Iconomie, c’est un mot-valise dans lequel on entend d’une part l’icône – eikôn, c’était l’un des noms grecs pour l’image – et d’autre part l’économie, cette oikonomia qui, pour Xénophon ou Aristote déjà, désignait la juste, la bonne gestion des échanges. Mais l’iconomie dont il sera question ici s’inscrit dans ce que, après et d’après Marx, il faut bien décrire comme un supermarché esthétique.
Qu’est-ce à dire ?
Il s’agit, d’une part, d’indiquer que l’aisthêsis (c’est-à-dire, en grec, la sensation, la perception sensible ou sensuelle) est bel et bien un marché où se produisent des échanges – des images, des sons y circulent, ainsi que des écoutes, des regards ou des points de vue. Et c’est ce caractère marchand ou échangiste de l’esthétique, de la sensibilité ou de la sensationnalité qu’il convient d’interroger. Avec, à l’horizon, une question que je laisserai ouverte, à savoir : la sphère de l’aisthêsis aurait-elle une structure intrinsèquement mercantile ou sa marchandisation lui arriverait-elle comme son devenir à l’époque du capitalisme globalisé ?
Mais parler d’un supermarché esthétique, c’est aussi, d’autre part, une façon de rappeler que ce marché sensationnel qui nous occupera ici pourrait être considéré comme une structure superposée au marché tout court. Je songe en effet à Marx qui, c’est bien connu, parlait d’une « base réelle » (reale Basis), celle des rapports économiques de production, sur laquelle s’édifie ou s’élève une « superstructure » (Überbau), dont ferait partie ladite sphère de l’aisthêsis au même titre que l’ensemble des formes qualifiées pêle-mêle de « juridiques, politiques, religieuses, artistiques ou philosophiques ».
Le supermarché sensible de nos sensations, donc, serait un marché des sens ou des perceptions sensorielles qui viendrait se superposer au marché tout court. Et qui s’en trouverait déterminé, conditionné : « le mode de production de la vie matérielle, écrit Marx, conditionne (bedingt) le processus de vie (Lebensprozeß) social, politique ou spirituel en général ».
Autrement dit : notre façon de percevoir – de voir, d’entendre, de sentir en général – serait le reflet ou l’écho de rapports économiques et sociaux sous-jacents. Marx l’énonce d’ailleurs très tôt et de manière tout à fait explicite dans ses Manuscrits de 1844 lorsqu’il écrit que les cinq sens sont construits et que leur formation ou leur fabrique (Bildung) est « un travail de toute l’histoire mondiale jusqu’à ce jour » (eine Arbeit der ganzen bisherigen Weltgeschichte). Il prend l’exemple de la musique : « c’est d’abord (erst) la musique qui éveille (erweckt) le sens musical de l’homme », c’est elle qui le forme ou le produit, note-t-il, avant d’en déduire que les sens de l’homme en société (des gesellschaftlichen Menschen) sont des sens autres que ceux de l’homme isolé (ungesellschaftlichen). Et il conclut :
« […] c’est seulement à travers la richesse objectivement déployée de l’essence de l’homme [à travers la transformation du réel par un travail humain qui s’y dépose et s’y objective, donc] que la richesse de la sensibilité subjective de l’homme – une oreille musicale, un œil pour la beauté de la forme, bref, des sens capables de jouissances humaines, des sens qui s’affirment comme des qualités essentielles de l’homme – est ou bien cultivée, ou bien produite. »
Ces quelques paragraphes du manuscrit disent bien que les organes des sens sont fabriqués ou façonnés par la vie en société : Marx va même jusqu’à considérer que, « outre les organes immédiats (unmittelbaren Organen), se forment donc (bilden sich) des organes sociaux » (p. 540). C’est-à-dire des façons de sentir partagées – ou plutôt ce qu’on pourrait appeler aujourd’hui des partages du sensible. Mais ce que Marx donne aussi à penser dans ces pages de 1844, c’est que l’organisation de la sensation ou l’organologie sensationnelle de l’aisthêsis n’est pas seulement déterminée par ce qu’il appellera plus tard, en 1859, la « base réelle » : elle est également conditionnée, modelée par les productions artistiques ou esthétiques appartenant à la superstructure.
