Ce texte analyse le travail du collectif italien Kinkaleri, un travail qui se situe à la limite entre différentes disciplines artistiques comme les arts visuels, la performance, l’installation sonore, les arts de la scène. Il analyse en particulier les implications de leur travail collectif, la remise en question de la représentation scénique, et leur esthétique anti-spectaculaire dans des projets récents.
This article analyses the work of the Italian collective Kinkaleri, situated on the border between various artistic disciplines (visual arts, performance, sound installation, theater). It focuses on the implications of their collective mode of working, on their questioning of the nature of the stage, and on the anti-spectacular aesthetics that characterized their later projects.
Le collectif Kinkaleri se compose de six personnes issues d’horizons différents (de la danse à l’architecture) qui produit spectacles, installations, performances, vidéos, environnements sonores, ainsi que d’autres projets toujours hors format, en marge des pratiques et des catégories prédéfinies. Il s’agit également d’un travail dans lequel la versatilité va de pair avec la dimension collective, une des caractéristiques principales du groupe : six individus qui ne se partagent pas les tâches de manière traditionnelle (metteur en scène, scénographe, acteur, etc.). Ce fonctionnement collectif sert d’antidote à toute velléité autoritaire ou hiérarchique à l’intérieur du groupe : la volonté de puissance du metteur en scène est notamment écartée au profit du travail collectif. La tension inévitable entre le regard individuel et celui du collectif a été transformée en une véritable force créative à entrées multiples.
En général, la démarche des Kinkaleri se situe du côté du détournement de l’action performative, leurs créations sont anti-spectaculaires. Ils interrogent la crise de la représentation scénique et sa réception ou consommation. Chaque projet est un objet à part, souvent précédé d’une série d’études qui constituent autant d’étapes de travail à travers lesquelles le projet prend forme. S’il fallait parler d’un « style » Kinkaleri, on pourrait peut-être évoquer une sorte d’hétérodoxie rigoureuse, cette attitude de négociation ou de transition dynamique entre un format et l’autre qui est au cœur de la recherche formelle du groupe.
quincaillerie
Kinkaleri est né à Florence en 1995 sur les ruines d’une usine temporairement transformée en centro sociale – il Centro popolare autogestito Firenze-Sud –, une de ces zones d’autonomie temporaire qui se sont développées en Italie dans les années 1990. Cette décennie a été caractérisée par un grand dynamisme de la scène culturelle en Italie, tout particulièrement dans les arts vivants. Il s’agit d’une scène nomade et polycentrique marquée par le networking et les connexions entre les différentes villes italiennes. La structure même du territoire italien, avec ses nombreuses villes de taille moyenne et l’absence d’une capitale capable de jouer un rôle catalyseur, a rendu possible, et peut-être nécessaire, la formation d’un réseau culturel qui était souvent aussi politique. L’absence de politique culturelle en faveur de la jeune création au niveau des institutions a fait en sorte que les créations les plus innovantes dans les champs de l’image et des arts de la scène ont vu le jour dans des contextes fortement politisés. Ces dernières années, avec l’essoufflement du mouvement né dans les centri sociali, la situation a partiellement changé. Certaines de ces expériences ont bénéficié d’une reconnaissance dans des circuits plus officiels, souvent en passant par l’étranger avant de sortir de la marginalité à laquelle paraissent contraints tous les projets innovants en Italie. Le centro sociale Firenze-Sud a été obligé de fermer ses portes en 2000 pour laisser la place à un centre commercial. Depuis 2001, Kinkaleri dispose de son propre espace à Prato, dans la banlieue industrielle de Florence et leurs spectacles circulent dans de nombreux théâtres et festivals européens.
C’est donc dans ce contexte précis qu’a émergé Kinkaleri, une compagnie ou plutôt un regroupement – selon leur propre définition –, qui fonctionne comme une structure opérationnelle intermittente, gérée par une intelligence collective, formée de Matteo Bambi, Luca Camilletti, Massimo Conti, Marco Mazzoni, Gina Monaco et Cristina Rizzo. Le mot Kinkaleri, comme ils expliquent, évoque une langue parlée de l’autre côté de la Mer Adriatique et désigne la quincaillerie, le bazar où l’on peut trouver, au petit bonheur, les objets les plus variés, souvent différents selon la saison, l’état des stocks, les douanes, etc. Cette variété et la référence à l’idée d’une richesse cachée dans un environnement trivial, renvoie à la structure du groupe, à son fonctionnement et à sa manière d’investir l’espace de la représentation.
Depuis sa création, Kinkaleri porte cette définition énigmatique de « regroupement de formes et moyens en balance dans l’essai », qui suggère à la fois l’idée du groupe et les potentialités, mais aussi les difficultés, du travail collectif. Le nom indique ainsi que ce travail collectif est pensé dans sa dimension de possibilité, il évoque le moment de suspension avant de tomber, ou bien la tentative de garder un équilibre instable : cet « état en devenir et non définitif » qui constitue le cœur de leur démarche([[A. Lissoni, « A ventriloquist session. Una conversazione tra Andrea Lissoni e Kinkaleri », in S. Fanti, Corpo Sottile, Ubu Libri, 2003.). Le caractère résolument anti-spectaculaire et fortement ironique des interventions scéniques de Kinkaleri plonge le spectateur dans une sorte d’incertitude quant à ce qui est en train de se passer sur scène.
