Torture à Abou Ghraib Les médias et leur dehors

Cet article traite des photographies des tortures réalisées dans la prison d’Abou Ghraib en Irak par les soldats américains et analyse la nouveauté de ce phénomène – l’acte des participants consistant à donner d’eux-mêmes une représentation collective tandis qu’ils torturent leurs prisonniers. Si on considère que les activités ont été par bien des aspects orchestrées et mises en scène pour l’appareil photographique, on peut rattacher ces images d’atrocités à la pratique de la photographie amateur, en particulier dans le domaine de la pornographie. La publication de ces documents a une portée immense à la fois éthique et politique puisqu’ils montrent la face cachée des valeurs américains exportés en Irak. Bien que les archives d’Abou Ghraib représentent quelque chose de fondamentalement indicible, les images suffisent à révéler ce qui, autrement, aurait été nié. Cela paraît particulièrement évident pour autant que les guerres que nous avons connues récemment aient fait l’objet d’une censure visuelle et d’un manipulation gouvernementale sans précédent.

Lorsqu’on entreprendra d’écrire l’histoire de la guerre illégale et catastrophique en Irak, un élément ressortira du tableau général : la très large dissémination des photographies de torture prises par les tortionnaires eux-mêmes([[J’emploie dans cet article le terme « torture » pour caractériser la plupart de la violence – physique et psychologique – exercée envers les prisonniers d’Abou Ghraib. Pourtant, le terme employé dans la langue officielle du gouvernement, depuis la Maison blanche jusqu’à l’armée, ainsi que dans la presse américaine (New York Times, Washington Post, etc.) est « maltraitance ». Cela obéit clairement à des motifs politiques, plutôt qu’éthiques. La politique du langage n’apparaît nulle part aussi clairement que dans les vues divergentes de la pertinence du mot « torture » pour décrire ce qui s’est produit à Abou Ghraib, Bagram et Guantanamo (la « torture » serait une violation des accords relatifs aux droits de l’homme signés par les États-Unis. Voir à ce propos Giles Hewitt, « Treading a Torturous Path around the Word », Agence France Presse, 30 mai 2004. Le gouvernement et l’armée américains ont pris soin, cependant, depuis 2001, de redéfinir ce qu’ils entendaient par les différentes acceptions du mot. Voir les annexes « Torture and Truth in Words and Pictures », in Mark Danner, Torture and Truth : America, Abu Ghraib and the Word of Terror, New York, New York Review of Books, 2004.). Des guerres antérieures, à commencer par la Guerre de Sécession, ont certes suscité leurs propres archives photographiques mais celles que la guerre américaine en Irak a produites est très singulière. Je pense bien entendu aux photographies et vidéos réalisées dans la prison d’Abou Ghraib qui ont été publiées dans les médias le 27 avril 2004.

Abou Ghraib, le film
La torture n’a rien de nouveau, mais sa représentation photographique détaillée présente un caractère de nouveauté à la fois étonnant et choquant. Qui aurait pu imaginer, avant la publication des photographies de soldats américains torturant leurs prisonniers, qu’un grand nombre d’entre elles ressembleraient avant tout à de la pornographie amateur ?([[Les aspects pornographiques de la torture ont été largement commentés, la gauche et la droite offrant (comme on pouvait s’y attendre) des conclusions très différentes. Frank Rich rapporte que quelqu’un comme Charles Colson, impliqué dans le Watergate, prêcheur chrétien born again, attribue la torture à un « régime sévère d’MTV et de pornographie ». Voir Frank Rich, « It Was the Porn that Made Them Do It », New York Times, 30 mai 2004.). L’érotisation de la domination et de la soumission, ingrédient de base du pornographique a rarement, pour ne pas dire jamais, été donnée à voir de façon aussi explicite. Les archives visuelles d’Abou Ghraib sont, entre autres choses, un portrait de groupe, celui de réservistes, de membres de la police militaire, d’hommes de troupe, de membres du personnel de la C.I.A. et de civils américains qui se sont retrouvés du jour au lendemain en charge de prisonniers irakiens. En l’espace de quelques mois, un groupe d’hommes et de femmes (pour la plupart) blancs et (pour la plupart) d’origine populaire, se sont vu confier un pouvoir de vie et de mort sur des étrangers à la peau sombre, de sexe masculin pour la plupart, dont la majorité, faut-il le préciser ? ne parlait pas anglais et dont la culture était globalement étrangère à celle des occupants américains([[Il existe sur la psychologie et la sociologie de la torture une bibliographie substantielle. Mais en ce qui concerne le caractère « ordinaire » de ceux qui ont maltraité et torturé les détenus dans la prison d’Abou Ghraib, voir en particulier John Conroy, Unspeakable Acts, Ordinary People : The Dynamics of Torture, New York, Knopf, 2000.). La nouveauté de ce phénomène – j’entends l’acte des participants consistant à donner d’eux-mêmes une représentation collective tandis qu’ils torturaient leurs prisonniers – ne doit pas être négligée.
