La scène cinématographique libanaise
Temporalités de la fragmentation et de la création

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En mars 2022, je retrouve le cinéaste et monteur Rami El Sabbagh dans un café à Beyrouth. Nous parlons de ses projets de films et de ses relations à l’art et au politique dans un contexte de crises. Il finit par me dire, « c’est marquant l’idée que chaque mois, je sentais qu’il y avait une nouvelle chose que je ne pouvais plus faire »¹, autrement dit, écrire des scénarios ou tourner des scènes. L’aggravation de la situation l’empêchait tous les jours un peu plus de faire – et la chronologie de l’histoire contemporaine libanaise venait progressivement effacer des possibilités de création. L’idée est ici de penser un temps qui passe et qui finit par être un obstacle à un certain geste artistique pour certain.e.s professionnel.le.s du milieu. En considérant la fabrique cinématographique comme une expérience politique et artistique, et un film terminé comme le lieu d’un regard singulier d’un.e cinéaste, j’analyse dans cet article le rapport au temps qu’entretiennent les acteurs.trices de la scène cinématographique au Liban depuis les trois dernières années. Du soulèvement de 2019 à l’année 2022, la relation au temps se caractérise par une incertitude constante qu’il convient d’explorer, avec d’une part les temporalités de la fragmentation liées au contexte du pays, et d’autre part, les temporalités de la conception d’une œuvre. Comment est-ce que la temporalité de la création d’un film, souvent longue et difficile, s’imbrique-t-elle dans les multiples temporalités du pays faites d’une accumulation de crises ?

La chute du pays se caractérise avant tout par une succession et un enchevêtrement de crises diverses et hétéroclites, où chacune a sa propre temporalité, provoquant un effondrement par paliers successifs (parmi lesquels la crise économique, le soulèvement de 2019, la pandémie, l’explosion du port). Chaque période est perçue différemment, entre le moment où elle est survenue et la façon de la percevoir aujourd’hui – ce qui incite également à déplacer le regard sur le trouble de chacun de ces événements qui façonnent le Liban actuel. Par exemple, la thawra (révolution), comme elle était désignée à l’époque, était vécue comme un temps de rupture, c’est-à-dire, comme un « temps où s’invente le futur »² pour reprendre l’expression du sociologue Claude Dubar. Aujourd’hui, le temps de la thawra est devenu celui de l’intifâda (soulèvement), et est désormais appréhendé comme une période de transition. Et ce changement de perception d’un événement précis se retrouve à l’échelle de chacune de ces crises. En ce sens, ces troubles consécutifs modifient le rapport au temps qui se retrouve fragmenté et disloqué. L’effet de cette succession de crises produit alors un flottement marqué par le désœuvrement et le désarroi face à un effondrement toujours en cours. De la colère au choc, à la sidération jusqu’au découragement, c’est une confusion généralisée qui s’empare des différent.e.s acteurs.trices du monde du cinéma³. Le temps s’étale constamment, pris dans de nouvelles contraintes toujours plus inédites, engendrant une perte de repères et une difficulté à poursuivre la création. Le quotidien devient saccadé et haché par des luttes individuelles – l’accès à l’électricité, à l’eau ou encore à Internet, empêchant toute projection dans un futur proche ou lointain.

Ainsi, en prenant en compte ces temporalités fragmentées marquant la période des trois dernières années, je souhaite m’intéresser à la manière dont les professionnel.le.s du milieu réussissent à créer dans un quotidien subi. Comment réapprendre à habiter un temps fracturé par l’acte cinématographique ? À l’aide d’un terrain ethnographique complété par des entretiens et l’analyse filmique, je m’intéresserai d’abord au tournage d’un film étalé dans le temps pour combler l’impossibilité de prévoir. Par la suite, j’interrogerai la représentation du temps par l’analyse d’un film qui retrace cette période. Enfin, j’ouvrirai la réflexion sur le cinéma pour empêcher l’effacement du temps à l’aide d’un montage d’archives datant de la période mandataire.

