistes. Ceux-ci peuvent toucher des honoraires s’ils le demandent ou s’en voir privés selon le bon vouloir de l’institution. En tant que rémunération versée aux artistes en échange du travail qui leur est demandé – préparation, installation, présentation, consultation, exposition et reproduction – ce genre de versement aléatoire s’apparente à de la charité – laquelle constitue en elle-même une transaction. W.A.G.E. estime que la charité est une transaction qui ne correspond pas à la vigueur actuelle de l’économie de l’art, au sein de laquelle une majorité se fait payer pour son travail dont d’autres profitent largement. Et nous croyons que la visibilité et l’hypothétique succès commercial qu’elle promet ne peuvent en aucun cas constituer un paiement.
Les artistes fournissent une force de travail. En tant que représentant de cette force de travail, W.A.G.E. demande qu’une rémunération mandatée et transparente soit fixée, correspondant au travail effectué par les artistes pour les expositions, les programmes et les publications. Nous adressons cette exigence aux institutions à but non lucratif précisément parce qu’elles sont à but non lucratif. Les organismes « 501c3 » se voient accorder un statut particulier en qualité d’associations caritatives parce qu’ils servent l’intérêt public. Au lieu d’être soumises aux lois de l’offre et de la demande, les institutions à but non lucratif touchent des subventions pour faire leur travail et sont exemptées d’impôt. En semblant opérer à l’extérieur du marché, les associations caritatives se voient revêtir une autorité morale particulière, exemptes qu’elles sont de tout soupçon de sacrifier les questions éthiques sur l’autel du capital. Paradoxalement, c’est cette autorité même qui confère aux œuvres et aux artistes une aura toujours plus grande sur le marché de l’art. La logique est la suivante : si une œuvre est exposée dans le cadre d’un musée ou d’une institution non lucrative, alors sa valeur ne doit pas être strictement commerciale – et c’est précisément cette façon de voir les choses qui fait en général monter le prix des œuvres lorsqu’elles sont vendues aux enchères ou sur le marché.
L’argent que l’institution à but non lucratif reçoit de l’État, de fondations privées et de commanditaires lui est accordé avec l’obligation contractuelle d’utiliser ces fonds pour présenter des expositions et des programmes publics. Bien que les honoraires et les dépenses engagées par les artistes pour monter leurs programmes soient souvent inclus dans les budgets estimatifs que soumettent les institutions à but non lucratif aux organismes de subvention avec leur demande de financement, il n’existe actuellement aucun moyen de vérifier que les artistes reçoivent bien les fonds qui leur ont été affectés. Sans aucun organisme de contrôle ni aucun équilibre entre les artistes et les institutions, et entre les institutions et leurs organismes de financement, ce système fonctionne au mieux de manière incohérente, au pire, de manière punitive, injuste et non éthique.
En réaction, W.A.G.E. a lancé en 2010 un programme de certification reconnaissant les institutions à but non lucratif qui versent aux artistes des honoraires correspondant à un palier minimum de paiement. La Certification W.A.G.E. est un programme fonctionnant sur le volontariat. Les institutions qui choisissent d’être certifiées sont celles qui s’engagent à respecter une certaine éthique dans leur mode de fonctionnement avec les artistes et souhaitent voir cet engagement reconnu par leur communauté.
La Certification W.A.G.E. donne non seulement aux artistes la garantie qu’ils seront rémunérés pour leur travail, mais également celle qu’une institution se montre solidaire avec eux, au sein d’une communauté équitable, quels que soient leur medium ou leur réputation. En plus de renforcer la relation entre l’artiste et l’institution, la Certification W.A.G.E. envoie un message fort aux autres institutions : ne pas rémunérer les artistes constitue une pratique qui n’est ni acceptable ni inévitable.