impossibilité de la scène
Leurs spectacles s’approprient souvent de manière énigmatique et inattendue certains textes ou auteurs que les Kinkaleri utilisent comme des boîtes à outils pour repenser la représentation scénique, le statut du corps et des objets sur scène, les leurres du langage. La narration, jamais linéaire, est fragmentée entre différentes scènes, dans lesquelles un ou plusieurs personnages interagissent avec des objets qui évoquent un environnement quotidien et trivial. Super (1997) inspiré de Masoch à travers Deleuze, et (1999/2000) hommage à Klossowski, ou encore I Cenci/Spettacolo (2004) relecture de la pièce d’Artaud, témoignent d’une relation inventive, presque privée et secrète, avec ces écrivains. 1.9.cc GLX (1998) était inspiré du classique de la littérature pour enfants, Pinocchio. La narration est ici décomposée, puis réinventée sur une scène littéralement encerclée par les spectateurs, sans que le personnage principal du livre n’apparaisse jamais.
Avec My love for you will never die (2001), les Kinkaleri abandonnent les références littéraires pour faire place à une sorte de dilatation temporelle, une atmosphère de suspension à la fois douce et exaspérante à laquelle est livré le spectateur. Ce spectacle, qui traite de l’impossibilité de la représentation, met à l’épreuve les limites de l’expérience théâtrale, ce qui suscite une forte implication du spectateur. Il s’agit d’un objet d’auto-questionnement qui évoque, par son titre même, une relation d’ordre sentimental avec la scène. My Love for You Will Never Die, qui marque un tournant dans leur production artistique, forme aussi le premier volet d’une trilogie « a posteriori », avec Otto (2002-2003) et I Cenci/Spettacolo (2004). Otto oppose, au lyrisme du premier, le sarcasme des chutes qui ponctuent le spectacle. Le sens de désœuvrement, déjà présent dans My Love, est exacerbé et retourné contre lui-même dans ce spectacle étonnant qui leur a valu une grande reconnaissance.
Un homme tombe par terre. On pourrait presque réduire Otto à cette simple action, qui est répétée au moins vingt fois durant le spectacle. À chaque fois, les circonstances qui entourent sa chute varient, entre gags absurdes et actions qui ne mènent à rien. Otto est l’image d’une implosion, ponctuée par des actions interrompues dans une sorte d’auto-sabotage qui empêche la jouissance du spectateur. Les personnages entrent et sortent d’une scène qui apparaît comme un espace impraticable, où rien ne prend de forme définitive. La sensation d’un vide, provoquée par les non-actions des acteurs, remplit l’espace scénique et force le spectateur à se demander si ce qu’il est en train de regarder est un spectacle et, si oui, en quoi. La séparation radicale entre l’espace de la représentation et celui de l’auditoire est particulièrement exacerbée par l’un des trois personnages, une jeune femme, qui, isolée, écoute de la musique au casque jusqu’au moment, libératoire, où elle pose le casque sur un micro et le public peut finalement partager et reconnaître la musique. Les Kinkaleri insistent ainsi sur l’implication du public, tout en refusant délibérément de donner une réponse à leur proposition contradictoire. Leur programme de révision de l’action performative remet en question l’idée du spectacle, de la culture comme divertissement commercial. Impossible d’assister à Otto sans en être affecté d’une manière ou d’une autre.
la mort en direct
Ce spectacle a été précédé d’une longue série d’études, commencée en 2002, qui a pris une vie propre en se transformant en West, un projet centré de manière tout aussi obsessionnelle sur le motif de la chute. Les projets Otto et West sont nés dans l’après-coup du 11-septembre, ils interrogent l’atmosphère d’angoisse devant un danger invisible que l’on respire depuis cette date dans les villes occidentales : la peur de tomber, ou la peur que quelque chose puisse nous tomber dessus. Les Kinkaleri ont parcouru différentes villes européennes – Paris, Rome, Amsterdam, Vienne, etc. – munis de caméra et ont demandé à des passants de « mourir » en direct. L’un après l’autre, un grand nombre de personnes regardent quelques secondes dans la caméra, avant de tomber soudainement par terre. Ce projet est devenu une installation à écrans multiples présentée dans chacune des villes, qui montre un nombre potentiellement infini de chutes. Les corps « sans vie » jonchent le sol pendant que la vie urbaine se poursuit alentour. West offre un commentaire résolument pessimiste quant aux moyens de la culture occidentale de faire face à sa propre angoisse.
Touche-moi, le projet qu’ils proposent pour Multitudes, prolonge d’une certaine manière cette réflexion sur le corps en chute libre développée dans Otto et West. Il se compose de photographies trouvées, issues pour la plupart de la presse, sportive ou d’information, qui montrent des scènes issues de la compétition sportive, des sauvetages ou des arrestations plus ou moins violentes. Les photographies décrivent des situations dans lesquelles les corps entrent en contact, parfois en collision. Cette séquence d’images extrapole la représentation du corps et sa performativité du contexte de sa mise en scène spectaculaire dans la presse. Détournées de leur contexte, ces images apparaissent porteuses d’une certaine ambiguïté quant au déroulement de l’action qui parfois n’est pas clairement perceptible. Cette photographie, par exemple, où trois hommes en smoking en tiennent un autre qui semble en train de tomber, pourrait représenter un sauvetage (ils l’empêchent de tomber) aussi bien qu’une agression (ils le poussent violemment). Encore une fois, les Kinkaleri ne donnent pas de réponse et laissent planer le doute quant à la véridicité de la représentation. Cette utilisation de la photographie traduit un certain pessimisme quant à la possibilité de comprendre le monde à travers les images.