Il n’est certainement pas anodin que, malgré la grande disponibilité de l’appareil photographique, les formes de torture pratiquées de manière routinière, comme la simulation de noyade, les coups ou les électrochocs, aient rarement, sinon jamais, été si bien montrées par la photographie, la photographie devenant un élément du processus de torture lui-même. Même si elle a été officiellement autorisée, comme dans les guerres sales au Chili, en Argentine, au Guatemala et au Salvador, ou, auparavant, pendant la guerre d’Algérie, ni les tortionnaires ni les observateurs n’avaient, à ma connaissance, songé à en conserver une trace visuelle, à la diffuser et, qui plus est, à rendre publiques leurs activités.
Les défenseurs de la torture objectent que les formes atroces et fréquemment meurtrières pratiquées en dehors des États-Unis doivent être distinguées des soi-disant « maltraitances » systématiquement administrées à Abou Ghraib ou dans la prison de Guantanamo([[Voir les rapports annuels de Human Rights Watch, www.hrw.org. Le 2 décembre 2002, le secrétaire de la Défense, Donald Rumsfeld, a approuvé l’utilisation de la cagoule, l’« exploitation des phobies », les « stress positions », l’isolation sensorielle et autres techniques de contrainte habituellement interdites par l’Army Field Manual. Voir à ce propos, et tenant compte d’autres aspects des raisonnements juridiques de la Maison blanche et du département de la Défense, Jane Mayer, « Annals of the Pentagon : the Memo », The New Yorker, 27 février 2006.). Les définitions de la torture, pourtant, telles que les formulent des accords internationaux, des organisations de défense des droits de l’homme ou même des règles de conduite militaires, ne distinguent pas la torture conduisant à la mort ou à l’invalidité d’autres formes, telles que les électrochocs, qui sont susceptibles de ne pas laisser de traces physiques. L’un des objectifs de la politique de l’administration Bush a consisté néanmoins en une redéfinition de la torture, qui ôtait tout leur sens aux conventions existantes comme aux définitions plus neutres([[Voir par exemple « Memorandum for Alberto Gonzales », 1er août 2002 : « La douleur physique poussée jusqu’à la torture doit être [revoir la formule d’une intensité équivalente à la douleur qui accompagne une blessure physique importante, telle que la blessure d’un organe, l’altération d’une fonction corporelle, ou même la mort. », Danner, op. cit., p. 115.).
Le Président Bush a beau marteler que les Américains ne torturent pas, un grand nombre de commentateurs de droite a beau apporter toute sorte de démentis([[Rush Limbaugh comparait, par exemple, la torture à Abou Ghraib à une tranche de rigolade entre étudiants. Dans son émission de radio du 4 mai 2004, il ajoutait : « Je ne vois pas la différence avec une initiation chez les Skull and Bones… Ils prennent leur pied. Ils… – se détendre un bon coup, vous avez entendu parler ? Évacuer la pression, ça vous dit quelque chose ? » Maureen Dowd, « Shocking and Awful », The New York Times, 6 mai 2004, p. A35.), il ne fait aucun doute que les Américains, civils et militaires, pratiquent la torture ; et le document que constitue la publication des photographies et vidéos d’Abou Ghraib a donc une portée immense, politique autant qu’éthique([[Les sources primaires qui m’ont servi pour cet article en ce qui concerne les faits, les enquêtes, etc. : Danner, op. cit. ; Steven Strasser, ed., The Abu Ghraib Investigations : The Official Reports of the Independent Panel and the Pentagon on the Shocking Prisoner Abuse in Iraq, New York, Public Affairs, 2004.). Bien que les organisations de défense des droits de l’homme aient produit un ensemble de données qui a conduit à la mise en accusation de 600 militaires et officiers de renseignements, soupçonnés d’avoir été impliqués dans la torture ou le meurtre de détenus, dix d’entre eux seulement ont fait l’objet pour l’instant d’une peine de prison d’une année ou plus([[Tom Wright, « U.S. Defends Itself on Inmate Abuse », The New York Times, 9 mai 2006.). Dans cet article, j’essaie pourtant de m’attacher aux implications des archives visuelles elles-mêmes ; non seulement ce qui a façonné les formes de « maltraitance » qu’elles représentent, mais aussi la façon dont ces archives fonctionnent une fois que leur contenu est disséminé et qu’il devient disponible à des usages variés, critiques en particulier.