Or, s’il a pu écrire ainsi que c’est la musique qui fabrique l’oreille, je me demande ce que Marx aurait dit du regard et du film, de ce cinéma qu’il n’a pas eu le temps de connaître (la première projection des frères Lumières a eu lieu douze ans après sa mort).
De fait, c’est le façonnage cinématographique de la vue et de la visibilité que nous interrogerons.
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C’est en effet depuis le cinéma que nous tenterons de penser ce que je propose donc d’appeler une iconomie, à savoir l’économie des images et de leurs échanges.
Ce terme, même si c’est apparemment un néologisme récent, vient pourtant de beaucoup plus loin que le cinéma. C’est l’histoire des premiers temps du christianisme qui, comme l’a montré Giorgio Agamben, a donné naissance à un paradigme théologico-économique, dont on peut voir les effets « jusqu’au triomphe actuel de l’économie et du gouvernement sur tout autre aspect de la vie sociale ». De ce paradigme théologico-économique, Marie-José Mondzain a quant à elle exploré les conséquences pour ce qu’elle appelle la « doctrine de l’image » qui s’est formée dans le contexte de la crise de l’iconoclasme à Byzance, aux viiie et ixe siècles. Bref, l’image et l’économie semblent s’entr’appartenir et entrelacer leurs lexiques ou leurs catégories depuis bien avant la naissance du film.
Mais en sommes-nous si sûrs ?
Car le cinéma n’est pas seulement le nom du dispositif technique qui s’est développé à partir des projections proposées par les frères Lumière en 1895. Il est aussi devenu, dans nombre d’écrits qui lui ont été consacrés, le nom du monde. Soit dans une version hyperbolique que l’on peut attribuer à Gilles Deleuze qui, en lisant Matière et mémoire de Bergson, parle de l’univers « comme cinéma en soi » ou comme « métacinéma ». Soit dans une version un peu plus limitée ou restreinte que l’on peut attribuer à Jean-Luc Nancy, qui fait quant à lui du cinéma un « existential », c’est-à-dire « une condition de possibilité de l’exister ». J’ai moi-même proposé, dans L’Apocalypse-cinéma, de reprendre et de détourner, pour décrire la structure archi-filmique du monde et de l’expérience du monde, une fameuse (trop fameuse) phrase de Derrida, à savoir : « il n’y a pas de hors-texte ». Il n’y a pas de hors-film, disais-je dès lors, parce que le réel auquel on pourrait vouloir opposer le cinéma a déjà, lui aussi, la structure du cinéma.
Mon propos n’est pas de revenir ici sur ces formulations et leur nécessité. Je tiens simplement à marquer qu’il n’y a nulle évidence à dire que le terme d’iconomie nous viendrait des temps reculés où le cinéma n’existait pas. Pour cette raison simple que le cinéma pourrait bien être un autre nom de l’exister lui-même. Et c’est pourquoi, en auscultant la structure iconomique du film, nous toucherons sans cesse à ce qu’il faudra bien appeler la fabrique archi-cinématographique de l’expérience.
Mais qu’est-ce donc que cette iconomie du cinéma ou de l’archi-cinéma que nous nous apprêtons à interroger ?