La Certification W.A.G.E. a été conçue comme un modèle d’autorégulation en réponse à la résistance inflexible que les institutions comme les artistes opposent à toute régulation externe. Souvent présentée par ces derniers comme une « allergie » à la paperasserie, cette résistance se manifeste au sein des institutions comme une ambivalence à l’égard de toute articulation concrète des termes de leur engagement vis-à-vis du travail de l’artiste. De la même manière, les artistes acceptent cette ambiguïté comme un moyen commode de conserver ce qu’ils perçoivent comme leur autonomie dans le cadre de leur travail et de leur pratique.
Faute d’une définition précise du travail fourni par les artistes, du gain financier qu’en retirent les institutions ou des critères utilisés pour déterminer le montant des rémunérations, il était inévitable que cette ambivalence se fige en attitude institutionnelle, pour se transformer avec le temps en véritable politique. Devenue aujourd’hui endémique, cette attitude peut laisser croire que l’exploitation du travail culturel constitue une des conditions fondamentales de toute participation à la sphère artistique.
W.A.G.E. refuse que l’ambivalence ou l’ambiguïté puissent conditionner la façon dont les taux de rémunération sont fixés. La Certification W.A.G.E. essaie à la fois de supprimer ces facteurs en préconisant un effort de définition et une hyper transparence, et de lutter contre la création de sous-exceptions au sein d’une économie déjà exceptionnelle en elle-même – économie ayant uni ses forces et qui semble s’être mise au diapason du néolibéralisme.
Si la Certification W.A.G.E. doit fonctionner comme un outil d’autorégulation dans un contexte ayant rejeté toute possibilité de régulation publique, comment peut-elle remplir sa mission autrement que d’autres programmes de certification au sein d’une économie néolibérale, notamment ceux qui, au mieux font office de régulation publique, au pire militent pour supprimer tous les systèmes de ce genre ? En l’absence de contrôle gouvernemental, la Certification W.A.G.E. reconnaît qu’une prise en compte des différences d’échelles est cruciale : les grosses institutions doivent être traitées différemment en raison de leur propension à agréger les pouvoirs.
C’est dans cette optique que lors du Sommet W.A.G.E. organisé en 2014, la Certification W.A.G.E. a été mise au point comme un modèle modulable à trois niveaux. Pendant deux jours, A.K. Burns, Howie Chen, Andrea Fraser, Alison Gerber, Stephanie Luce, Andrew Ross, Lise Soskolne, Marina Vishmidt et des membres importants de l’équipe d’Artists Space – venant représenter le versant institutionnel et tenir le rôle de cobaye – ont réfléchi, débattu et négocié pour en arriver à une table d’honoraires et à une série de principes qui constituent la Certification W.A.G.E. Abigail Levine et Suhail Malik ont également apporté leur contribution. Ce qui suit est un résumé de ces principes et de la logique qui les sous-tend.
1. Définir les honoraires d’artiste
Les « gratifications » sont définies dans Wikipedia comme « une rétribution donnée en échange de services professionnels rendus en théorie de manière bénévole », tandis que les « honoraires » sont « le prix que l’on paie pour rémunérer un service ». Les honoraires, tout en n’étant ni un salaire ni une paye, se distinguent encore des gratifications en étant une véritable rémunération – et non le tenant-lieu d’une rémunération.
Pourquoi, dans ce cas, les honoraires d’artistes n’ont-ils jamais été considérés ou mis en place comme une rémunération ? Contrairement aux loyers, aux adhésions, aux assurances ou aux frais de consultation, les honoraires d’artistes représentent une somme arbitraire ayant fini par symboliser l’incapacité ou le refus des institutions à fixer une rémunération basée sur le coût réel du contenu ou des services rendus par les artistes selon un juste taux de rémunération. En acceptant les honoraires comme tenant-lieu d’une rémunération – alors qu’ils ne sont au fond qu’une excuse pour ne pas les payer davantage – les artistes acceptent aussi qu’il suffit que les institutions affichent leur intention de les rémunérer justement, laissant ainsi la seule intention remplacer l’action réelle.