Comme je l’ai indiqué, il y a certainement, parmi les traits spécifiques des archives d’Abou Ghraib, le désir des participants de garder une trace visuelle de leurs activités. Divers auteurs ont établi des liens avec un certain nombre de précédents dans l’histoire de la photographie (par exemple les photographies de lynchage récemment publiées et exposées à la New York Historical Society en 2004)([[Les photographies exposées à la New York Historical Society provenaient de la collection de James Allen, et furent publiées par la suite in James Allen, Without Sanctuary : Lynching Photography on America, Santa Fe, New Mexico, Twin Palms, 2000. Voir par exemple Dora Appel, « Torture Culture – Lynching Photographs and the Images of Abu Ghraib », Art Journal, n°54, 2005.) ou avec les photographies de camps de concentration, qui constituent pour beaucoup le point de repère en ce qui concerne les images d’atrocités. D’autres auteurs sont remontés plus loin dans le temps, à la représentation de la torture dans l’histoire de l’art, telle qu’elle apparaît notamment dans les estampes de Jacques Callot, chez Francisco Goya, ainsi que dans certaines toiles de Leon Golub([[Stephen F. Eisenman, « Parapraxis on Olympios : Abu Ghraib in the History of Art », manuscrit inédit.).
Cette tentative de rattachement à l’histoire de l’art, si c’est bien de cela qu’il s’agit, rate pourtant l’un des aspects centraux des archives d’Abou Ghraib : leur atmosphère carnavalesque, leur érotisme, leurs signes extérieurs et leur mise en scène S/M. En ce sens, l’enregistrement photographique s’apparente moins au « documentaire » qu’au « divertissement », au spectacle, à une sorte de film collectif, dont les participants font office à la fois de réalisateurs et d’acteurs, jouant leur propre rôle à la fois pour eux-mêmes et pour un spectateur implicite. Ces images impliquent certaines formes de regard et elles supposent des circuits de transmission et de réception qui distinguent une bonne partie d’entre elles des images, disons, des viols, mutilations et carnages cauchemardesques que Goya a représentés dans ses Désastres de la guerre, mais aussi, et pour les mêmes raisons, des photographies de lynchage que l’on avait pu envisager comme autant de précédents. Les exemples empruntés aux arts visuels posent pourtant problème, parce qu’ils éludent la distinction entre la traduction imaginative de la torture dans des formes graphiques ou picturales et les propriétés indicielles de l’enregistrement photographique – fût-il numérique.
À mettre ainsi en avant la singularité des photographies d’Abou Ghraib, on peut se demander si de telles activités auraient pu se dérouler ailleurs, ou si les photographies auraient pu être prises dans d’autres prisons. Ce qui frappe par-dessus tout, dans les photographies d’Abou Ghraib, c’est le fait indéniable que ces activités aient été par bien des aspects orchestrées et mises en scène pour l’appareil photographique. La pyramide de corps dénudés, où les fesses apparaissent dirigées vers l’objectif, était spécialement disposée pour être photographiée, comme une bonne part de ce qui s’est produit dans le Niveau 1 de la prison d’Abou Ghraib. C’est pourquoi les « rôles » joués par des réservistes, des membres de la police militaire et des officiers des renseignements, posant tout sourire devant les photographes, ainsi que les différentes manières dont la torture des détenus était mise en scène, rapprochent davantage les images des conventions de la pornographie que de celles qui régissent la documentation photographique. De la même, certaines photographies prises en Irak par des Américains relèvent d’autres genres photographiques, tels que la photographie de vacances.
