Peut-on vraiment parler d’un « nouveau documentaire italien » ? Il y a quelque chose qui n’est pas du tout « nouveau » dans les tendances contemporaines du documentaire en Italie. C’est, au contraire, un élément qui relève d’une tradition aux racines profondes, qui remonte au cinéma d’après-guerre souvent résumé sous la catégorie de Néoréalisme. À son époque, cette expérience cinématographique exceptionnelle s’était imposée dans le panorama international en vertu d’un charisme esthétique fort et singulier. Et la critique française, à partir d’André Bazin[1] et jusqu’à Gilles Deleuze[2], a su saisir et mettre en évidence la valeur d’une telle expérience (dont le travail de Rossellini et De Sica représente, peut-être, l’exemple plus connu). Cet article essaiera de tracer une filiation entre l’expérience néoréaliste et quelques jeunes cinéastes italiens actuels, à travers le recours à une certaine éthique documentaire, qui tient à la fois de l’esthétique filmique et de l’écologie attentionnelle.
Une tradition, un héritage
Le phénomène néoréaliste avait signifié (c’est la remarque de Bazin aussi bien que de Deleuze) une alternative perturbatrice au monopole exercé par les studios hollywoodiens. Les films italiens avaient lancé un défi incontournable et décisif à ce paradigme cinématographique, voué à la consommation de masse, que les États Unis – en particulier – avaient construit et diffusé par leur industrie culturelle. Cette dimension « réaliste », par laquelle on avait défini le mouvement transalpin, désignait d’abord une proximité (voire, une coïncidence) entre caméra et réalité, que le cinéma « romanesque » et « théâtral » semblait avoir perdue dans sa construction narrative, dans ses clichés de genre, dans sa spectacularisation… Ce « réalisme », inspiré par une sensibilité vive et engagée pour l’actualité, avait été déclenché au cœur de la société italienne par la période de la Libération. Son élan avait produit cette pratique « réaliste » du cinéma qui deviendra le paradigme de l’« image-temps » deleuzienne. Il s’agit d’un enregistrement filmique désengagé de la construction significative et hiérarchique d’une trame narrative : plus consacré à présenter qu’à représenter. Dans des œuvres comme celles de De Sica ou de Rosselini, il était question d’ « exposer » des fragments (sensibles) de vie, des manifestations de présence : c’est un art, affirmait Zavattini, « de la rencontre, rencontres fragmentaires, éphémères, hachées, ratées[3] ». C’est un cinéma de « situations optiques et sonores pures » où le « réel n’était plus représenté ou reproduit, mais “visé”[4] ». Face au manque d’un centre (diégétique), l’attention pouvait errer et s’intensifier autour des gestes quotidiens et insignifiants, des corps figurants, des vibrations matérielles…
L’expérience, primordiale, du Néoréalisme a hanté l’histoire du cinéma italien avec son style « documentaire », à la fois inimitable et incontournable. Ses survivances, par altération, peuvent être retracées, pendant les derniers soixante ans, dans le travail de nombreux cinéastes : de Pasolini à Antonioni, en passant par Olmi… Le fantôme du cinéma néoréaliste s’est ainsi configuré – plutôt que selon le poids encombrant d’une tradition – selon la suggestion, ouverte et énigmatique, d’un héritage. Un héritage riche et fécond.
Quelques auteurs en archipel
Dans le contexte italien des années 2000, on a vu apparaître une série d’expériences cinématographiques très intéressantes, saluées par les festivals les plus important du continent : de Venise à Cannes, de Rome à Berlin. Il s’agit d’œuvres dont la généalogie semble reposer sur la ligne « documentaire » du Néoréalisme, plutôt que dans d’autres traditions du cinéma transalpin, telles que la comédie à l’italienne, le western ou le policier trash (source d’inspiration pour le cinéma de Tarantino, par exemple).
