Le cinéma documentaire – et celui de Sylvain Georges ne fait pas exception – part toujours de quelque chose qui advient, ici et maintenant, et la plupart du temps dans l’urgence. (Sylvain Georges parle à ce titre d’une « nécessité » qu’il y a à documenter ce qui est en train de se passer). Et en effet, on comprend d’autant mieux ce que cela veut dire aujourd’hui, à trois ou quatre ans de distance des événements dont il est question dans Vers Madrid, ce film sur ces jours où l’Espagne inventait des nouvelles formes de résistance civile et où se rassemblèrent les Indignados. Les souvenirs commencent déjà à s’estomper, les chronologies se mélangent, ce qui faisait l’actualité brûlante des journaux télévisés à fait place à d’autres urgences. Mais au-delà de cette logique impitoyable des actualités, il y a un autre paradoxe : l’incroyable laboratoire expérimental que fut, pendant quelques mois, le mouvement 15-M (« quinze mai », Quince Mayo) n’a pas été largement oublié aujourd’hui à cause son échec, mais au contraire à cause de son succès.
Tout allait très vite, en cette année 2011 : en janvier, Ben Ali est démis de ses fonctions en Tunisie, en février, l’Égypte s’embrase, en mai, la fronde s’organise en Espagne, et on occupe la Porte du Soleil. Peu de temps plus tard, ces idées dont Madrid fut le théâtre s’exportent un peu partout. Le mouvement Occupy occupera le devant de la scène dès l’été, avec ses déclinaisons aux États-Unis, en Australie, en Europe. Et le mouvement n’a pas arrêté de faire des émules, puisque l’année passée, à Hong Kong, le mouvement des parapluies s’est également donné le nom officiel de « Occupy Central ». Les mouvements espagnols n’étaient donc qu’un maillon parmi tant d’autres d’une longue concaténation d’événements spontanés. Si nous sentons confusément que nous avons été les contemporains d’un tournant décisif, ces événements sont tombés pour ainsi dire dans les limbes – trop proches encore et trop lointains déjà –, ils ne font plus l’actualité, mais ne font pas encore l’objet des travaux des historiens. Vers Madrid, c’est donc bien un film d’inactualité, ou encore – pour faire écho à son sous-titre – un film sur l’actualité de l’inactualité. Inactuel, il serait plutôt au sens où Nietzsche parlait de considérations « inactuelles » ou encore « intempestives », et qui marquent donc le pas du temps en frappant d’une contre-mesure. Comme si on avait besoin qu’un contretemps se produise pour réaliser enfin la situation dans laquelle on se trouve.
Comment donc remonter à ces jours-là, comment se ressaisir de ces moments où se mêlent dans un grand feu d’artifice l’indignation et l’effervescence, la convulsion et la joie ? Voir Vers Madrid, c’est refaire le mouvement d’une quête, c’est se mettre en route vers ces jours – et surtout ces nuits – où beaucoup de choses dont on nous disait qu’elles n’étaient plus possibles (aujourd’hui, au XXe siècle, avec cette génération, avec la résignation ambiante) redevenaient soudain très palpables.
Que nous donne à voir Sylvain Georges, dans son film Vers Madrid ? Dans ce qui suit, je veux suivre le fil de la proposition suivante : le cinéma documentaire de Sylvain Georges est un cinéma de l’approche. Cette proposition, je vais essayer de m’expliquer, en vous soumettant trois variations, trois façons possibles d’entendre le sens de cette affirmation.
Première variation
L’approche comme mise en route. Une fois de plus (et après des films aussi poignants que Qu’ils reposent en révolte ou Les Éclats), le cinéma de Sylvain Georges aura été une façon d’approcher son objet, de risquer le voyage, dans un premier temps déjà comprendre ce qui était en train de se passer. Aller sur place, faire du terrain, comme disent les anthropologues. Documenter sans trop s’être documenté – et d’ailleurs, à quoi cela pourrait bien ressembler, que de se documenter, dans ce cas précis ? –, mais se laisser emporter par un mouvement en cours. La caméra à l’épaule – toujours la même Panasonic DVX – il suivra les mouvements de résistance qui s’organisent, pendant ces jours de mai 2011, sur les Places centrales de Madrid. Il n’est ni le premier ni le dernier à filmer ce qui est en train de se passer : les médias sont sur place (on voit d’ailleurs de temps en temps la présence de caméras de journalistes), mais surtout, il y a les manifestants eux-mêmes qui documentent le processus, et utilisent les nouvelles possibilités techniques pour filmer les exactions des gendarmes. Avant même de procéder au montage véritable, du film, Sylvain Georges présente ses rushes, et on sent qu’il y a un peu des deux : l’inspiration des newsreels du début du siècle, avec ses images brutes, mais aussi la perspective d’une caméra-vérité produisant des pièces à conviction, en vue d’alerter l’opinion sur des gestes répressifs par exemple. Le cinéma comme réquisitoire, prêt à faire entendre les stridences de ce qui advient, maintenant sous nos yeux. On a souvent interrogé Sylvain Georges sur sa méthode, et sur le genre de cinéma documentaire qu’il pratique. Il lui arrive alors de ramasser toutes les réponses patientes qu’il donne à ses interlocuteurs sous une seule formule : un « cinéma qui vient ». Une formule dont il fait d’ailleurs remonter l’inspiration à Walter Benjamin et à sa « philosophie qui vient » (kommende Philosophie), que ce dernier déployait dans un petit essai de jeunesse de 1918. Non pas à une philosophie à venir, mais bien à une philosophie « qui vient ».
