L’architecte japonais Shin Takamatsu donne à ses bâtiments des formes d’objets industriels qui leur confèrent une séduisante étrangeté. Son travail rend visible la présence féconde de l’industrie dans la société, en la transformant en un système de signes qui lutte avec son environnement pour produire l’image d’une « troisième nature » en construction. D’autres postures ont été choisies par l’architecture dans ses rapports avec l’environnement et l’industrie : fonctionnalisme et minimalisme prétendent agresser la nature le moins possible, mais ne composent pas avec elle car ils font l’impasse sur la fonction de seuil de l’architecture.
En 1989 les éditions Electa Moniteur publiaient une monographie de Xavier Guillot sur les projets d’architecture de l’architecte japonais Shin Takamatsu, architecte révéré par Félix Guattari, qui lui a consacré notamment un article paru dans Chimères en 1994 : « Les machines architecturales de Shin Takamatsu ». L’esthétique de Takamatsu intrigue : les images de ses cliniques dentaires font penser à des locomotives à vapeur, objets cultes de l’ère industrielle, de la seconde nature constituée des objets techniques produits par l’homme. Dire comme l’écrit Félix, qu’il s’agit pour l’énonciation architecturale de souligner la présence de rails et d’une gare dans le quartier est insuffisant. Takamatsu lui-même ne semble pas avoir donné d’explications de ce type. L’école expressionniste japonaise, dont il est l’une des figures les plus brillantes, est au contraire connue pour avoir voulu faire surgir l’architecture dans le paysage, à la différence du courant minimaliste qui semble l’avoir emporté au Japon aujourd’hui([[Exposition à la Galerie d’architecture, Paris, 18 décembre 2004-22 janvier 2005, Assemblage, Yoshihiko Iida.).
Takamatsu estime essentiel pour l’architecte de rendre sensible l’extérieur dans l’intérieur, au-delà de l’aspect purement fonctionnel, et l’intérieur dans l’extérieur. Son architecture travaille à produire une fonction de seuil, de membrane, qui rassemble usage et environnement en un volume unique autour du plan (ou des plans) d’inflexion que constitue la(les) façade(s). Celle-ci est trouée d’yeux par lesquels la communication entre intérieur et extérieur se fait plus directement. La surface qui matérialise le seuil entre le dedans et le dehors joue du rapport visible/invisible, donne aux passants, aux visiteurs et aux habitants du bâtiment, où à ceux qui y travaillent, une image des propriétés sensibles de l’environnement où ils se trouvent. Pour Takamatsu cet environnement n’est pas seulement naturel, il est aussi historique.
L’énonciation architecturale ainsi définie rend compte de toutes les œuvres d’architectes ; les différences d’écoles sont plutôt liées au poids relatif que chaque architecte donne aux différentes forces en présence, et à l’extension qu’il donne en espace et en temps à l’environnement dont il veut rendre compte. La tendance minimaliste par exemple limite l’environnement pertinent au sol sur lequel elle installe le bâtiment ; elle respecte les singularités, les irrégularités de celui-ci, et les souligne même en établissant son sol horizontal utile comme sur un plateau. L’environnement est visible directement, photographiable. Les techniques récentes de banques de données permettent aux écoles d’architecture les plus contemporaines comme MRDV en Hollande, ou le groupe de Manuel Gausa à Barcelone, de complexifier les données environnementales à prendre en compte, et semblent alors faire résulter les inflexions de la membrane de consistance qui sépare le dedans du dehors des calculs compliqués de leurs ordinateurs. Encore fallait-il programmer ceux-ci. Mais Takamatsu estime que cette courbure, cette forme, doit s’exprimer dans un moment de pensée qui relève tout à la fois de l’art de la lutte et de l’art floral, de l’art culinaire et de la calligraphie, et qui le fait crier de douleur et de jouissance comme le tireur de concepts([[Dans Qu’est-ce que la philosophie ? Gilles Deleuze et Félix Guattari comparent le philosophe producteur de concepts à Ulysse qui arrive seul à bander l’arc et coiffe tous les prétendants au poteau.).