On n’a pas affaire ici à un mouvement organique, car les liens entre ces films et leurs auteurs sont rares et faibles. La texture de leur travail, par contre, garde une similarité frappante, comme s’ils étaient tous (chacun de sa manière) en train de réagir aux mêmes nécessités ambiantes, ou bien à une même tâche historique. On peut, donc, parler d’un archipel de jeunes cinéastes, qui ont récemment animé le circuit des salles d’art et essai en Italie et, parfois, à l’étranger. On pense en particulier au travail de l’écrivain-réalisateur Gianni Celati qui vient de publier un recueil de ses majeurs documentaires : Cinema all’aperto (2011), avec les trois films Strada Provinciale delle Anime (1991), Il mondo di Luigi Ghirri (1999) et Case sparse (2003). Sur un registre purement documentaire, il faut aussi citer le travail de Gianfranco Rosi, en particulier sa paire de longs-métrages « jumeaux » Below the sea level (2008) et Sacro GRA (2013). Il y a, ensuite, certaines œuvres dont le caractère semi-fictionnel n’empêche pas l’adoption d’un style très « documentaire », telles que celles de Giorgio Diritti (Le vent fait son tour, 2005, et L’homme qui viendra, 2009) et Michelangelo Frammartino (Il dono, 2003, et Le quattro volte, 2010). Sans oublier le remarquable César doit mourir (2012) des frères Paolo et Vittorio Taviani.
Au-delà des parcours particuliers, on peut percevoir dans tous ces films une approche commune de la création cinématographique, le partage d’une méthode plutôt que le rassemblement sous la bannière d’un manifeste intellectuel. Il s’agit d’une méthode minimale réduite à l’essentiel, où la construction d’une narration laisse souvent la place à l’exposition d’une situation (physique aussi bien que sociale). La médiation représentative est réduite par le recours à des acteurs non-professionnels, à un scénario fictionnel squelettique ou précaire, à un décor donné et non-reconstruit. Le filtre technique (le son, la lumière, le mouvement de la caméra…) est très contenu et transparent, dépourvu d’effets spéciaux. Ce cinéma cible l’enregistrement de ce qu’il y a, tel qu’il est (sans aucun effort de manipulation sophisticatrice). Ces œuvres relèvent donc d’un régime de présentation de ce qui n’a pas de visibilité, plutôt que d’un ordre mimétique reposant sur la mise en scène[5]. Elles sont, souvent, le résultat d’une exploration, empirique et itinérante, menée par le réalisateur dans une localité (socio-naturelle) qui l’entoure, à la recherche de sa manifestation quotidienne, concrète et aléatoire. Par conséquent, le film, selon cette dimension relationnelle et événementielle, surgit d’une implication directe et pratique de l’auteur.
Vers un cinéma documentaire
La proposition esthétique de ces réalisateurs représente une alternative existentielle à l’industrie cinématographique et à son spectacle économico-médiatique. L’extériorité envers ce système est, pour eux, une condition de départ forcée, avant d’être un choix. Commencer avec un documentaire devient une nécessité dès lors que ces jeunes cinéastes n’ont pas le moyen d’accéder à la machine et aux capitaux de la production filmique de masse. Toutefois, cette condition subie de marginalité peut être revendiquée par une conscience critique, en devenant une stratégie éthique. Une éthique qui sera, d’abord, centrée sur un principe d’autonomie singulière opposée à un certain contrôle homologateur exercée sur le travail (artistique) et – aussi et surtout – sur la perception.
De nombreuses voix ont rappelé que la vie politique est, en premier lieu, affaire de conditions esthétiques, c’est-à-dire d’un certain régime de visibilité et donc de connaissabilité[6]. La qualité de notre vie politique se mesurerait sur l’état de perceptibilité du monde, déterminé par nos formes de communication. De ce point de vue, dans notre démocratie de l’écran sans censure, nous vivons des conditions d’exposition médiale assez problématiques. Nous connaissons le risque quotidien d’une société aux horizons de perception exigus (et monopolisés) et, conséquemment, d’une communauté à la puissance de pensée et d’affectivité restreinte.