Il ne s’agit pas uniquement, bien sûr, du coût des images filmiques – des investissements considérables que certaines séquences exigent en termes de frais de production (nous avons tous en mémoire, au générique de fin de telle ou telle superproduction, la liste infinie des noms de ceux qui ont travaillé à fabriquer les photogrammes numériques que nous avons vu défiler, à grand renfort d’effets spéciaux : on a parfois l’impression de lire le recensement de la population d’une ville entière !). Il ne s’agit pas seulement non plus des profits que telle ou telle image peut générer – par exemple au moyen de ce qu’on appelle le « droit d’asile » de la publicité dans les films –, ni des liens complexes de l’industrie filmique (une expression pléonastique, au fond) avec la finance, voire avec le marché de l’assurance ou de la réassurance.
Ces conditions sont déterminantes, certes, pour l’économie de la fabrication des images cinématographiques, comme le notait déjà Walter Benjamin dans son célèbre texte de 1935, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique. Mais ce que Benjamin donnait aussi à penser – ce qui reste encore à lire dans son essai qui est finalement si peu lu, malgré tous les commentaires qui se sont accumulés sur lui –, c’est que la structure archi-filmique de l’expérience est en passe d’être innervée par un capitalisme iconomique qui fait de la circulation et de l’échange des images le terrain où se déploie une nouvelle emprise, sensible ou sensorielle, de la dette.
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Reprenons.
Comment pourrais-je voir avec un regard d’emprunt ? Et, à supposer que ma vision puisse ainsi résulter d’un échange de vues, à supposer que je puisse recevoir de tels yeux prothétiques ou greffés, qu’est-ce qu’ils me permettraient de visionner une fois qu’ils auraient été pourvus de terminaisons nerveuses sentantes ou percevantes ?
D’une visibilité qui serait ainsi innervée, on trouve l’idée parmi les « notes et matériaux » que Benjamin avait accumulés en vue de son Livre des passages. Elle y apparaît dans la liasse intitulée Marx : « Pour la théorie des révolutions comme innervations du collectif » (zur Lehre von den Revolutionen als Innervationen des Kollektivs), écrit en effet Benjamin en tête du passage qu’il recopie des Manuscrits de 1844. C’est-à-dire – nous l’avons lu – là où Marx parle des organes sociaux. Et l’on est donc en droit de faire remonter le motif benjaminien de l’innervation à ces pages de Marx sur la fabrique (Bildung) des sens ou du sensible.
Certes, on voit apparaître la notion d’innervation, utilisée en neuropsychologie depuis les années 1830, dans différents textes publiés de Benjamin, ainsi que dans certains fragments posthumes. On la trouve notamment dans une sorte de manifeste écrit en 1929 et destiné à valoir comme « programme d’un théâtre prolétarien pour enfants » : remarquant que « chaque geste enfantin est une innervation créative en exacte correspondance avec l’innervation réceptive », Benjamin décrit également le peintre comme « un homme qui va y voir de plus près avec la main là où l’œil faiblit, qui transfère l’innervation enregistreuse des muscles oculaires vers l’innervation créative de la main ». C’est une intuition semblable que l’on retrouve encore dans des notes datant vraisemblablement de 1929-1930 « en vue d’une théorie du jeu » : pour le joueur aussi (il s’agit de la roulette), « l’innervation motrice est déterminante, d’autant plus déterminante qu’elle est émancipée de la perception optique ». On rencontre enfin, dans l’hommage rendu en 1931 à Paul Valéry, une citation de ce dernier au sujet de l’importance de l’électricité, qualifiée d’« innervation générale du monde ».
Toutefois, l’idée qu’une organisation ou qu’un dispositif social puisse être innervé, c’est-à-dire qu’une prothèse partagée se mette à vivre et consister organiquement pour sentir, cette idée arrive bien dans le texte benjaminien depuis Marx, comme en témoigne non seulement ladite liasse « Marx » du Livre des passages, mais aussi l’article sur le surréalisme de 1929. Où Benjamin envisage, où il rêve qu’un jour « le corps et l’espace d’images (Leib und Bildraum) s’interpénétreront […] si profondément que toute tension révolutionnaire se transformera en innervation du corps collectif ».
Ce dont il s’agit là, c’est assurément d’un appareillage de l’aisthêsis.