La critique des architectes par les ingénieurs
Lorsque l’architecture s’occupe d’édifier temples et palais, elle cherche pour les puissants et les divinités une solidité et une beauté qui font passer ses ouvrages outre le temps et l’espace de la vie humaine. À l’époque moderne, il ne subsiste de ceux-ci que des ruines autour desquelles s’organise la sensibilité nouvelle au paysage([[Cf. les travaux de Michel Conan sur la poétique des jardins, et sur le paysage.). La nature n’est d’abord perçue comme paysage, comme jardin, que dans la mesure où ces ruines y indiquent une présence humaine et des intentions remarquables. L’architecture des jardins répète alors les fables anciennes pour produire labyrinthes, bosquets, parterres, grottes et autres artifices comme autant de constituants de la deuxième nature, dans ses dimensions de plaisir et de rassemblement des âges, des classes et des sexes.
Mais cette seconde nature, celle de la domination de la nature par l’homme, est aussi celle de l’industrie, celle de la machine à vapeur pour commencer. L’environnement de pensée, l’invisible dans le visible, c’est l’industrie qui a produit tous les outils que nous utilisons dans la vie, et notamment les outils à soigner les dents. La dentisterie moderne est une conséquence de la machine à vapeur.
Qu’a dit l’industrie à l’architecture en général ? Vous n’êtes vraiment pas bons. Vous ne pensez pas vos constructions comme des travaux. Vous ne faites que répéter des recettes constructives anciennes. Vous êtes incapables de vous fixer des objectifs, de vaincre les obstacles, de créer le nouveau monde dont les hommes ont besoin. Regardez les ponts, par exemple. Depuis le Moyen Age vous les avez laissés en plan, on n’a plus construit de ponts depuis que le pont d’Avignon s’est effondré. Vous vous affirmez des hommes de l’art, mais de votre art vous n’avez pas le souci, nous allons créer l’art de l’ingénieur, et les besoins humains dans leur ensemble pourront être satisfaits. Vous ne vous préoccupez que des demandes d’une élite pour laquelle vous créez des décors sophistiqués, qui ruinent le pays en drainant toutes ses possibilités d’investissement. Vous n’avez aucune imagination à l’échelle des problèmes de la société. Vous allez être balayés. La révolution est proche.
Les ingénieurs commencent alors à architecturer la force de travail pour l’appliquer à la production, à l’extraction des richesses de la terre, à leur transformation. Ce travail d’architecturation sociale et économique touche directement aux modes de vie des ouvriers, que les patrons entendent fixer près des usines pour les contrôler, et capter la formation qu’ils acquièrent au travail. Les architectes sont invités à donner forme à la recherche des contours du nouvel habitat ouvrier, hiérarchisé très finement en fonction de la place dans la division du travail d’usine. Une sorte de vie bourgeoise au rabais, rapetissée dans ses dimensions et dans ses espaces fonctionnels, est imaginée fixer les aspirations de l’ouvrier et les canaliser dans l’investissement énergétique au cœur de l’usine.
Cette dimension productive de l’architecture est largement ignorée, et reste assujettie à la commande, sans recherche autonome autre que décorative. L’architecture moderne depuis la Renaissance est coincée dans la représentation : elle est chargée de représenter à un maître d’ouvrage, « le prince », un objet spatial à faire construire par d’autres, des ouvriers chapeautés par un contremaître, sur lesquels l’architecte va exercer son contrôle. Cette transformation historique de l’architecture en un mécanisme de transfert d’autorité en cascade l’inscrit dans une profonde rupture avec l’activité constructive, qu’elle s’applique au bâtiment ou qu’elle s’élargisse à d’autres activités sociales. L’architecture est plus souvent analytique que constructive, médiatrice que visionnaire.