Nous vivons dans une société où les moyens qui façonnent l’apparence du monde, les media dominants, sont gérés – en tant que média de masse, broadcast media – par l’industrie culturelle. Notre sphère attentionnelle est gouvernée par une production à grande échelle, qui construit et uniformise les conditions de notre expérience du réel. Dans ce régime médial, Georg Frank[7] l’a bien remarqué, la domination autoritaire est fondée sur une sélection disciplinaire de la perception (ce qu’on voit, goûte, écoute…). Il s’agit bien d’ « envoûtements médiatiques[8] », où certaines images, sons, idées imposent leur monopole sur notre univers perceptif (selon les priorités politico-économiques de ceux qui possèdent les moyens de production culturels).
Cette situation implique, d’abord, la réduction de la multiplicité médiale (la présence sensible et intelligible du réel, pluriel et variable) à un canon unique : une identité à reproduire. Cette unité est créée par la simplification et l’homologation de la sensibilité générale, possibles seulement par la concentration et la programmation des systèmes médiaux. Par la réduction et la construction planifiée du sensible, l’attention est stratégiquement unifiée et dirigée (c’est le langage-propagande). En même temps, par la transformation de la médialité en spectacle, l’attention tourne à vide : quand le langage (les images, les sons, les mots…) est réduit à du pur divertissement, il devient un lieu neutre et aseptisé, sans expérience. Dans l’économie des mass médias, une solidarité évidente lie l’hégémonie d’une seule configuration médiale (le produit artificiel et sériel des envoûtements) et la passivité vide du spectacle. La gouvernamentalité (néolibérale, d’abord) se base à la fois sur un discours de vérité « objective » (une idéologie, à mobiliser selon les besoins) et sur une ample zone d’inertie. Il faut savoir subjectiver (stratégiquement) les individus, mais aussi, dans d’autres domaines, désactiver (stratégiquement) leur subjectivité, lorsqu’elle deviendrait potentiellement critique.
L’adoption d’une éthique « documentaire » répond à cette condition par une opération de restitution, qui travaille par soustraction (à la maîtrise, verticale et artificielle). C’est une opération (désœuvrée) qui laisse-être, ou bien laisse-paraître… En premier lieu, une telle méthode rend au médium sa puissance sans l’instrumentaliser par des intentions prédéfinies. Elle laisse, notamment, la caméra enregistrer les images du réel telles qu’elles sont et le micro enregistrer les sons tels qu’ils sont. Le cinéaste n’imagine rien (fiction), il saisit ce qu’il y a (document). Il opère, ainsi, une restitution au monde de sa présence sensible et phénoménique qui se donne d’une façon aléatoire, fragmentaire et éphémère sans encadrement significatif a priori. Faute d’une construction fictionnelle, la vie s’expose dans sa totalité multiple et non hiérarchique où tout acte, tout objet, toute sensation (aussi humble, minime et singulière soit-elle) garde un droit de perception et conséquemment de pensée.
La sphère attentionnelle peut ainsi être traversée par toutes ces formes-de-vie qui habitent notre univers sans pouvoir accéder à une visibilité, à une pensabilité. On rend à la matière une exposition libre et immédiate qui n’est pas soumise à l’abstraction unique d’un sens pré-conçu, et à la nature une manifestation dégagée d’intentionnalité anthropocentrique. Dans ces conditions perceptives, le spectateur aussi reçoit sa restitution, sous la forme d’un engagement actif dans le tissu sensoriel de l’œuvre, rachetée à la logique d’une consommation narrative. En refusant toute appropriation, l’œuvre demande au public une réaction attentive et ouverte. Il s’agirait, par conséquent, d’une libération du logos (médiation) et de l’aisthesis (le donné sensoriel), qui sont rendus à leur propre puissance empirique et créatrice par le questionnement d’un réel jamais figé et maîtrisé (immédiateté). Une connaissance sans aucune mission supérieure (la vérité, l’idéologie), qui peut se distraire dans la contemplation (événementielle et matérielle) du monde.