Au fil des montages pourtant, la trame s’étoffe, se complique et se transforme. C’est comme s’il s’agissait de faire fonctionner à nouveaux frais cette mise en route initiale. Comment se remettre en route vers Madrid ? (Et de quoi Madrid est-elle le nom ?) Comment trouver une nouvelle approche, alors qu’on pourrait croire à tort être déjà arrivé et que c’est là que ça se passe ? Les discussions magnifiques que la caméra de Sylvain Georges enregistre témoignent bien de ce paradoxe : comment ne pas retomber dans le même vocabulaire de ceux que l’on veut combattre ? Comment ne pas réitérer les mêmes séparations entre ceux qui nomment et ceux qui sont nommés, entre ceux qui arrêtent et ceux qui sont arrêtés ? Comment remettre en mouvement, en flux, ce qui risque à tout moment de se pétrifier, par une résolution de quelque nature qu’elle soit ? À la Porte du Soleil, en mai 2011, l’un de ces orateurs spontanés le dit bien « No empleen el lenguaje del poder » :« N’utilisez pas le langage du pouvoir pour combattre le pouvoir. »
D’autant plus que les démarcations sont subtiles, et que les rapports de pouvoir peuvent s’installer même là où l’égalité entre tous est proclamée et où on prône le consensus. Il y a cette scène révélatrice où un groupe de travail discute comment réformer la législation sur l’immigration. Quelqu’un évoque ce slogan : La révolution sera métisse ou ne sera pas. Derrière cette phrase dans laquelle la plupart des Indignados semblent d’abord se reconnaître, il y a pourtant l’usage d’un mot hérité du colonialisme, qui servait non pas à indiquer le brouillage, mais à signaler une identité génétique bien précise. Mais surtout, ce jour-là, Bader, le jeune Tunisien est présent. Beaucoup de bienveillance à son égard. Mais sa présence muette sert plutôt à cautionner les discussions. Dans ces débats, à mille lieues de sa propre expérience, il n’a pas sa place. Comme le disait un jour Jean-Luc Godard : on ne peut pas demander à quelqu’un qui a eu la bouche cousue pendant si longtemps de se mettre soudain à parler comme tous les autres.
Seconde variation
C’est peut-être un des tournants les plus inattendus du film. Car soudain, Vers Madrid, ce n’est plus tant le voyage d’un cinéaste qui part filmer une insurrection en cours, mais c’est la trajectoire que prennent tant de migrants d’Afrique du Nord, afin de rejoindre une vie qui leur semble plus digne. Alors même que des milliers d’Espagnols s’indigent des conditions de vie qu’on leur impose (des conditions économiques, suite à la crise financière et de l’éclatement de la bulle immobilière, mais aussi d’un système politique qui ne s’est toujours pas complètement affranchi de l’héritage du franquisme), au même moment, des milliers de personnes partent, souvent au péril de leur vie, pour aller « vers Madrid » et vers la promesse d’une existence meilleure. On peut mettre sur un même plan la « Révolution de jasmin » en Tunisie ou les événements de la Place Tahrir en Égypte avec la Puerta del Sol en Espagne et Zuccotti Park à New York, comme le font les universalistes parmi les philosophes politiques – je pense à Alain Badiou ou Slavoj Žižek, pour ne pas les nommer –, et affirmer qu’il n’est pas besoin de médiation pour comprendre les désirs et les aspirations émancipatoires de ces peuples. Mais c’est évidemment passer sous silence le clivage économique abyssal qui sépare ces deux situations et qui fait que le mot « liberté » ne prend pas exactement la même signification ici et là.