On pourrait à bon droit supposer que la présence des femmes, et principalement de jeunes femmes, en tant que geôlières, membres de la police militaire et femmes soldats, a compté parmi les facteurs qui ont pu inciter les types particuliers de torture pratiqués à Abou Ghraib. Il y a ici des circuits psychosexuels assez complexes, si l’on en croit les théoriciennes féministes et queer qui ont noté depuis longtemps la manière dont les femmes fonctionnent, parfois, « entre » les hommes, comme des circuits (ou des court-circuits) du désir qui circule entre les hommes, et particulièrement quand le désir homosexuel est proscrit, quand règne un environnement psychosocial homophobe([[Voir à cet égard Eve Kosofsky Sedgwick, Between Men : English Literature and Male Homosocial Desire, New York, Columbia University Press, coll. Gender and Culture, 1985.). À cet égard, le fait qu’une part considérable de la torture mise en scène dans la prison ait impliqué des tableaux « homosexuels » (masturbations et fellations collectives, par exemple) incite fortement à penser qu’il y a chez les tortionnaires (masculins) eux-mêmes des désirs inavoués. Si la violence sexuelle, et le viol est exemplaire à cet égard, est un acte de pouvoir et de domination, alors la présence de femmes dans ce théâtre de tortures ajoutait à l’évidence ses déterminations spécifiques, elle y apportait ses propres frissons et ses propres chocs, elle fonctionnait comme un ingrédient narratif dans ce que j’appelle « Abou Ghraib, le film »([[L’idée que le viol est un acte de pouvoir, qu’il n’est pas sexuel en tant que tel, constituait le cœur du livre révolutionnaire de Susan Brownmiller, Against Our Will : Men, Women, and Rape, New York, Simon and Schuster, 1975. L’un des aspects les plus choquants des archives visuelles d’Abou Ghraib paraît avoir été le rôle qu’y ont tenu les femmes. En fait, le rôle des femmes en tant que tortionnaires a été exploré par les plus grands auteurs « pornographiques », sans doute pour sa charge subversive à l’égard des mythes traditionnels de la féminité. Voir à ce propos Kathryn Norberg, « The Libertine Whore : Prostitution in French Pornography from Margot to Juliette », in Lynn Hunt (dir.), The Invention of Pornography : Obscenity and the Origins of Modernity, 1500-1800, New York, Zone Books, 1993. De la même manière, le remaniement de l’érotique de Georges Bataille et Angela Carter incluent des approches « dé-sublimatoires » de la représentation tant de la sexualité que de la sensibilité féminines.).
Ainsi de la femme soldat Lynndie R. England, qui avait posé avec un prisonnier tenu en laisse et rampant au sol, qui s’inscrit, au théâtre de la torture, dans le répertoire de la dominatrice : lubrique, puissante et dangereuse. Mais ce pouvoir ne s’exerce que dans la relation avec les détenus, et pas nécessairement dans la relation avec ses homologues masculins, qui avaient pris part avec elle à l’organisation du spectacle. Le fait que la torture ait été explicitement sexualisée, comme dans cette série d’images tristement célèbre, n’en fait pas pour autant de la « non-torture », et pas davantage du « non sexuel ». Comme dans tout viol, l’un ne va pas sans l’autre.