Pour que les choses changent, il faut clarifier ce que les honoraires viennent réellement rémunérer. Cela nécessite tout d’abord de les isoler des autres dépenses liées au montage d’une exposition ou d’un programme. En d’autres termes, la première tâche consiste à définir ce que les honoraires ne sont pas.
Coûts de Base de Programmation et de Services
Les honoraires ne sont pas censés couvrir ce que W.A.G.E. définit comme les « Coûts de Base de Programmation et de Services ». Il s’agit des coûts de base liés au montage ou à l’exécution des programmes tels qu’ils sont présentés dans l’énoncé de mission de l’institution. Ils correspondent aux services de base que les artistes sont en droit d’attendre de la part d’une institution, quel que soit le contenu spécifique de leur intervention.
Si les conditions de précarité contemporaines obligent de plus en plus les travailleurs à fournir l’infrastructure d’un lieu de travail (ordinateur, téléphone mobile, mobile office), W.A.G.E. affirme que ces contraintes ne peuvent pas s’appliquer aux arts visuels : l’institution est avant tout l’infrastructure que l’artiste ne peut pas fournir. Les Coûts de Base de Programmation et de Services ne sont pas négociables – ils sont à la charge de l’institution d’accueil et nécessaires pour obtenir la certification. Ils comprennent :
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l’allocation d’un espace d’exposition, de performance ou de projection
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la préparation de l’espace d’exposition, de performance ou de projection pour le programme
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les frais de transports et d’assurance si nécessaire
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l’infrastructure de la présentation, et notamment le matériel de présentation, les meubles et les divers éclairages nécessaires à l’exposition
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le matériel de documentation sur l’exposition ou l’événement
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la promotion de l’exposition ou de l’événement
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le voyage et l’hébergement si nécessaire
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l’obtention et le paiement des droits à l’image
Les critères correspondant aux institutions qui soutiennent des pratiques non matérielles, qui ne sont pas basées sur une exposition ou un programme particulier, et dont la présentation ou l’exécution ne requiert pas un espace physique, sont en cours de développement.
Coûts de Production
Les honoraires ne sont également pas censés couvrir les « Coûts de Production », que W.A.G.E. a définis comme étant les coûts associés à la production d’une œuvre inédite dans une durée de temps limitée, résultant parfois d’une commande institutionnelle. Les coûts de production sont négociés entre l’artiste et l’institution, et peuvent inclure :
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la fabrication de l’œuvre
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les dépenses d’installation spéciales non comprises
dans les Coûts de Base de Programmation et de Services
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la location du studio
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la location de l’équipement
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la sous-traitance de graphistes, de fabricants, de performeurs,
de designers en éclairage, etc.
La prise en charge des coûts de production n’est pas nécessaire pour obtenir la Certification W.A.G.E. En revanche, il est impératif que la négociation de cette prise en charge n’influe pas sur les honoraires de l’artiste ou le financement des coûts de base de programmation et de services, et qu’elle soit sans relation avec eux. Bien que dans de nombreux cas, on serait en droit d’attendre d’une institution qu’elle prenne en charge les coûts de production, W.A.G.E. a choisi de ne pas en faire une condition de certification car cela empêcherait les institutions plus petites, aux moyens plus modestes, d’être certifiées.