Comme dans d’autres films, Sylvain Georges fait voir que proximité ne veut pas dire identité : des hommes et des femmes peuvent se rapprocher, par choix ou par nécessité ; ils peuvent s’organiser, se rassembler, fraterniser même, mais leurs situations resteront singulières. Entre les moments où Vers Madrid montre ces solidarités spontanées et ces paroles qui surgissent naturellement, il y a des séquences où la caméra quitte ce secteur de la Puerta del Sol et de ses alentours, pour aller se promener à la lisière. Des villes-fantômes qui avaient émergé, pour ainsi dire du jour au lendemain suite à la frénésie du boom immobilier, et qui restent aujourd’hui désertes, maintenant que la bulle a éclaté (et cela ne concerne d’ailleurs pas seulement les régions côtières, mais aussi ces villes-modèles qu’on avait fait construire à proximité des grands axes routiers vers Madrid). Je me souviens de mon étonnement, il y a quelques années, quand j’ai vu pour la première fois ces villes abandonnées avant même d’être investies, au milieu de nulle part, dans des zones désertiques, et parfois encore à 45 minutes de la capitale, avec pour seul critère le prix dérisoire du mètre carré). Mouvement vers la périphérie donc, comme pour mieux marquer que si l’on a commencé au cœur – au cœur de la ville, au cœur de l’action – on n’est pourtant pas encore arrivés.
La caméra se promène la nuit (la plupart du temps d’ailleurs, le film se déroule la nuit, dans cet état d’intranquillité si bien décrit par Pessõa). Sorte d’insomnie prolongée, qui produirait cette étrange lucidité qui obsédait Emil Cioran, lorsqu’il errait dans les rues nocturnes de Bucarest. Il y a de l’inapaisable dans cette nuit madrilène. Et non seulement lors des moments d’affrontements avec les forces de l’ordre, mais aussi quand la caméra dérive, qu’elle va vers le fleuve ou qu’elle montre des coins où rien n’est palpable des mouvements du centre. La caméra part « zoner » comme on dit, pour reprendre un mot qui si cher à Marie-José Mondzain. Et justement, dans ces zones, d’autres vies s’organisent.
Sylvain Georges retrouve les migrants qu’il a si longtemps filmés dans ses travaux précédents et il donne voix à d’autres aspirations. On sent la proximité avec Bader, avec lequel il a bien plus que la langue en partage : il y a une conscience du prix qu’il y a à payer pour se mettre en route. Le cinéaste le dit dans un entretien : « En travaillant sur l’immigration, on travaille aussi sur soi. » En adoptant comme dans un contre-plan la perspective de Bader, les scènes de la Puerta del Sol perdent de leur immédiateté, se donnent à voir dans leur ambivalence, une ambivalence que le montage amplifiera. Le mégaphone qu’utilisent les manifestants résonne douloureusement avec celui des douaniers de Gibraltar, tandis que le plan serré sur une pierre – qui rappelle bien sûr les cailloux que jettent tous ceux qui n’ont pas d’autre projectile contre les forces de l’ordre – fait soudain apparaître en creux la forme d’une tête de mort. Celle qui guette potentiellement tous ceux qui tentent la traversée du détroit de Gibraltar dont on dit parfois qu’il n’est pourtant pas bien plus large que quelques jets de pierre.
Le montage de Sylvain Georges – souvent déroutant, mais toujours empreint d’une grande poésie – ne se limite pourtant pas à faire apparaître des écarts dans ce qui était trop homogène, il opère aussi le contraire : de proche en proche, il crée des recoupements et fait apparaître des liens de solidarité insoupçonnés. Ces corps enroulés qui dorment au sol, sur des cartons, sont-ce des manifestants ou bien des sans-papiers ? Et ces tentes ? Sont-elles des abris précaires des mal-logés ou bien un geste politique pour improviser un campement au centre de la capitale espagnole ? Plus d’une fois, la ligne de partage n’est pas loin de se brouiller.
Troisième variation
Après la première modalité de l’approche en tant que mise en route (ou comme appareillage, si vous voulez, comme on dirait d’un navire qu’il appareille) et la seconde approche qui équivaudrait au détour, au pas de côté (la marche du crabe, que l’on voit à un moment) ou encore tout simplement la prise de champ (le recul nécessaire), il y a une troisième approche, dont je n’ai pas encore parlé, et qui est pourtant immédiate quand on va voir les films de Sylvain Georges : l’approche par approximation sensible.