Une création éclatée à l’image du temps libanais

La temporalité cinématographique se découpe en plusieurs temps ; entre autres, ceux de l’écriture, du tournage, du montage pour, finalement, créer une unité, celle de l’histoire de l’œuvre. Créer un film appelle à se projeter, à s’organiser, à construire collectivement – aux antipodes du contexte libanais, marqué par la « certitude de l’incertitude »⁴ et l’exil de nombreux.ses professionnel.le.s. Ce premier axe entend étudier le dialogue possible entre la temporalité fragmentée du pays avec celle de la fabrique d’un film, en prenant le tournage comme cas d’étude. Pour cette étape de création⁵, qui consiste à fabriquer les images et les sons, la norme pour un film de fiction est de délimiter un temps précis. Le nombre de jours de tournage varie selon les formats des films, mais en général, les prises de vue ont lieu sur une durée comprise entre trois et six semaines au Liban. La contrainte du budget oblige les différentes équipes (mise en scène, image, son, lumière, …) à tourner sur une période brève, ce qui génère toujours un manque de temps – alors que ce dernier est lui-même morcelé. Dès lors, comment continuer à travailler selon les normes alors que la situation libanaise est anormale ?

Afin d’illustrer des nouveaux chemins qui remettent en question ces modes traditionnels de fabrication, je souhaite revenir sur les tournages du réalisateur, scénariste et acteur Elie Khalife. Ce dernier a étudié le cinéma à Genève avant de rentrer au Liban à la fin des années 1990. Depuis, il a réalisé plusieurs courts et longs métrages et il enseigne au sein de plusieurs universités libanaises. Le cas d’étude concerne le tournage de son dernier long métrage sorti en 2020, State of Agitation [قلتلك خلص, Drôle d’état], et celui de State of Distraction en cours de réalisation. Les deux films sont des comédies absurdes qui se déroulent au Liban, où Elie Khalife joue le rôle d’un réalisateur. Dans le premier film, le cinéaste se retrouve dans un état d’hyper inspiration l’empêchant de s’arrêter sur une seule idée ; dans le second, il décide, malgré son producteur qui l’encourage à abandonner son projet de film, de tourner sa nouvelle fiction. Pour ces deux fictions, ce qui importe ici, est l’étape du tournage qui a été repensée par le réalisateur : face à la dimension aléatoire du temps au Liban, Elie Khalife a décidé d’éclater son tournage dans le temps, en adéquation avec la situation. State of Agitation a été tourné sur vingt mois, entre 2018 et 2019, avec en moyenne un jour de tournage par mois. A l’époque, il n’y avait pas encore eu la dépréciation de la livre libanaise, et son salaire de professeur lui permettait de financer sa petite équipe de quatre à cinq personnes. Elie Khalife s’entoure également de ses étudiants qui alternent sur chaque jour de tournage, ce qui leur permet d’avoir une expérience professionnelle de plateau, de rencontrer d’autres technicien.ne.s, et pour le réalisateur d’avoir un renfort. Cette approche artisanale du cinéma, c’est-à-dire réaliser avec un budget minime et une équipe réduite, sans mettre de côté la qualité, permet une plus grande fluidité. Et ce schéma de fabrication, marginal avant 2019, a pris tout son sens pour le tournage de la suite, State of Distraction – à la différence que cette fois-ci, ce n’est pas son salaire d’enseignant qui finance le long-métrage, mais les coûts de diffusion de State of Agitation dans les festivals. Pour ce film, le réalisateur compose littéralement avec la temporalité libanaise devenue imprévisible. Ainsi, il lui arrive de tourner seul des moments invraisemblables de la vie quotidienne, qu’il insérera par la suite au montage. Par exemple, à l’époque des pénuries drastiques d’essence à l’été 2021, il s’installe dans sa voiture et se filme en train d’attendre. Il feint de s’endormir jusqu’à ce que des gens viennent le réveiller. Il joue un personnage dans la réalité libanaise, où la temporalité du quotidien rejoint celle de la création. Un autre exemple s’est présenté au moment des élections législatives de mai 2022. Alors qu’il sort de chez lui, Elie Khalife découvre une horde de chars et de tanks de l’armée libanaise. Il installe aussitôt sa caméra dans sa voiture, de façon ingénieuse, de sorte à ne pas être remarqué, et passe à côté d’eux, très lentement, pour pouvoir les filmer. Il ne s’agit plus de déclencher le tournage mais le laisser venir puisqu’il semblerait que désormais la réalité libanaise soit de l’ordre de la fiction.

Ce choix de réalisation, hors des sentiers battus, permet d’expérimenter la fabrique même du film qui trouve sa place dans une alternative artistique : il ne s’agit plus de recourir aux productions internationales avec des gros budgets, ni de concentrer le tournage sur une période précise. Face à l’élasticité du temps libanais, Elie Khalife réussit à composer à partir de ce flottement à tous les niveaux – de l’histoire du film à sa fabrique – où il (dé)joue la temporalité de la création, d’abord par souci financier, puis en raison des contraintes liées aux différentes crises. Le quotidien subi devient moteur de créativité et une ressource comique qui donne son ton absurde aux films. A ce titre, dans State of Distraction, il n’a pas l’ambition de retracer l’effondrement libanais mais bien de l’insérer par petites touches au montage, tout en se mettant en scène. La réalité documentaire du Liban s’insère dans la fiction afin de nourrir l’absurdité du récit. C’est donc un choix fort du réalisateur que de créer avec, envers et dans le temps libanais. Mais qu’en est-il lorsque l’on souhaite le documenter ?

