Un cinéma hors de lui

La pensée de Deligny est une pensée qui œuvre à ouvrir, ouvrir les mots pour les faire revenir aux gestes d’où, peut-être, ils sont issus et auquel,, sans doute, ils renvoient. Pour dire à propos du cinéma des choses inédites, il a fallu à Deligny forger un nouveau langage dont le terme-manifeste est celui de « camérer ». À quoi sert le cinéma ? À revoir pour voir, à redoubler le système de répétition propre aux enfants autistes. Que serait le camérer de Deligny ? Amener le cinéma à ce qui est hors de lui.

Deligny’s thinking is a thought that tries to open, to open the words and make them come back to the gestures from which they perhaps emerged, and to which they no doubt refer. In order to say unheard-of things about cinema, Deligny had to forge a new language whose manifesto-term is camera-ing. What’s the use of cinema ? To see again in order to see, to redouble the system of repetition characteristic of the autistic children. What is Deligny’s camera-ing ? Bringing cinema to what’s outside it. Un.
Nous pourrions commencer par citer quelques phrases de Fernand Deligny, qui a écrit – rarement – à propos du lien essentiel entre langage, pensée et action. Deligny écriveur, terme qu’à son propos je préfère au normal écrivain. De même qu’il préfère camérer à filmer :
« Reste donc camérer et c’est délibérément que j’ai esquivé filmer pour inscrire cet infinitif qui ne veut – encore ? – rien dire…
Dans la caméra on y met de la pellicule et il en sort un film, ce film passe dans une boîte plus grande qui ne s’appelle plus caméra mais cinéma ; cette chambre-là est une salle où des gens viennent s’asseoir dans le noir ou quasiment. Il fut une époque de mon existence où, dans une de ces salles, j’y passais le plus clair de mon temps.
Qu’un être humain puisse avoir un œil qui soit huître au point que l’image, sur l’écran, propose à voir de réel dont ON peut se dire : < - Mais c'est la mer ou quoi ? > est sans doute le plus clair de camérer. »([[Cité dans le dossier « Le Moindre Geste, autour de Fernand Deligny », in L’Image, le monde, n° 2 (automne 2001).)
La pensée-Deligny est une pensée ouvrière. Sa question est d’abord celle d’œuvrer à ouvrir. Non seulement l’huître, ou la mer, ou l’œil. C’est qu’il ne s’agit pas de faire œuvre mais de faire ouvrage pour ouvrir. Quoi, au juste ? Eh bien ouvrir les mots pour les appliquer au corps, au souffle, aux épaules, aux articulations, bref les faire revenir au geste d’où, peut-être, ils sont issus et auquel, sans doute, ils renvoient. Car pour parler du cinéma-Deligny il faudrait commencer par parler du langage et du lien ô combien mystérieux entre mots et images.

Deux.
L’hypothèse centrale de Deligny penseur de cinéma serait que les images relèveraient d’un registre de mémoire inconsciente bien antérieur dans la formation de l’infans à l’acquisition du langage. Et même, antérieur à la naissance du nourrisson. Une mémoire de l’espèce, mystérieusement transmise de génération en génération. Une origine perdue, une résurgence impérative. Je dis tout cela en termes standards que Deligny aurait évidemment récusés. La difficulté première est bien celle-ci : que pour dire à propos du cinéma des choses inédites, il a fallu à Deligny forger un nouveau langage dont le terme-manifeste est celui de « camérer ».
Comme cette hypothèse n’est pas aisément vérifiable et qu’elle est peu susceptible d’être empiriquement expérimentée, Deligny la construit à partir de la fréquentation quotidienne des enfants autistes qu’il a recueillis dans sa ferme des Cévennes. Là, jour après jour, vivant avec ces enfants « hors » du langage, partageant avec eux une vie en commun, Deligny est conduit à s’interroger sur l’errance de ces autistes, leurs lignes d’erre, comme il les nomme, qui dessinent à même la terre la trace obsessionnelle d’un désir de tourner autour d’un centre absent, car ces lignes tournent et retournent, font des nœuds, nouent et renouent inlassablement les mêmes fils cheminés à longueur de journée. Qu’est-ce qui apparaît alors ? Qu’il y a bien un système formel : un langage hors les mots. Que ces parcours – au sens strict : des révolutions – disent une approche, une insistance, mais la disent à travers les tracés d’un ensemble de dessins. Images, donc. À la place des mots et peut-être avant les mots. Renaud Victor a filmé l’un de ces enfants, Janmari (« Ce gamin-là »). Pourquoi filmer cela, ces corps qui probablement n’en savent rien ? À quoi sert le cinéma ? À revoir pour voir.