Lorsque les photographies d’Abou Ghraib se sont disséminées, à partir de l’année 2004, de nombreux commentateurs ont cru trouver des précédents dans d’autres archives photographiques. Certaines parmi eux, comme Dora Appel, Hazel Carby et Susan Sontag, se sont référées notamment aux photographies de lynchage dans l’Amérique des petites villes, qui représentent pour la plupart des foules enjouées, composées de Blancs, attroupées au pied des corps des hommes et garçons lynchés([[Voir à cet égard Appel, op. cit. ; Hazel Carby, A Strange and Bitter Crop : The Spectacle of Torture, 2004, source électronique, 11 octobre 2004 ; Susan Sontag, « Regarding the Torture of Others », The New York Times Magazine, 23 mai 2004.). Éclairées à la flamme de magnésium (parce qu’elles étaient généralement prises de nuit), ces photographies jouent aussi un rôle dans la représentation collective d’une communauté particulière. C’est l’aspect autoreprésentatif de ces images, tout autant que leur mode de diffusion, qui les rapproche le plus (par une ressemblance structurelle) des archives visuelles d’Abou Ghraib. Il est un fait que ces communautés (celles de chrétiens blancs assistant à un lynchage ou celles de jeunes réservistes dans une prison militaire perdue), soudées par la torture et la mise à mort de leurs victimes, nous apprennent des choses effrayantes sur le visage de Janus de l’identification collective. Quoi qu’il en soit, les photographies d’Abou Ghraib nous touchent pourtant d’une manière très différente de ces photographies de lynchage abominables. Elles ont une façon nouvelle et perturbante, inédite, de nous affecter. Il y a tout d’abord les diverses manières dont ces photographies, indépendamment de la condition critique dans laquelle se trouvent les victimes, paraissent proclamer que le travail de nuit à Abou Ghraib était aussi un moment de détente. En second lieu, dans la mesure où un si grand nombre d’images représente des actes à caractère ouvertement sexuel et des corps masculins dénudés omniprésents, les photographies font mécaniquement et invariablement du spectateur un voyeur – elles sont particulièrement chargées à cet égard. Parce qu’elles provoquent de manière tellement insistante la fixité du regard « pornographique » (nudité, actes sexuels, pénétration des corps, etc.), le regard du spectateur, quels que puissent être sa position, ses valeurs ou ses principes, n’échappe pas à une forme de complicité. Le spectateur se trouve, structurellement, dans la position de récepteur des plaisirs des tortionnaires, autant que de l’abjection et de la souffrance des détenus. Le « point de vue », dans ce cas précis, mais c’est le fait de l’image photographique en général, est prédéterminé par le photographe ; le spectateur en tant que spectateur prend la place du photographe et il regarde à travers ses yeux.
Comme l’a observé, parmi d’autres, Susan Sontag, ces images renvoient au shoot de l’imaginaire pornographique, aussi bien qu’à la révélation de la dynamique sexuelle à l’œuvre dans les relations de domination et de soumission, qu’elles apparaissent dans les prisons, les associations étudiantes ou les guerres. Cela ne veut pas dire que les formes de sévices sexuels ici dévoilées ne relèvent pas du continuum de la torture lui-même([[Mark Denner a étudié les types de défense avancés par les soldats d’Abou Ghraib ; Danner, op. cit., p.40.). Mais l’accent sur la dimension sexuelle est tellement évident, dans le traitement des prisonniers d’Abou Ghraib, qu’il semble bien, avoir été à la fois programmé et improvisé. Autrement dit, alors que nous avons appris depuis que l’imposition de la cagoule, l’asphyxie par eau, la privation de vêtements et de sommeil et le « jeu sur les phobies », figuraient toutes parmi les pratiques approuvées au plus haut niveau du gouvernement, rien ne prouve que ceux qui ont mis au point ces techniques aient inclus, ou visé, des activités telles que l’imposition de masturbations, fellations, ou aucun des actes à caractère manifestement sexuel qu’ont eu à subir les prisonniers.
Les concepteurs des procédures d’interrogatoire employées à Abou Ghraib avaient bien conscience en tout cas de la pudeur recommandée par les préceptes de l’Islam, et ils avaient certainement conscience des injonctions religieuses relatives à la souillure. La souillure n’est pas tant une violence infligée au corps qu’une violence infligée à l’identité, à l’estime de soi et à la personne, et en particulier dans les formes qui peuvent être ressenties précisément en tant que souillures. Des actes consistant par exemple à enfiler des sous-vêtements féminins sur la tête des prisonniers ; à forcer un détenu à s’insérer une banane dans l’anus ; à couvrir l’un des prisonniers, au moins, de matières fécales ; à verser des sécrétions sur les corps des prisonniers en prétendant qu’il s’agit de sang menstruel, ne s’apparentent pas moins à de la torture que l’asphyxie par eau ou la menace d’une électrocution imminente.
Par conséquent, si du désir intervenait bien dans le fait de déshabiller des prisonniers, parce que cela produisait de la honte chez la victime, cela pouvait constituer un aboutissement logique que de photographier ceux qui étaient de manières si variées livrés à la honte, ce qui intensifiait encore leur indignité. Si, d’un côté, ceux qui torturaient les prisonniers à Abou Ghraib faisaient appel à leur imagination, il s’agissait aussi d’actes purement improvisés, reposant sur l’accord tacite selon lequel susciter la honte faisait partie de la procédure d’interrogatoire légitime.