Ou mieux : de ce qu’on pourrait décrire, en un sens que j’avais tenté d’indiquer dans Membres fantômes, comme une organologie générale du sensible.
Il y a indéniablement une certaine ironie, toutefois, à devoir constater que cette innervation révolutionnaire dont parle Benjamin dans le sillage de Marx a été réalisée dans, pour et par l’iconomie capitaliste. Car on pourrait montrer que c’est dans le supermarché du visible qu’est en train, littéralement, de prendre corps une certaine organologie du regard comme échange – ou plutôt comme fiction de l’échange, telle que la dénonçait Marx.
En guise de prélude à une archéologie technique d’un tel regard, à l’histoire matérielle de son innervation (elle dépasserait évidemment le cadre de cet article), je me contenterai ici de retraverser les différentes versions de L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, là où le concept benjaminien d’innervation déploie toutes ses portées. Une telle prémisse est nécessaire, sorte de pierre d’attente pour une généalogie de ce qu’il faudra bien appeler la privatisation de la vue. Elle est en cours aujourd’hui, dans ce moment historique où, du cinéma à Internet, l’oculométrie (eye tracking, en anglais) devient le champ d’une monétisation planétaire de chaque microsaccade de nos yeux. (Quant à savoir si cette possibilité en voie de réalisation n’est pas inhérente à l’économie de la sensation, comme telle, c’est là une question, je l’ai dit, qu’il me faut laisser ouverte pour l’instant.)
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Le singulier concept benjaminien d’innervation joue un rôle important dans les trois premières versions de l’essai sur L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, qui datent de 1935 (la première rédaction en allemand) et de 1936 (la deuxième rédaction en allemand ainsi que la traduction française à laquelle Benjamin lui-même a activement collaboré). Il disparaît en revanche de la quatrième et dernière version, qui date probablement de 1938.
Dans le texte de 1935, le mot n’apparaît qu’une fois, après que Benjamin a décrit la « société actuelle » comme faisant face à une « technique émancipée » qui s’oppose à elle, c’est-à-dire qui lui échappe – une technique dont l’homme n’est « plus le maître » et qui pourtant devient pour lui « comme une seconde nature » (p. 81) :
« Le film sert à exercer les hommes dans ces aperceptions et réactions nouvelles que conditionne l’usage d’un appareillage dont le rôle dans sa vie s’accroît presque tous les jours. Faire du monstrueux appareillage technique de notre temps l’objet de l’innervation humaine, telle est la tâche historique au service de laquelle le cinéma trouve son sens véritable. »
Le cinéma est donc une manière de s’entraîner (üben). D’une part à de nouvelles aperceptions, c’est-à-dire aux façons inédites de cristalliser consciemment que peuvent avoir « une infinité de perceptions confuses » ou de « petites perceptions » inconscientes (comme disait Leibniz, à qui l’on doit le terme d’aperception, dans sa Monadologie). Et, d’autre part, à des réactions neuves qui, en tant que manières de réagir, ne semblent pas requérir nécessairement un affleurement à la conscience. Si bien qu’il ne faut surtout pas se précipiter à attribuer à l’innervation dont parle Benjamin la fonction d’un devenir-conscient. Elle se situe bien plutôt sur le seuil, c’est-à-dire de part et d’autre de la limite à partir de laquelle la sensation devient explicite, claire, éveillée ou réfléchie. En ce sens, si l’appareil filmique est une seconde nature, c’en est une qu’il s’agit précisément de naturaliser, d’incorporer, à l’instar d’une greffe artificielle qui deviendrait organique, qui finirait par faire partie d’un corps supposé propre, comme la chair innervée.