Trois.
Il y a un premier usage du camérer qui est en effet de pouvoir revoir, en boucle et à l’infini, ce qui a été enregistré sur la bande de pellicule. L’expérience cinématographique est peut-être tout simplement de redoubler le système de répétitions dans quoi sont pris les enfants autistes, par un système de répétition mécanique qui est celui du cinéma. La place du spectateur comme celle de la re-vision. Re-voir. Autrement dit, l’image ne se voit pas du premier coup. Il convient de voir plusieurs fois pour voir une fois. Camérer c’est déjà re-voir. Il y a ce qu’on voit de ses yeux et ce qu’on re-voit par le jeu de la caméra.
Ce qui lasse le langage, le précède peut-être et sans doute le dépasse, c’est la répétition. Visuelle (nous parlerons du son plus tard), la répétition fait sens. Verbale ou écrite, elle fait opacité (Ionesco, Beckett). Dans les films réalisés dans l’aire Deligny (ceux de Renaud Victor et Le Moindre Geste), ça répète beaucoup. La vie matérielle, nous le savons, est faite de répétitions, et camérer fait partie de la vie matérielle : la vie réelle vécue tous les jours en compagnie.
Avançons que le cinéma de Deligny est un cinéma matérialisant le monde (plutôt que « matérialiste »). L’enfant autiste, tout comme Yves, le « débile profond » du Moindre Geste, et comme la caméra elle-même, matérialisent le monde. Matérialiser ? Faire passer du stade du langage au stade de l’innommé. Le monde qui est en définitive filmable est bien celui qui s’est départi, qui s’est débarrassé des mots qui jusque-là le disent, oui, mais à coup sûr l’ensevelissent. Les répétitions devenues corps – incarnées-jouées – dans Janmari ou Yves, et devenues images – enregistrées-reproduites – dans la caméra, sont tout un travail amoureux de caresses répétées, de gestes caressants, de tactilité retrouvée ou exaltée par quoi le monde sort de la gangue langagière et devient chose, tangible, nouable et dénouable, cassable, réparable, manipulable. Au monde objet répond le geste humain. Et le geste de camérer vient alors à sa place : geste en écho ou en réponse aux gestes filmés. Cinéma comme rythme et chorégraphie des corps filmés et des corps filmeurs. Le monde n’est qu’une longue histoire de corps frottés à des pierres. Il est demandé au cinéaste de camérer ces frottements sans autre but que de vérifier la consistance du monde et de l’homme, la douceur et la dureté des êtres et des choses.

Quatre.
Le cinéma de Deligny se présente à nous comme un cinéma d’avant le cinéma. Non seulement d’avant le langage, mais d’avant le cinéma lui-même. Il faudrait dire ur-kino, archéo-cinéma. Deligny croit – il s’agit bien d’une croyance, motif aussi du cinéma – qu’il y a une mémoire des images, que les images font trace dans les corps, au-delà ou en deçà des prises de conscience : un chemin direct des prises de vues aux prises de corps. L’image fait geste comme, plus tard, le geste fait image. Janmari par exemple, au bord d’un ruisseau, lui dont je sais pertinemment, affirme Deligny, qu’il n’a jamais rien vu de tel, se met à nouer ensemble des bouts de bois et construit un radeau. L’image du radeau, venue du fond des temps, s’est déposée dans la mémoire immémoriale des générations et revient, ressurgit au bord de l’eau, appelée par l’eau. Cette image préalable l’est donc aussi de celles que fabrique la caméra. En tant qu’outil à fabriquer des images, la caméra appartient à un monde préalable. Ensuite, on a inventé le cinématographe et les images se sont trouvé définies par des mots et interrogées sur le modèle des mots. C’était les réduire. Elles portent avec elles une force étrangère au langage, une altérité que le langage ne peut que trahir.