« Abou Ghraib, le film collectif », ou plutôt, peut-être, le « film amateur collectif », révèle ainsi une sorte de scénario d’ensemble, une distribution des rôles, bien qu’il n’y ait pas, bien sûr, de narration chronologique. On y trouve trois types de protagonistes : les soldats américains, les membres de la police militaire et les civils masculins ; les femmes soldats, les réservistes et membres de la police militaire féminins ; enfin les détenus irakiens. Dans le cadre que s’est donné le film, les Américains, s’ils n’en sont pas à proprement parler les héros, jouent tout de même le rôle des êtres humains, des individus, des sujets. Les Irakiens apparaissent comme des sous-humains voués à l’abjection, objets de la volonté du maître. Ils ne sont pas simplement désignés comme ennemis, selon le statut officiellement et internationalement reconnu aux prisonniers de guerre, mais comme une forme de vie qui existe en dehors des règles formelles de combat, d’interrogatoire et d’incarcération([[Un(e) prisonnier(ère) de guerre n’est tenu(e) de décliner que son nom, son rang et son matricule. C’est un trait central, inutile de le dire, de la « guerre contre le terrorisme » de l’administration Bush que de refuser aux rebelles afghans et irakiens le statut de prisonniers de guerre qui devraient normalement, en tant que tels, relever de la convention de Genève. D’où la catégorie de « combattant illégal », Cf. Danner, op. cit.). Définis a priori comme membres d’une collectivité diabolisée (en tant que « terroristes », « rebelles », « combattants illégaux », djihadistes, etc.), en négligeant qui plus est, entre 2002 et 2004, la simple distinction entre criminels, combattants ou civils malchanceux tombés dans les filets d’arrestations de masse, ils sont soustraits à toutes les conventions internationales. La complicité des tortionnaires sert à renforcer l’« homosocialité », elle sert aussi, dans le même temps, à proclamer l’hétérosexualité présumée des hommes comme des femmes, par contraste avec la « déviance » de leurs prisonniers, alors même que cette « déviance » leur est imposée.
Le film amateur insoutenable tourné à Abou Ghraib est par conséquent un film amateur comme un autre, dans la mesure où il répond à des objectifs d’autoreprésentation, où il resserre les rangs de la famille, des amis ou de la communauté, et où il confère aux acteurs un semblant de prise sur le déroulement de leur vie. En tant que tel, le film Abou Ghraib ne nous dit rien des victimes, qui en sont manifestement le sujet, mais il nous en apprend beaucoup des composantes psychosexuelles de la torture, de l’occupation militaire d’un territoire, du sadisme qui s’exerce dans un environnement carcéral et, cela va presque sans dire, des dessous sordides et vicieux des valeurs américaines que la guerre en Irak est censée réaffirmer et propager.

les archives
Les photographies et vidéos réalisées à Abou Ghraib ont constitué, dès l’instant de leur enregistrement, un répertoire d’images, des archives. En tant qu’archives, la représentation collective de la torture à Abou Ghraib acquiert un sens et une portée croissants, à mesure qu’elle circule à travers le monde. Il est intéressant de noter que ces images ont été réalisées avec des appareils numériques et que leur authenticité n’a pourtant jamais été mise en cause. Parce qu’il s’agit d’archives numériques, elles sont désormais disponibles à quiconque a accès à Internet. Ces archives sont par ailleurs en expansion permanente, accrues non seulement par la publication en mars 2006 de centaines d’images et de vidéos censurées au préalable, mais aussi par l’ensemble des appropriations et usages auxquelles elles se prêtent tous les jours. Ceux-ci comprennent, sans s’y limiter : l’utilisation des photographies dans les médias internationaux, la reprise des images en affiches politiques, œuvres d’art, théâtre de rue, caricatures politiques, manifestations et autres usages conflictuels.