Le réalisateur, lui aussi, jouirait enfin d’une restitution de son statut de découvreur grâce à cette démarche de rigoureuse diminution. Son travail serait une expérimentation libre, une rencontre imprévisible avec le réel : une expérience dégagée des grilles pseudo-critiques du style, du message, de l’histoire. Une expérience non plus ventriloquée par les clichés et les objectifs financiers de l’entertainment. Une expérience, tout court : c’est-à-dire une restitution de la vie à sa puissance.
Le quattro volte : un exemple
On illustrera ce dispositif par le deuxième et, pour l’instant dernier, film réalisé par le jeune cinéaste Michelangelo Frammartino, qui a été accueilli très chaleureusement en France lors de sa sortie (2010) : il a reçu le Grand Prix du Festival du cinéma italien d’Annecy 2010 et a été montré à la Quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes 2010.
Comme tout véritable cinéma documentaire, cette œuvre naît d’une expérience (personnelle, imprévue et excentrique). Dépourvu des moyens nécessaires à produire un film urbain, Frammartino avait dû se déplacer loin de sa métropole d’origine, Milan, pour pouvoir achever son premier long-métrage, Il dono (2003), qui avait coûté seulement 6000 euros. Il s’était installé dans une des zones les plus périphériques du pays, dans les confins ruraux d’une région marginale du système économico-culturel national, la Calabre. Par un effort de contre-migration, le film est réalisé à Caulonia, un village montagnard, très archaïque et très pauvre, d’où venait la famille Frammartino. Dans ce geste (archéologique), Il dono devient une rencontre frappante avec un environnement délicat et inconnu qui suggère une esthétique aux traits extrêmement documentaires. C’est le début d’une exploration et d’une réflexion qui amèneront ce cinéaste à réaliser Le quattro volte. Le hasard d’un ami qui lui montre un chantier de préparation de charbon de bois (« Là j’ai eu une sorte d’illumination ») déclenche le projet de son film suivant.
Il était, à cette époque, en train de réfléchir sur le devenir relationnel qui traverse le monde naturel en créant un continuum indistinct entre toutes les présences environnementales : humaines, animales, végétales, minérales… En faisant référence à Pythagore, Frammartino visait à saisir dans l’homme ce qui n’est pas homme et dans ce qui est nature l’élément humain, en déjouant toute division :
« Nous avons en nous quatre vies qui s’emboîtent les unes dans les autres. L’homme est un minéral, car son squelette est constitué de sels, un végétal, car son sang est comme la sève des plantes, un animal, car il est mobile et possède une connaissance du monde extérieur. Il est humain, car il a volonté et raison. »
Il s’agit de la théorie, à la fois philosophique et spirituelle, qui donne son titre, Le quattro volte, à ce film conçu selon « l’idée du voyage de l’âme humaine, de son devenir minéral ». Une idée qui met forcément en discussion la configuration de notre univers construit sur un paradigme anthropocentrique et logocentrique.
Chez Frammartino cette réflexion innerve une pratique médiale, elle inspire une méthode artistique. Il s’agit d’expérimenter un cinéma environnemental, au-delà des normes d’une « tradition picturale qui vient de la perspective, et qui a mis l’homme au centre de tout. » Son travail vise à prendre en charge « la responsabilité de remettre en cause cette centralité[9] ».
Seul un quatrième du film est consacré à une figure humaine, celle très humble et fragile d’un vieux berger, sans nom. Les autres épisodes relèvent du monde animal (la naissance d’un chevreau), végétal (un grand pin coupé pour une fête villageoise) et minéral (le bois transformé en charbon par une ancienne tradition artisanale). Il n’y a pas de véritable histoire, car les sections sont juxtaposées selon une correspondance non-romanesque. Il manque donc une construction narrative, bien que le film dégage un certain charme lyrique. Il s’agit d’une œuvre d’images et de bruits (des « situations optique et sonores ») à agencement narrative très faible, qui demeure dans la perception (indéfinie) plutôt que dans la signification. Le tournage centré sur des animaux, des plantes et du minéral impose au film une impossibilité de structure fictionnelle et d’échafaudage téléologique : il s’agit de présences saisies selon leur être-ainsi par la caméra (« J’utilise des éléments incontrôlables qui mettent en crise la mise en scène. »). Et cette allure flotte à travers tout le film et contamine la présence humaine, libérée de toutes ses prétentions par un état de désœuvrement naturel.