W.A.G.E. reconnaît l’importance des institutions de petite taille et les conditions de précarité dans lesquelles elles travaillent, mais parmi les organismes à but non lucratif qui ont débuté précisément de cette manière, issus du mouvement des espaces alternatifs du début des années 1970, beaucoup sont aujourd’hui devenus des institutions de taille moyenne à grande, qui ne tiennent plus le rôle de solution alternative ; en tout cas, le risque qui consiste à présenter des artistes non affiliés ou « non testés » n’est certainement pas leur pré carré. Au contraire, les artistes ont désormais plus de chance de se voir proposer une première exposition en institution après avoir d’abord été « testés » sur le marché. Le risque financier et programmatique consistant à soutenir des artistes non affiliés ou moins connus étant endossé par les galeries d’art commerciales, les institutions à but non lucratif doivent désormais se distinguer en opérant comme des petits musées ou des Kunsthalles, en fournissant infrastructure et ressources financières, et en commanditant des projets sur une échelle comparable voire plus grande. Leur capacité à prendre ces coûts en charge étant limitée par la somme d’argent qu’elles peuvent lever en passant par les canaux de financement traditionnels, les institutions à but non lucratif sont de plus en plus subventionnées par les galeries d’art commerciales qui représentent des artistes affiliés lorsqu’ils exposent dans des institutions à but non lucratif.
Les économies à but lucratif et celles à but non lucratif s’interpénètrent déjà dangereusement lorsque des collectionneurs et des marchands d’art siègent au conseil d’administration, où ils ont le pouvoir d’influencer les décisions touchant à la programmation en faisant valoir des artistes qu’ils collectionnent ou qu’ils vendent, et ce afin de faire monter le prix de leur investissement. Ce genre de conflit d’intérêt est aussi susceptible d’intervenir lorsque la galerie d’un artiste subventionne les coûts de production. En prévision des éventuels profits générés par les ventes à venir, la galerie d’art commerciale risque d’encourager et de financer avec empressement des œuvres à forte intensité capitalistique, condamnant ainsi l’artiste à un pacte faustien qui l’obligera à rembourser la subvention comme un prêt, avec des fonds retranchés aux futures ventes de son travail.
Que la vente de l’œuvre génère ou non un revenu pour l’artiste ou l’institution, la Certification W.A.G.E. ne reconnaît pas la prise en charge des coûts de production comme une forme de rémunération. Considérer la production comme un investissement monnayable signifierait renvoyer directement l’œuvre à sa seconde vie sur le marché de l’art, ce qui reviendrait à assimiler le travail artistique à une production de marchandises, encourageant ainsi la mise en place de projets à forte intensité capitalistique et leur circulation au sein du marché spéculatif. À l’inverse, la Certification W.A.G.E. se positionne au sein d’un modèle de services, où la rémunération est définie sur la base du contenu ou des services fournis.
2. Définir le contenu ou les services
W.A.G.E. ne fait pas de distinction entre artistes visuels, performeurs, danseurs, poètes, cinéastes, écrivains, musiciens et tous ceux qui fournissent un contenu et des services dans un cadre de présentation lié aux arts visuels. Tous sont considérés comme des artistes, statut qui leur vaut de recevoir des honoraires. Ici, le mot « artiste » sert aussi bien à désigner une personne que plusieurs opérant sur la base d’une collaboration ou d’une coopération.
W.A.G.E. a identifié treize unités de contenu ou de services fournis en général par les artistes dans un contexte lié aux arts visuels. À chaque unité correspond une catégorie d’honoraires précise, à laquelle a été assigné un tarif minimum établi sur la base du (temps de) travail alloué à la production du contenu et des services dès le moment où l’artiste est entré en relation avec une institution ; le tarif assigné ne tient pas compte du travail éventuellement effectué avant cette transaction, mais il tient compte des différences entre un contenu préexistant, qui nécessite moins de travail, et un contenu nouveau, qui en nécessite davantage.
1. Exposition solo : exposition centrée sur un seul artiste. Elle peut s’étendre sur un niveau entier ou sur une série d’espaces, ou inclure un ensemble de programmes. Elle peut avoir trait à un travail préexistant, nouveau ou de commande, et implique souvent la présentation de plusieurs œuvres différentes et la publication d’un catalogue. La définition d’une exposition solo inclut un certain éventail de contenus et de services, y compris quelques-unes des catégories énumérées ci-dessous (performances, programmation, projections).