Une utilisation des archives, en particulier, a suscité une controverse aux États-Unis : l’exposition d’un certain nombre de ces images dans des centres d’art, téléchargées depuis différents sites Web([[Une sélection des photographies d’Abou Ghraib a été montrée au Centre international de la photographie de New York, 17 septembre – 28 novembre 2004. Cf. la critique avisée d’Eleanor Heartney, « A War and Its Images », Art in America, n°14, 2004.). La présentation de photographies manifestement non artistiques, dont la portée réside exclusivement dans ce qu’elles représentent (autant que la forme du médium numérique lui-même et ses modes de dissémination), a pu faire craindre un danger d’« esthétisation » des images, comme elle a pu susciter des réactions inverses, qui soulignaient que ces images n’avaient rien à faire dans l’espace du musée (a priori esthétique, par définition). Les mêmes arguments avaient été avancés autour de l’expositions des archives de photographies de lynchage du collectionneur James Allen, mais il s’agissait alors de la Société historique de New York, et non d’un musée consacré à l’art. Quels que soient les mérites de l’un et l’autre argument, l’élément important est ici de voir comment les archives se prêtent à des traitements multiples, visant des publics différents. Les archives acquièrent une signification différente au cas par cas, et donnent naissance à de nouveaux discours.
Le phénomène de l’« iconisation » est un autre élément qui tient à la capacité des archives à engendrer des discours. J’entends par là le processus au cours duquel certaines images acquièrent, pour tout un ensemble de raisons, une portée symbolique générale qui va au-delà de l’événement particulier qu’elles représentent. Autrement dit, l’image « iconique », comme celle du détenu la tête encagoulée, maintenu en équilibre instable sur une boîte, relié par les membres à des fils électriques, devient le symbole du mal de la guerre elle-même. À cet égard, dès l’instant, ou presque, où les photographies d’Abou Ghraib ont commencé à circuler dans les médias américains, cette photographie consternante est devenue une icône de ce type. On l’a reproduite comme affiche politique à Bagdad et Téhéran quelques jours après sa diffusion, et elle est devenue omniprésente dans la condamnation de la guerre et des politiques qui l’accompagnent.
Dans ses appropriations diverses, le sens originel du détenu encagoulé a été redéfini, transformé en signe de défiance, un appel à la vengeance, un point de ralliement pour l’opposition. Et parce que les images, même si elles sont abstraites, étaient tirées à l’origine des archives photographiques, l’homme encagoulé porte encore le choc de sa présence réelle ; un corps vivant, terrorisé, chancelant à jamais sur sa boîte. L’une des raisons de l’impact des silhouettes spectrales sur l’affiche Ipod est le choc qui naît du discernement, dans l’acte de routine de la consommation d’images de publicité, de la réalité macabre qui perce sous la fantasmagorie de la marchandise.
L’histoire de la couverture médiatique de ces archives, parce qu’il s’agit bel et bien d’une histoire, commence avec un soldat qui décide, de sa propre initiative, de faire suivre quelques photographies à ses supérieurs. De ces archives, une sélection de photographies transpire dans les mois qui suivent. Elles se retrouvent entre les mains de Seymour Hirsch, rédacteur au New Yorker, et CNN en 2004. Suite à la tentative de la Maison Blanche et de l’armée d’empêcher la diffusion des images, l’American Civil Liberties Union et le Center for Constitutional Rights intentent en 2003 une série de procès, qui aboutissent([[Ces actions en justice au nom du Freedom on Information Act ont commencé en octobre 2003, avant la publication des toutes premières images de la prison, près de sept mois plus tard, dans le but de [documenter les maltraitances infligées aux détenus aux mains des Américains à l’étranger. Les procès ont abouti à la publication de plus de 90 000 pages de documents gouvernementaux, portant sur le traitement des détenus en Irak, en Afghanistan, et dans la prison militaire américaine dans la baie de Guantanamo, à Cuba.). Au mois de mars de cette même année, 700 images et vidéos, qui avaient été censurées, fuient à leur tour en direction de l’émission de télévision australienne Dateline, et Salon.com les acquiert et les reproduit presque immédiatement.
Ces images n’ont pas déclenché de scandale ou d’émoi un tant soit peu comparable à la publication de la première série. Il y a eu pourtant davantage d’images publiées en 2006, et certaines surpassaient encore dans l’horreur celles qui avaient été montrées au préalable. Mais il faut croire qu’en 2006 les Américains avaient accepté, d’une manière ou d’une autre, que les pratiques qu’ils avaient pu constater à Abou Ghraib relevaient d’une sorte de fait accompli, ou qu’ils avaient simplement préféré ne pas trop y penser, alors même que George Bush s’était efforcé entre-temps de transformer l’autorisation qu’il avait accordée dans un premier temps en une légalisation de la torture en bonne et due forme. La faiblesse de l’indignation laisse à penser, comme le soupçonnait Susan Sontag, que l’exposition répétée à des images traumatiques tend à amoindrir les capacités à formuler une réaction éthique, et tout particulièrement quand on pressent que l’opposition n’aura pas d’effets.