Dans la traduction française de 1936 due à Pierre Klossowski et supervisée par Benjamin, le même passage est repris et développé en une longue note, dont il faut au moins lire le début dans le contexte (p. 717) :
« Le film sert à exercer l’homme à l’aperception et à la réaction déterminées par la pratique d’un équipement technique dont le rôle dans sa vie ne cesse de croître en importance. Ce rôle lui enseignera que son asservissement momentané à cet outillage ne fera place à l’affranchissement par ce même outillage que lorsque la structure économique de l’humanité se sera adaptée aux nouvelles forces productives mises en mouvement par la seconde technique.[…] Le but même des révolutions est d’accélérer cette adaptation. Les révolutions sont les innervations de l’élément collectif ou, plus exactement, les tentatives d’innervation de la collectivité qui pour la première fois trouve ses organes dans la seconde technique. »
La provenance marxienne du motif de l’innervation organique, telle qu’elle apparaissait explicitement dans la liasse déjà citée du Livre des passages, est ici implicite tout en étant clairement perceptible. Mais il y a également d’autres échos plus ou moins audibles de Marx dans le texte, auxquels il faut prêter l’oreille pour tenter de comprendre ce que nous incorporons ainsi en innervant l’appareil filmique.
Car, à l’évidence, avec ce que Benjamin nomme la « seconde technique » (nous y venons), il ne s’agit pas simplement de voir mieux ou plus ou autrement. L’enjeu de son incorporation n’est pas seulement l’acuité accrue du regard, sa faculté de chirurgie visuelle ou son endoscopie pénétrante telles qu’elles sont évoquées un peu plus loin. Ce que la greffe organologique de l’appareil filmique transplante et importe en nous, c’est un regard qui, en s’aiguisant, devient aussi lui-même un marché des échanges – ou des fictions échangistes du capital.
Qu’est-ce, en effet, que cette « seconde technique » dont Benjamin explore les retombées et les conséquences ? Sa thèse est connue, mais elle mérite d’être rappelée. Ladite technique, caractérisée comme « mécanique », est qualifiée de « seconde » par contraste avec une « première » qui, comme dans « l’art de la préhistoire », est « encore confondue avec le rituel » (p. 716). Mais surtout, les deux techniques divergent quant à la place qu’elles réservent à la reproductibilité. Comme l’écrit Benjamin dans la dernière version de son essai : « la valeur unique (die einzigartige Wert) de l’œuvre d’art «authentique» a son fondement dans le rituel, où elle avait sa valeur d’usage (Gebrauchswert) originelle et première » (p. 280). Or, à cette valeur que Benjamin qualifie aussi de « cultuelle » (Kultwert), à cette valeur d’usage dans le culte ou dans le rite s’oppose ce que Benjamin appelle la « valeur d’exposition » (Ausstellungswert, p. 282). Qu’il est difficile de ne pas interpréter, dès lors, comme une valeur d’échange au sens marxien : le fameux couple conceptuel de Marx – Gebrauchswert et Tauschwert, valeur d’usage et d’échange – se traduit ici dans les termes spécifiques d’une économie des images, d’une iconomie.
Or, dans la perspective longue qui est la sienne et qui le conduit de l’art pariétal au cinéma, Benjamin veut saisir la manière dont agissent l’une sur l’autre ou se traduisent l’une dans l’autre l’iconomie d’une part – à savoir la valeur des images – et l’esthétique d’autre part – entendue au sens grec d’une « théorie de la perception » (première version, p. 110). Plus précisément encore, ce qu’il traque, ce sont les déterminations iconomiques du regard. Car d’un côté, la limite hypothétique ou asymptotique d’une pure valeur d’usage de l’image, ce serait qu’elle ne soit pas vue. Et de l’autre, la limite de sa pure valeur d’échange serait sa dissolution dans l’infinité des regards auxquels elle s’expose.