2. Projet solo : présentation d’un travail de commande par un seul artiste qui ne comprend qu’une seul œuvre, corpus d’œuvres ou projet.
3. Exposition de deux personnes : exposition centrée sur le travail de deux artistes. Elle peut impliquer un travail préexistant, nouveau ou de commande.
4. Exposition de groupe : exposition centrée sur le travail de trois artistes ou plus, qui comprend également les manifestations récurrentes comme les biennales par exemple. Cette catégorie inclut les performances.
5. Performance d’une œuvre existante : toute performance d’une œuvre préexistante. Dans cette catégorie, les honoraires sont versés à l’Artiste Contractant. Pour les honoraires des autres performeurs, voir « Tarif journalier pour les performeurs ».
6. Performance, commande d’une nouvelle œuvre : nouvelle œuvre de performance commanditée par une institution d’accueil. Dans cette catégorie, les honoraires sont versés à l’Artiste Contractant. Pour les honoraires des autres performeurs, voir « Tarif journalier pour les performeurs ».
7. Projections solo : projection d’un film ou d’une vidéo. La projection continue d’un film ou d’une vidéo dans le cadre d’une exposition est couverte par les catégories d’exposition énumérées ci-dessus. Dans le cas d’une projection à la fois unique et continue, les institutions ne sont pas tenues de verser des honoraires à l’artiste si des honoraires lui sont versés par le distributeur.
8. Débat et/ou Q&A : participation à une discussion avec participants multiples. Une Q&A est une discussion entre un artiste et un public et/ou un modérateur. Ni l’un ni l’autre ne doivent nécessiter de préparation en amont.
9. Exposé ou lecture d’artiste : conférence préexistante ou présentation visuelle de ses travaux, ou lecture d’un texte, par un seul artiste.
10. Conférence/Séminaire/Workshop : nouvelle présentation, nouvelle conférence, ou nouveau séminaire interactif ou workshop proposés par un artiste.
11. Texte préexistant en vue d’une publication : réimpression d’un texte existant au sein d’un ouvrage publié par une institution.
12. Texte de commande en vue d’une publication : nouvel essai ou texte de commande devant être publié par une institution. (L’artiste/auteur conserve ses droits sur le texte : le fait de le rétribuer n’assimile pas de la commande à un « work for hire ».)
13. Tarif journalier pour les performeurs : honoraires versés aux performeurs participant à des performances préexistantes ou de commande créées par l’Artiste Contractant. Les honoraires sont payés aux performeurs directement par l’institution.
3. Table d’honoraires
La Certification W.A.G.E. est un modèle à trois niveaux qui détermine un juste taux de rémunération au moyen de deux dispositifs : pour chaque catégorie d’honoraires, elle établit un tarif minimum ou « plancher de rémunération » valant pour toute l’industrie ; et elle échelonne ces tarifs, en partant du plancher, à l’aide d’un pourcentage fixe du total des dépenses annuelles de fonctionnement (TDAF) d’une institution.
Un plancher de rémunération est un outil façonné pour une économie de bas salaires, destiné à aider ceux qui vivent difficilement de leurs très faibles revenus. Il sert à établir un palier de référence précis pour fixer le taux de rémunération et rendre toute somme inférieure inacceptable. En garantissant un revenu minimum, il offre aussi une marge d’action à des artistes pour qui le risque de ne pas être rémunéré est inenvisageable, et il leur fournit un organisme qui les défend.
En tant que palier minimum de paiement, le plancher de rémunération de W.A.G.E. convient aux plus petites institutions avec des moyens limités, mais pas à celles dont les budgets plus importants leur permettent de payer des honoraires plus élevés. Contrairement à d’autres tables d’honoraires qui tiennent compte des différences de taille en distinguant simplement entre les TDAF de plus ou de moins 500 000$, W.A.G.E. fixe une rémunération équitable directement proportionnée au TDAF de chaque institution – à leurs moyens financiers réels, en d’autres termes – lequel varie beaucoup au sein d’une économie philanthropique qui est aussi extrêmement stratifiée. Ce dispositif d’échelonnage permet d’établir des distinctions précises entre les institutions, et, à travers ces distinctions, de les faire chacune participer en fonction de leurs moyens propres.