La caméra essaie de construire cette dimension sur le plan visuel en travaillant le cadrage et le mouvement. Frammartino utilise des plans fixes ou bien au mouvement très lent et évident, qui se répètent, identiques, au cours du film. Il y a un travail d’insistance et de patience, de monotonie et de retour (circulaire) qui inscrit le sens du film dans l’animation autonome intérieure au plan, plutôt que dans la création (artificielle) d’un rythme spectaculaire par une mobilité frénétique de la caméra ou par un montage rapide.
La caméra de Frammartino nous demande patience et attention, selon un paradigme de persistance douce opposée aux images ultra-rapides de l’entertainement. Le quattro volte déploie fréquemment des cadrages amples de paysages, construits sur la largeur de la perspective et sur la distance, qui déjouent tout protagonisme narratif. C’est l’ensemble, d’abord, qui est mis en relief par ce recul : l’environnement, au-delà et en deçà des présences individuelles qui se perdent dans l’espace vaste du plan. Les figures humaines sont rapetissées et privées de leur statut de premier plan : elles n’ « occupent » plus l’image, mais la partagent avec toute autre présence sans aucune priorité.
Le cinéma de Frammartino opère une réduction de l’homme (avec toutes ses ambitions, ses missions et ses héroïsmes) qui ramène notre prétendue supériorité à une intériorité terrestre (communautaire et immanente). Par le regard impersonnel et impitoyable de son cinéma, l’homme est saisi dans sa quotidienneté simple et profane : avec une légèreté impassible, Frammartino filme les actes de survivance d’un homme inconnu, du repas à la marche en passant par la défécation. L’espèce humaine réduite à ces fondamentaux ne se distingue plus de tout autre élément vivant. Le regard de Frammartino, parfois si froid et détaché envers les hommes, semble regagner un engagement plus intime et lyrique avec les autres êtres : la caméra se rapproche des animaux et des plantes, en saisissant leurs vibrations vitales. Elle insuffle de l’expressivité, une animation spirituelle, aux éléments naturels, selon un véritable geste de chamane. C’est la démarche, par exemple, des gros plans que la caméra consacre aux museaux des chèvres qui, par un traitement représentatif « humain », acquièrent l’épaisseur émotionnelle d’un visage.
Au niveau sonore, Frammartino choisit d’effacer la parole humaine : l’échange verbal est réduit au minimum (peu de parole et aucune musique) et son amplification est presque inexistante. L’enregistrement de loin rend les sons flous, dans une espèce de bourdonnement indistinct : à une vue distante correspond une écoute lointaine. Le verbal est rabaissé au niveau des autres sons, et notre attention auditive est surtout stimulée par les bruits du fond (le vent entre les feuilles, les vers et les cloches du bétail…). La structure du film suspend et profane les hiérarchies verticales, entamant une logique de contamination circulaire. Selon cette structure, aucun élément n’occupe de position privilégiée (téléologiquement) et toute identité est placée dans un régime de proximité qui efface les divisions.
Le quattro volte, en l’absence de structure fictionnelle, apparaît comme une boucle où la même scène (du charbon) ouvre et ferme le film. Son mode esthétique pousse l’expérience de l’œuvre cinématographique au-delà de la consommation fictionnelle vers une structure en loop à expérimenter : c’est un cinéma dont la généalogie correspond à la vidéo-installation performative, plutôt qu’à l’histoire dramatique. Frammartino y arrivera avec son travail Alberi présenté au MoMA de New York, en 2014.