C’est précisément vers cette seconde limite, celle de la pure valeur d’échange, que tend selon Benjamin l’iconomie actuelle : « aujourd’hui, écrit-il, la prépondérance absolue de [l]a valeur d’exposition [de l’œuvre d’art] lui assigne des fonctions tout à fait neuves, parmi lesquelles il se pourrait bien que celle dont nous avons conscience – la fonction «artistique» – apparaisse par la suite comme rudimentaire » (p. 80). Les images qui circulent pour et devant nos yeux n’auraient donc presque pas d’autre consistance que celle de leur aptitude à passer de regard en regard.
Mais à cette métamorphose en cours de l’iconicité correspond aussi une mutation du regard porté sur elle. Il devient dissolu ou disséminé, dit Benjamin : zerstreut, écrit-il en allemand, c’est-à-dire, dans la version française de 1936, « distrait » (p. 736). Et ce mot, il faut l’entendre littéralement, en insérant éventuellement entre le préfixe (dis-) et le radical (qui vient du latin tractus, de trahere : « tirer »), un trait d’union par lequel se remarque dans le signifiant ce que ce signifiant énonce : être dis-trait, c’est être emporté par un trait, par une traction qui tire ou attire ailleurs.
De cette vision dis-traite, Benjamin trouve le modèle dans la perception de l’architecture qui, dit-il, introduit dans l’optique un élément anoptique, c’est-à-dire tactile (p. 735-736) :
« Les constructions architecturales sont l’objet d’un double mode de réception : […] le toucher et la vue. On ne saurait juger exactement la réception de l’architecture en songeant au recueillement des voyageurs devant les édifices célèbres. Car il n’existe rien dans la perception tactile qui corresponde à ce qu’est la contemplation dans la perception optique. »
Toutefois, ce qui doit nous retenir ici, ce n’est pas tant ladite tactilité comme telle (laquelle, on s’en souviendra quand même, venait aussi relayer la vue, ou s’immiscer en elle, dans les divers passages que nous avons lus sur l’innervation, tant dans le manifeste du théâtre prolétarien pour enfants que dans les notes sur la théorie du jeu). Ce qui m’intéresse, c’est plutôt, d’une part, que le regard, en tant qu’il a incorporé la marchandisation iconomique de l’échange visuel sous la forme de la valeur d’exposition, en tant qu’il l’a innervée, ne cesse de se détourner, de se dis-traire de son objet : loin de s’y immerger par la contemplation, il attend déjà d’autres visions. Il s’apprête d’avance à voir encore et encore, à changer de vues, il est emporté dans un plus-de-vue qui lui interdit de jamais se poser ou se fixer. Mais ce qui doit nous arrêter d’autre part, c’est surtout que cette vue déterminée par ou à l’échange, cette vue de l’échange (au double sens d’un génitif à la fois objectif et subjectif), bref, ce regard tramé d’échanges ou devenu échange est un regard qui contracte une « habitude » (p. 736). C’est-à-dire qu’il est disposé à l’accoutumance ou à l’addiction (Gewöhnung, écrit Benjamin dans les versions allemandes) :
« La réception tactile s’effectue moins par la voie de l’attention que par celle de l’habitude. […] S’habituer, le distrait le peut aussi. Bien plus : ce n’est que lorsque nous surmontons certaines tâches dans la distraction que nous sommes sûrs de les résoudre par l’habitude. »
Récapitulons, capitalisons donc provisoirement ce que notre relecture de l’essai de Benjamin aura fait émerger. Dans le film ou par le film, la perception se métamorphose, l’aisthêsis se réorganise en s’innervant et le regard change (comme on peut le lire quelques lignes plus bas : « la réception dans la distraction, qui […] représente le symptôme de profondes transformations de la perception, a trouvé dans le film son propre champ d’expérience »). Or, le regard-échange qui voit ainsi le jour devient immédiatement et du même coup un regard qui verse dans la dépendance addictive de la dis-traction. Il devient un regard à crédit, un regard endetté.
La forme échangiste du regard rend ainsi possible le marché visuel où la fiction de l’échange fabrique de la dette.
(À suivre.)