Cinq.
J’avoue que cette thèse, ici schématisée, me laisse dans une grande perplexité. Mais il y a le film Le Moindre Geste qui vient la conforter. Là, il est indubitable qu’une connivence essentielle se produit entre le corps filmé (Yves) et le corps filmant (Jo Manenti munie d’une petite caméra 16 mm). Cette étroite complicité est faite de dérobements : le corps d’Yves ne se laisse pas enfermer par le cadre cinématographique, il est toujours au bord d’en sortir, de lui échapper. En même temps, le cinéma, tournage et montage, ne se laisse pas épuiser ou lasser par le jeu interminable des répétitions d’Yves. Le film, comme Deligny lui-même, les affrontent et bien sûr en jouissent, comme Yves en jouit, de ne pas pouvoir lacer ses chaussures, de ne pas pouvoir en finir de traîner un filin à travers l’herbe sauvage, de n’en pas finir non plus de toucher, tâter, palper, caresser cette fragile statuette de femme estropiée, dans un geste à la fois, je l’ai dit, aimant et réparateur. La patience sans limites du camérer filme et enregistre et reproduit toutes ces répétitions dont le retour donne le vertige d’une saturation. À ce point, les images sont saturées par le corps d’Yves, les objets touchés par Yves, par le toucher même. Ce sens laissé de côté dans le dispositif cinématographique est ici réinvesti, réinstitué. Le spectateur de cinéma, être du renoncement à la tactilité, retrouve par la force de l’image le pouvoir de sentir la réalité tangible des corps et du monde.
Reste, qui participe à sa façon aussi du tangible et du corps, le déploiement des sons – vibrations sur et contre des peaux. On sait que le tournage a été fait sans que les sons puissent être enregistrés. Mais, à la différence des enfants autistes, Yves est dans la parole, il y est même acteur et narrateur, orateur et rhéteur. La parole d’Yves est donc enregistrée pendant le tournage, le soir, en famille, à l’aide du seul magnétophone. Camérer avec un magnétophone. Il faudra attendre quelques années et l’arrivée de Jean-Pierre Daniel pour que le projet de conjoindre la bande image et la bande son se concrétise. Le film est donc clivé. D’un côté, l’organique et le minéral, le corps et les pierres, l’image comme puissance haptique. De l’autre, la parole enregistrée comme flot débordant, associations libres (nouer/dénouer), imitations et citations (les discours du pouvoir : maître d’école, de Gaulle). D’un côté, un corps saisi dans son insaisissable même ; de l’autre, une parole enregistrée non comme la parole d’un seul, mais celle de toute une culture, d’un temps historique (la 2ème guerre mondiale, la guerre d’Algérie).
Un corps et une parole hors champ. Ce serait cela, le camérer de Deligny : amener le cinéma à ce qui est hors de lui.

Comolli Jean-Louis

Écrit aux Cahiers du Cinéma de 1962 à aujourd'hui (rédacteur en chef de la revue de 1966 à 1971), Trafic, Images documentaires, L'Image / Le Monde, Jazz Magazine. Enseigne à la FEMIS, Paris 8, Université Pompeu Fabra (Barcelone). Publie notamment, Free Jazz/Black Power (avec Ph. Carles), Folio, 2001 ; Voir et pouvoir. L'innocence perdue: cinéma, télévision, fiction, documentaire, Verdier, 2004. Réalise notamment, Les Deux Marseillaises (avec A. S. Labarthe), 1968; la série documentaire Marseille fait son cinéma (avec M. Samson), 1989-2001 ; La Dernière Utopie : Rossellini et la télévision (avec G. Lavigne), 2005-2006.