Le TDAF d’une institution figure à la ligne 18 du formulaire 990 ou 990 de déclaration de revenus des fondations privées, document annuel des impôts accessible au public au titre de la réglementation de l’IRS en matière d’obligation de publicité. Le TDAF exclut la valeur de l’actif de l’institution, et fournit par conséquent une idée plus précise de la somme totale que celle-ci juge nécessaire d’allouer à sa mission. Contrairement au revenu annuel – chiffre qui permettrait à l’institution de justifier le fait de ne pas rémunérer les artistes par celui de ne pas avoir collecté assez d’argent – les dépenses annuelles indiquent quelles sont les priorités d’une institution : les postes pour lesquels elle a choisi de collecter de l’argent, et ceux pour lesquels elle a choisi d’en dépenser.
W.A.G.E. reconnaît que les TDAF des grands musées comme le MoMA, le Guggenheim ou le Whitney sont plus élevés parce qu’ils incluent les dépenses liées aux acquisitions, à l’entretien des collections et à la gestion des points de vente, et parce que ces dépenses ne semblent pas liées au coût de montage d’expositions consacrées à des artistes vivants. Pour corriger cette éventuelle dénaturation, W.A.G.E. a envisagé d’indexer plutôt les honoraires au total des dépenses d’exposition, avant de s’apercevoir très vite que si une exposition impliquait la production d’un projet à forte intensité capitalistique, son budget serait plus élevé, et par suite les honoraires aussi. Cela inciterait les artistes et les galeries d’art commerciales à augmenter leurs budgets d’exposition, et ils s’en verraient récompensés par la production d’œuvres à forte intensité capitalistique susceptibles d’être vendues à des prix plus élevés sur le marché spéculatif.
W.A.G.E. reconnaît également qu’au niveau des plus grosses institutions, celles dont le TDAF excède les 5 000 000 $, les honoraires des artistes atteignent des niveaux surréalistes – dans bien des cas, ceux-ci dépassent le salaire moyen des employés de l’institution. Si l’objectif d’un plancher de rémunération est d’endiguer la chute libre des paiements, W.A.G.E. a également fixé un « plafond » de rémunération visant de la même manière à endiguer toute course au sommet. Dans les cas où les artistes peuvent faire valoir leur côte sur le marché pour exiger des honoraires plus élevés, W.A.G.E. a introduit un plafond afin de s’assurer que personne ne profite excessivement de la redistribution des richesses – y compris les artistes eux-mêmes. Lorsque le TDAF est de 5 000 000 $ ou plus, les honoraires ne doivent pas excéder le salaire moyen des employés de l’institution.
Parce la Certification W.A.G.E. exige que les dépenses de fonctionnement d’une institution reflètent ses priorités, et que le cœur de ces priorités est l’allocation de tarifs équitables au travail artistique, W.A.G.E. affirme que le TDAF d’une institution représente avec exactitude ses moyens. Qu’il s’agisse d’un petit organisme ou d’un grand musée, sous la Certification W.A.G.E., les honoraires des artistes doivent figurer sur une ligne à part dans le budget de fonctionnement comme dans celui d’exposition, ce qui implique que les financements collectés pour eux le soient au titre de dépenses annuelles. En d’autres termes, faire des affaires a un coût et les honoraires des artistes ont font partie.
Sur la couverture de ce numéro, W.A.G.E. a présenté une vue d’ensemble résumée de sa Certification en date du mois d’octobre 2014. Des données détaillées et mises à jour régulièrement sont disponibles sur www.wageforwork.com.
Traduction Marie-Mathilde Burdeau