Comment approcher son objet ? Comment être juste ? Comment trouver le plan ? On sent bien que le travail quasiment infini de montage de Sylvain Georges – il passe des années à remonter ses films – traduit ce qu’on pourrait appeler « une éthique de l’approche infinie », un peu comme le poète Novalis disait de la poésie à venir qu’elle serait une poésie de l’approche infinie. Unendliche Annäherung – approximation sans fin, sans terme, mais aussi sans finalité. Le mot français « approche » dérive d’un mot du bas latin, apropiatio, qu’il ne faut pas confondre avec appropriatio, « appropriation ». Le mouvement d’approche n’est pas un mouvement qui fait sien, c’est un mouvement qui crée de la proximité (propincuus ou propé en latin). Contrairement à ces vues d’ensemble auxquelles nous ont habitués les si bien nommés « médias de masse », on ne voit jamais de foule indistincte, mais une passion de l’approche, souvent à fleur de peau, pour aller capter des détails : des visages, des expressions, des emportements. La force de Vers Madrid, ce n’est peut-être même pas de réunir l’ensemble des slogans (même si ceux-ci sont souvent très inventifs). Le souffle du mouvement passe ailleurs – et il se passe souvent de langage. Je pense à ce magnifique moment de ravissement, lorsque sous les bâches contre la pluie, rapidement montées sur quelques bouts de bois, et dans un espace qui n’est délimité que par des rubans de chantier, s’improvise quelque baile gitano, sur fond des rythmes envoûtant d’un didgeridoo australien.
Éphémère partage du commun. La fragilité se ressent dans toutes ces tentatives de faire émerger quelque chose de nouveau, de différent. Et d’ailleurs, peut-être, le mouvement 15-M restera associé avant tout à l’invention d’un geste : celui d’une foule aux mains levées, frémissantes. Estas son nuestras armas – « nos mains sont nos armes ». Dans le film, le frémissement silencieux des branches d’arbres leur fait écho.
Mais quand elles se referment en poing, les mains peuvent faire aussi beaucoup de bruit. Une séquence certainement décisive du film, ce sont ces manifestants qui tambourinent de leurs mains contre la tôle ondulée délimitant un bâtiment public en travaux. Il n’y a d’abord qu’un immense vacarme – la réponse espagnole à la tradition des cacerolazos d’Amérique Latine. Mais peu à peu, la longue palissade de tôle devient le support d’une musique d’un nouveau genre. Les percussions se font plus percutantes, parce qu’elles semblent suivre la partition d’une œuvre en train de s’écrire. On commence à s’accorder les uns sur les autres, à battre d’une même mesure qui laisse pourtant de la marge pour des idiomes et pour du jeu singulier (certains ajoutent d’ailleurs aux mains leurs pieds, pour faire résonner de micro-variations cette longue palissade).
Troisième approche donc, par des tentatives toujours renouvelées pour aller débusquer ces moments sensibles où l’on assiste à des naissances : le surgissement d’une expression, d’une idée, d’un geste commun. Le montage où Sylvain Georges n’hésite pas à nous couper soudain le son, comme dans ces images d’émeutes qu’il emprunte au réseau « Audiovisol », contribue à faire ressortir tous ces instants de rupture. S’éloigner parfois, pour mieux s’approcher. Et bien sûr, inverser les couleurs, choisir le noir et blanc pour montrer justement – je pense au film de Chris Marker du même titre – que le fond de l’air est rouge. À ce titre, Vers Madrid est un grand romancero (et d’ailleurs les trois parties du documentaire portent ces titres (Romancero del sol, romancero de los pueblos, romancero del fuego), mais le romancero d’une époque qui ne connaît plus de récits épiques. Ce qui reste, c’est l’expérience de la transmutation, du passage et des retournements.
C’est bien sûr à Federico Lorca, le grand poète andalou, que Sylvain Georges fait référence (sa statue apparaît même dans un plan nocturne), Lorca qui avait réactualisé la tradition renaissante du romancero, mais cette fois sans héros. Dans le Romancero sonámbulo, cette errance somnambule dans une nuit dont on dit qu’elle fait que tous les chats sont gris, c’est l’expérience de la couleur que l’on fait. En sortant du film de Sylvain Georges, on a envie de relire ce Romancero sonámbulo (cité ici dans la traduction de Claude Estaban) :
« Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá ? ¿Y por dónde… ?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.
Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los montes de Cabra.
Si yo pudiera, mocito,
ese trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa. »
« Vert et je te veux vert.
De grandes étoiles de givre
suivent le poisson de l’ombre
qui trace à l’aube son chemin.
Le figuier frotte le vent
à la grille de ses branches
et la montagne, chat rôdeur,
hérisse ses durs agaves.
Mais qui peut venir ? Et par où ?
Elle est là sur son balcon,
chair verte, cheveux verts,
rêvant à la mer amère.
L’ami, je voudrais changer
mon cheval pour ta maison,
mon harnais pour ton miroir,
mon couteau pour ta couverture.
L’ami, voilà que je saigne
depuis les cols de Cabra.
Si je le pouvais, petit,
l’affaire serait déjà faite.
Mais moi je ne suis plus moi
et ma maison n’est plus la mienne. »