Représenter le temps : documenter l’immédiat

Pour de nombreux.ses cinéastes libanais.es, la difficulté réside dans l’incapacité à saisir, représenter ou encore matérialiser les multiples temporalités du pays des trois dernières années. Cet empêchement s’explique par le refus de tomber dans un format d’actualités mais aussi et surtout, par l’impuissance d’écrire, de filmer ou de monter des images et des sons liés à la chute de 2019-2021. Plusieurs cinéastes me demanderont : qu’est-ce qu’il y a à dire finalement ? En effet, face à la dégradation très rapide de la situation, il n’est pas (encore) possible pour beaucoup d’entre eux.elles de construire un récit. Dès lors, quel cinéma est-il possible de faire dans une période d’effondrement constituée d’un enchevêtrement de crises, alors que les cinéastes eux-mêmes ont perdu leurs repères temporels ?

Pour mettre en lumière une possible représentation de l’immédiat, je souhaiterais prendre l’exemple de Behind the Shield de l’artiste Sirine Fattouh. Il s’agit d’un documentaire hybride de 50 minutes qui peut être projeté aussi bien dans des festivals que dans des galeries d’art. Bien avant le début des événements, la réalisatrice a installé une caméra de surveillance à l’intérieur de sa voiture pour des raisons de sécurité – du point de vue du conducteur. Alors qu’éclate le soulèvement de 2019, elle commence à emprunter des chemins particuliers, prenant conscience de l’utilité d’un tel outil pour garder une trace. Documentation du temps traversé, archives en temps réel des rues beyrouthines, la réalisatrice rend compte de sa perception de l’immédiat grâce à un dispositif ingénieux : l’objectivité de l’image (même plan, même position) est contrebalancée par la subjectivité du montage qui vient donner une forme et un cadre à ce temps irréparable. Le Shield, le bouclier, est ici le pare-brise de la voiture, où la réalisatrice est tantôt derrière le volant – derrière l’écran – tantôt à l’extérieur. Il semblerait alors que, dans ce cas précis, réussir à parler de Beyrouth nécessite sa mise à distance par le dispositif filmique en lui-même. Le film, malgré le recul imposé par l’unique cadrage, reste très personnel : nous entendons en hors champ la voix des passagers, la radio, les interactions avec les passants, mais aussi des temps morts lorsque la voiture est garée. Entre l’habituel et l’exceptionnel, la réalisatrice enregistre le temps qui passe avec ses bouleversements politiques et sociaux de l’année 2019 jusqu’à l’explosion de 2020. Et pour rendre ce temps, la subtilité réside dans l’insertion du time code, ou code temporel de la caméra de surveillance qui indique pour chaque image, scène, séquence, la date et l’heure exactes. A ce titre, Behind the Shield surligne le rapport au temps avec un rappel constant des minutes et des jours qui défilent. Ainsi, les spectateurs.trices se retrouvent eux aussi dans cette voiture, protégé.e.s et embarqué.e.s dans deux années très lourdes. Le cadre statique de la caméra de surveillance tout au long du film les laisse dans un état d’observation forcée sans aucune prise sur ce qui se déroule – à la différence que, les spectateurs.trices d’aujourd’hui savent ce qui va advenir, et sont en avance sur le temps. Lorsque s’affiche le time code du 4 août 2020, la personne derrière l’écran – la vitre de la voiture – surveille l’arrivée de la septième minute de dix-huit heures, appréhende le bruit du blast et le tremblement du véhicule. La caméra devient un outil de témoignage du quotidien et la forme finale du film, le lieu de la parole de la cinéaste. Dans cette perspective, il semblerait que Behind the Shield devient à son tour un bouclier. La réalisation permet, dans ce cas d’étude, de maîtriser et de donner corps à des temporalités, de recréer une chronologie, aussi personnelle soit-elle. Pour reprendre les propos de la chercheuse Agnès Devictor par rapport aux cinémas des pays arabes, Behind the Shield, à son tour, révèle « la capacité du cinéma à enregistrer et à mettre en forme des événements historiques dans la temporalité même de ces événements »⁶. Le film permet la réappropriation d’un temps, où la banalité du quotidien se retrouve confrontée à la déflagration de la violence.

