Le design à l’époque de sa réversibilité

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Le design, en tant qu’acte de création, devrait rejeter par principe l’autorité et les logiques mutilantes cachées dans tous les processus de conception et de production du cadre de vie contemporain. Cet usage de la pensée d’Illich¹ pour parler du design aujourd’hui, réagit aux professionnalisations et spécialisations générées par la conception technicienne de nos environnements, dont le design joue le rôle de filtre séducteur. L’esthétique filtrante et adoucissante des aspérités du capitalisme, traduite formellement et défendue par de nombreux designers², comme une éthique du projet acceptable par la collectivité, est le résultat de la pénétration par l’idéologie dominante des imaginaires de création. Comme le dit Ernesto Oroza, les designers pensent (et la société par leur intermédiaire) qu’il y a quelque chose à sacrifier de l’objet problématique³. Ainsi, le manque de confrontation à l’objet problématique est occulté par les résultats spectaculaires de l’esthétique seamless ⁴ (sans couture) dont le design d’Apple est le parangon – et le premier promoteur. Ces designers d’environnements fluides, élégants et cultivés, revendiquent un design apolitique, hors des contingences. Une doxa qui outille le discours de séduction de la profession et de ses promoteurs⁵ et ne tire aucun parti de la puissance radicale du design telle qu’elle fut maintes fois démontrée à la marge⁶. Comme si les méthodologies à l’œuvre ne constituaient qu’un panel d’outils disponibles à appliquer pour solutionner des franchissements de seuils techniques dans des conditions acceptables. Ce design solutionniste utilise ruses et stratagèmes pour invisibiliser les armatures idéologiques de la domination et de la technique : les modérateurs de contenus disparaissent chez Facebook, le travail salarié s’efface chez Uber, l’intime disparaît chez RBn’B et Youporn, les moteurs deviennent inaccessibles dans toutes les voitures modernes, les boîtiers des appareils électroménagers sont définitivement verrouillés, la normalisation typographique résiste à l’inclusion des genres non-binaires, et les provenances des matières s’effacent dans le raffinement de leurs états de surface. Le travail de collectifs contre les hégémonies culturelles dans le design ou d’autres, à propos des partitions genrées dans le design⁷, contribuent à déprogrammer cet invisible.

Ces actions, qu’il faut repérer à la marge des circuits hégémoniques du design, nous montrent les potentialités du design en tant que travail de conception affublé d’une petite méthode bricolée, ouverte, en capacité de concevoir ses propres outils. Le travail d’archéologie, de cartographie, de biographie et de factographie des modes de production inversent le processus de conception, en libérant l’acte de conception de son orientation traditionnelle (objet et service) vers un nouveau type de résultat matériel : le tangible en design est désormais la parole, la mise en scène, la tactique, la biographie fictionnelle, le dispositif, le processus étendu, la documentation, etc. Le design aborde ainsi une ère de réversibilité qui lui est ontologique et qu’on qualifie parfois de deep deep design ⁸.

Le design en état de réversibilité est un retournement de ses petites méthodes de conception en petites méthodes de déconception. Certains théoriciens comme Tony Fry y voient un principe d’opposition à la défuturation⁹. D’autres, comme Ernesto Oroza, explorent le concept de désobéissance technologique¹⁰. Une archéologie des médias est définie par Jussi Parrika¹¹, sur ces mêmes principes. Cela consiste à explorer les liens qui relient l’existence d’un objet et par-là, remontent le fil jusqu’aux contingences de ses effets sur nos vies. Il devient plus évident de transformer la petite méthode bricolée du design que la grande méthode rationnelle de l’industrie, ou que l’éthique de la consommation. Il est plus malin, dirons-nous, de construire le regard autrement que de le rendre accueillant aux icônes de la consommation. Car la racine du design c’est, et ce n’est que le processus de création, c’est-à-dire l’exploration de la projection (le geste suspendu de la projection qui se parcourt comme un chemin de crête, découvrant les profondeurs et les distances qui le dessinent). Ainsi, l’acte de réversibilité du design consiste à prendre le processus de conception étendu, les petites méthodes constituées à l’intérieur du processus, les armatures bricolées du processus et à les utiliser dans tous les sens. C’est-à-dire, de la genèse des objets à leur fin de vie, en déplaçant le curseur de la conception et de la déconception, leurs archéologies comme leurs fictions, leurs modes d’emplois comme leurs destructions. Ces circulations permettent d’attraper, dans une démarche d’évaluation et de transmission, les connaissances sur les objets et leurs syntaxes, leurs récits et leurs modes de production, en profondeur.

L’exposition « Autofiction, une biographie de l’objet automobile¹² », accumule les récits sur la voiture pour jouer de cette circulation de la connaissance autour de l’objet technique. Le design du dispositif fait implicitement référence à cet état de réversibilité du design : le public suit les récits comme autant de curseurs en lignes qu’il peut quitter pour reprendre une autre ligne de narration. Cette approche composite de la visite permet de parcourir à la façon d’un designer la construction et la déconstruction de l’objet-système, allant de la célébration critique de l’objet tout au long de son histoire récente, à des modes de réversion qui proposent de construire tantôt une archéologie de l’objet, tantôt un inventaire de ses mésusages. Jusqu’à la démonstration, à la fin de l’exposition, d’une possible démocratie technique nichée potentiellement dans les profondeurs du design¹³.

Pourquoi réorienter cette énergie créatrice au service d’une découverte des profondeurs du design ? Il s’agit pour nous de résoudre une énigme qui devrait nous questionner collectivement : comment les objets apparaissent-ils ? Tels l’Immaculée Conception, ils surgissent d’une filiation mystérieuse, rejetons d’un récit institué, dont nous héritons et que nous renforçons à chaque génération de designers. Cette apparition est multi-célébrée : chaque magazine, chaque magasin, chaque packaging, chaque publicité leur servent d’épiphanies. Comment s’emparer du tangible dans un tel environnement magique ? On doit retourner cette injonction vers les designers, vers le peu de méthode du design, vers son indiscipline naturelle, pour ses tactiques de display¹⁴ : une structure d’exploration profonde des matérialités, dont on peut mettre en œuvre la réversibilité pour explorer des problèmes collectifs et techniques. C’est une extension des capacités du design, qui surgit sous nos yeux, aujourd’hui, au moment d’engager des bifurcations radicales¹⁵.

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