Dès que l’homme – et sa valeur – devient plus petit, les éléments insignifiants du régime d’exposition ordinaire s’agrandissent et gagnent une visibilité (et donc une légitimité) inouïe. Les présences marginales de notre ordre de perception (les animaux, les plantes, les roches…) accèdent, par le cinéma de Frammartino, à un espace de connaissabilité et d’expressivité qui leur est nié par la configuration attentionnelle habituelle. Le cinéma documentaire de Frammartino rend visibles les invisibles : des réalités populaires cachées (telles que celles qui sont chères au discours de George Didi-Huberman) ; mais aussi et surtout ceux qui sont encore plus invisibles, les plus invisibles selon notre régime esthétique, c’est-à-dire les animaux, les plantes et les pierres.
D’un point de vue situationnel, il est question de montrer des moments-tabous, tels que la mort ou la naissance. Ici aussi, il s’agit d’événements refoulés ou cachés sous un voile de spectacle ou de cliché. Les moments extrêmes de l’accouchement et du décès ne sont pas vraiment observés par une société qui célèbre l’éternelle présence de l’individu. Mais la mort et la naissance sont la matière première d’un cinéma du cercle métamorphique de la nature, tel que celui de Frammartino, où le départ d’un vieux berger annonce la venue d’un chevreau im. 7-8, ou la vie du bois d’un pin majestueux se poursuit par la fibre minérale du charbon.
En effet, cette réduction de l’homme, dépouillé de ses présupposés idéaux et de son importance, n’aboutit pas à un égarement ou à un désespoir. C’est tout le contraire : on a plutôt une sensation de puissance et de libération. Car la présence humaine semble retrouver ses fondamentaux terrestres, elle soulage l’angoisse névrotique et la solitude de son individualisme rationaliste par un sentiment de solidarité (matérielle) avec tout ce qui l’entoure, avec son environnement. La mort, donc, n’est plus un instant dramatique et douloureux de départ ailleurs ou d’effacement, mais une cérémonie calme : on n’est jamais hors (au-dessus ou en dessous) de la terre, on ne s’absente jamais, on y demeure à jamais dans un devenir qui n’a pas fin.
« Redonnez-leur ce qui n’est plus présent en eux,
Ils reverront le grain de la moisson s’enfermer dans l’épi et s’agiter sur l’herbe.
Apprenez-leur, de la chute à l’essor, les douze mois de leur visage.
Ils chériront le vide de leur cœur jusqu’au désir suivant ;
Car rien ne fait naufrage ou ne se plaît aux cendres ;
Et qui sait voir la terre aboutir à des fruits,
Point ne l’émeut l’échec quoiqu’il ait tout perdu. »
(R. Char)
[1] André Bazin, Qu’est ce que c’est que le cinéma, Éditions du cerf, Paris, 2011.
[2] Gilles Deleuze, Cinéma 1, l’Image-mouvement, Éditions de Minuit, Paris, 1983 et Cinéma 2, l’Image-temps, Éditions de Minuit, Paris, 1985.
[3] Gilles Deleuze, Cinéma 2, l’Image-temps, Éditions de Minuit, Paris, 1985, p. 7.
[4] Gilles Deleuze, Cinéma 2, l’Image-temps, Éditions de Minuit, Paris, 1985, p. 8.
[5] La référence pointe bien sûr vers le travail de Jacques Rancière (notamment : Le partage du sensible, La fabrique , Paris, 2000).
[6] En particulier, celles de Rancière, Agamben et Didi-Huberman.
[7] Cf. Georg Franck, « Capitalisme mental », Multitudes, 2013-3.
[8] Cf. Yves Citton, « Contre-fictions en médiocratie », Revue critique de fixxion française contemporaine, no 6 (2013), en ligne sur www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/rcffc/article/view/fx06.14
[9] Toutes les citations de Frammartino sont tirées d’un entretien publié dans Le Monde du 29 décembre 2010.