À travers la fabrique d’un film ou par l’analyse d’images, on perçoit que le cinéma permet de jouer avec les temporalités, d’empêcher leurs dissipations et finalement de capturer une période devenue impalpable. La temporalité de la réalisation devient alors une temporalité d’expérimentation où il s’agit de rétablir un temps possible. Réapprendre à habiter le temps par l’acte cinématographique pourrait se définir par la création de ses propres chronologies pour sortir de cette fragmentation temporelle.

Le cinéma, art du temps contre l’absence

Et cette fragmentation temporelle peut être abordée au-delà de la période actuelle pour revenir à l’aspect cyclique du désastre dans le pays. À ce propos, il est possible de mentionner les « régimes d’historicité » de l’historien François Hartog, pour qui les moments de crises du temps se caractérise par une perte entre « les articulations du passé, du présent et du futur »⁷. À ce titre, l’œuvre cinématographique et musicale réalisée en 2020 par le cinéaste Rami El Sabbagh et les musiciens Sharif Sehnaoui, Abed Kobeissy et Gregory Dargent est particulièrement éloquente. Topologie d’une absence est un film de commande pour le festival Arsmondo à Strasbourg, construit à partir d’archives des années 1920 au Liban. Ces traces visuelles ont été filmées par des opérateurs de Gaumont et Pathé lorsque le pays était sous mandat français. Pour explorer cette topos-logie c’est-à-dire, l’étude des lieux de l’absence, Rami El Sabbagh articule le film en plusieurs parties, rythmées par la musique. « Ma réaction politique première a été de sauver ces images de la grille de lecture coloniale systématique. (…) Je me suis dit qu’on avait besoin d’une autre réalité, d’une nouvelle réalité », explique-t-il dans un entretien⁸. Il ne s’agit alors pas d’une « réappropriation » des images d’archives mais bien d’une décontextualisation pour une « libération » de celles-ci, c’est-à-dire, « libérer ces images de la violente appropriation coloniale qu’on leur a infligées »⁹. Son souhait était avant tout de restituerces images inaccessibles au public au Liban. On retrouve de manière répétitive une série d’archives prises depuis la mer, aux alentours du port de Beyrouth, suivie d’une multiplication de paysages désertiques et de lieux désertés. S’ensuivent des images où progressivement, la présence humaine réinvestit le cadre jusqu’à ce que celui-ci soit saturé de foule. De façon récurrente, des archives de la mer reviennent jusqu’à ce que le monteur insère ses propres images, filmées depuis Chypre.

La dernière séquence se développe en deux temps. Le premier est l’archive d’un groupe de cinq femmes qui répètent une chorégraphie dans la montagne libanaise. Rami El Sabbagh joue sur le rythme (musical) et monte à plusieurs reprises les mêmes images, donnant un ton saccadé mais aussi, régulier, à l’ensemble. Progressivement, viennent en superposition des images tournées pendant le soulèvement de 2019 où l’on aperçoit un groupe de manifestant.e.s en train de danser. Superposition d’archives, celles de 1920 et celles de 2019, noir et blanc et couleurs, le réalisateur rassemble dans un même plan deux temporalités distinctes. Inspiré de Jacques Derrida pour le montage, le cinéaste revient sur la dimension fantomatique du cinéma : « C’est nous les fantômes, ce n’est pas eux les fantômes (…) c’est nous qui sommes absents »¹⁰. Avec cette dernière séquence, on se retrouve à cent ans d’écart, « en même temps » dans l’actualité et dans l’anachronique. La force du montage réside dans l’exploration de l’absence : se sentir absent de l’histoire du pays représentée par un patrimoine audiovisuel scellé en France. Jacques Derrida déclare à propos des archives dans leur rapport au temps : « L’archive est une violente initiative d’autorité, de pouvoir, c’est une prise de pouvoir pour l’avenir, elle pré-occupe l’avenir ; elle confisque le passé, le présent et l’avenir. On sait très bien qu’il n’y a pas d’archives innocentes »¹¹. Rami El Sabbagh, accompagné des musiciens, libèrent alors ces images, les redonnent à voir pour réinterroger le temps d’aujourd’hui à travers celui de 1920. Paradoxalement, Topologie d’une absence permet justement de prévenir et de résister à l’effacement. A l’image de ce dernier plan et de la superposition d’archives, le cinéma révèle l’absence et l’empêche dans le même temps.

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