Les photographies d’Abou Ghraib ne s’effaceront pas comme ça, une fois la guerre terminée. On peut détruire les tirages « originaux » des photographies, le médium électronique est éternel. À la suite d’autres témoignages visuels des atrocités commises par les Américains, les éléments qu’elles fournissent quant à la nature véritable de cette guerre commencent à produire leurs effets : elles forment des métastases à l’échelle du monde, permettent à un mouvement d’opposition de se cristalliser, alimentent la haine à l’égard des États-Unis et de leur politique extérieure et trahissent les histoires que les Américains aiment à se raconter à propos de leur « exceptionnalisme » (éthique).
Les archives d’Abou Ghraib touchent, fondamentalement, à quelque chose d’indicible, mais elles suffisent à révéler ce qui, sans elles, aurait bien pu être nié. C’est particulièrement évident lorsqu’on pense à des guerres récentes qui ont fait l’objet d’une censure visuelle et d’un manipulation gouvernementale sans précédent. De fait, même si les sombres perspectives de Susan Sontag à propos des photographies de souffrance venaient à se vérifier, ces archives vaudraient toujours mieux que rien. Dans une même logique, on peut contester les proclamations du gouvernement américain quant à la vertu, aux valeurs morales et à l’attachement à la famille des citoyens les plus patriotes mais l’auto-représentation élaborée si complaisamment à Abou Ghraib lui apporte en images son propre démenti.
Cet article a été achevé début juin 2006. Hier, jeudi 18 octobre 2006, le Président George Bush a signé la loi qui autorise à poursuivre et interroger les personnes suspectées de terrorisme (autrement dit les rebelles, terroristes et combattants illégaux). Le projet de loi, soutenu par les deux partis, interdit à ces personnes le recours en habeas corpus et confie leur jugement à des tribunaux militaires. Les cours fédérales ne sont plus habilitées à recevoir les requêtes en habeas corpus pour les ressortissants étrangers. Sous la juridiction de ces tribunaux, enfin, les témoignages relatifs à leurs audiences pourraient être reportées pour des raisons de « sécurité ». Selon le New York Times, « plus de 500 procès sous le régime de l’habeas corpus se déroulent actuellement dans les cours fédérales, et des responsables du département de la Justice disaient ce mardi qu’ils agiraient au plus vite pour les renvoyer sous la nouvelle loi »([[Sheryl Gay Stoilberg, « President Signs New Rules to Prosecute Terror Suspects », The New York Times, mercredi 18 octobre 2006, p. A14.). Tout reste incertain en ce qui concerne l’application aux prisons en Irak, en Afghanistan, ou à Guantanamo, du statut de la convention de Genève et des autres traités et accords, à l’heure où l’administration prépare un projet de loi « clarifiant les règles » d’interrogatoire des suspects. Étant donné que des formes plus « conventionnelles » de torture ont été autorisées par le passé au plus haut niveau du gouvernement, il est difficile d’imaginer que la prochaine législation applique à la lettre les traités internationaux relatifs au traitement des prisonniers. Il n’est pas excessif de dire que le gouvernement des États-Unis a bel et bien donné une tournure légale à l’abrogation des droits de l’homme et des droits des prisonniers, qui plus est avec l’assentiment et la coopération des deux principaux partis politiques.

Traduit de l’anglais par Christophe Degoutin

Solomon-Godeau Abigail

Professeure d'Histoire de l'Art à University of California, Santa Barbara. Elle travaille sur la théorie et la critique féministe, la photographie et la culture visuelle en France au XIXe siècle. Elle a publié : Photography at the Dock : Essays on Photographic History, Institutions, and Practices (University of Minnesota Press, 1991) ; Male Trouble. A Crisis in Representation (Thames & Hudson, 1997) ; The Face of Difference. Gender, Race and the Politics of Self-Representation (à paraître chez Duke University Press). Elle travaille actuellement à un nouveau livre intitulé Genre, Gender and the Nude in French Art. Elle a publié des articles dans Art in America, Artforum, The Art Journal, Afterimage, Camera Obscura, October, Screen.