Les noces de l’architecture et de l’industrie
La position d’intermédiaire de l’architecte est devenue un fait. Elle est souvent tenue de manière servile, laissant au maître d’ouvrage et à ses auxiliaires la responsabilité de la définition des édifices. Elle peut aussi laisser à l’opinion publique la responsabilité de dicter ses lois et de faire répéter par le nouveau le déjà vu. Elle peut aussi être étirée dans toutes les dimensions de sa liberté ; l’évolution de l’industrie a produit une très grande quantité de matériaux aux qualités différenciées, parmi lesquels il faut savoir choisir. L’évolution des modes de vie a entraîné la multiplication des modes de vie, et des évolutions dont il est parfois difficile d’apprécier le sens. L’architecte se retrouve en position de renifleur technique et moral, chargé de définir des espaces appropriés à des usages changeants. Comme l’exprime Takamatsu, le seuil sur lequel se tient maintenant le travail architectural est celui qui sépare l’industrie de la société. L’insertion du bâti dans son environnement doit être une invitation de l’une à l’autre, et réciproquement, à se reconnaître dans leur moment actuel. Cette invitation en forme de bâtiment affirme la modernité comme mémoire dans l’œuvre de Takamatsu et s’efface dans la transparence vitrée de l’architecture minimaliste.
L’industrie est l’un des pôles de la recherche architecturale. La constitution du travail humain en base de l’industrie a permis à la fin du XVIIIe siècle de résoudre les problèmes d’architecture des ponts de pierre, restés non résolus depuis le Moyen Age. Une nouvelle lignée constructive s’est mise en place le long de laquelle les ingénieurs rivalisaient pour arriver aux voûtes les plus surbaissées, à la légèreté matérielle la plus grande pour la même solidité. L’Académie française a eu beau s’élever contre ces joutes techniques contraires à la tradition, ces joutes l’ont emporté et les ponts ont été réalisés.
La fabrication par l’industrie de nouveaux matériaux, le fer, l’acier, le verre, a permis des formes de constructions nouvelles : le Crystal Palace, les verrières du Grand Palais, pour une nouvelle forme sociale et économique : la Grande exposition universelle. Nombreuses sont alors les réalisations qui se lancent sur les mêmes brisées, notamment dans les ouvrages d’art, et dans les réalisations privées des élites sociales. La forme sociale et économique du grand magasin est inventée à la même époque, ce qui implique la capacité de réaliser des voûtes de grande portée avec des supports occupant peu d’espace, un problème pas si éloigné de celui du pont. Les ascenseurs et la climatisation font le reste, comme aime à le rappeler Rem Koolhas. La charpenterie de fer s’élance à partir des acquis de la charpenterie de bois, en élargissant ses performances, mais en se laissant brider dans son imaginaire par cette référence. Il en ira de même dans les premières constructions en béton armé. Les noces entre l’architecture et l’industrie donnent ici naissance à une filière matérielle qui vise peu à peu à l’économie. L’architecte voit sa position intermédiaire se réduire comme peau de chagrin entre la pression du maître d’ouvrage qui, brandissant son programme, croit tout savoir de la finalité de l’ouvrage, et le savoir-faire de l’entreprise qui s’ingénie à présenter des solutions toujours moins chères, et à maîtriser la constructibilité et les prix. Quel espace reste-t-il alors à l’architecte ?
L’État met le couple architecture-industrie en crise
Croyant que le rôle de l’industrie dans le bâtiment se résume à l’augmentation de la productivité et à l’économie, l’État lance dans les années 1960 des programmes pour « industrialiser » la construction de certains types de bâtiments nécessaires en grande série, à commencer par le logement. C’est la construction des fameux grands ensembles qui font depuis les années 1980 l’objet d’une « politique de la ville », parce que les habitants qui le peuvent cherchent à habiter ailleurs, alors que ceux qui y sont relégués sont de plus en plus pauvres. Cette industrialisation massive n’a pas été une réussite pour les architectes qu’elle a assimilés à des auxiliaires du gouvernement. Le poids des financiers était tel que les essais décoratifs étaient réduits au minimum, ce qu’il a fallu corriger ensuite sans pouvoir redonner le sentiment de l’original. La démolition est maintenant la prochaine étape de cette dérive.
La seconde expérience a été tentée sur les collèges d’enseignement secondaire dont la réforme Haby avait rendu l’enseignement obligatoire pour tous les enfants, nés nombreux après le baby boom. Un concours conception-construction devait couronner quelques modèles présentés par des couples entreprises-architectes dont le texte du concours réduisait la réflexion aux matériaux du panneau de façade et au processus de montage. Les architectes qui ont essayé de faire remarquer que tous les terrains n’étaient pas plats, que d’ici peu il y aurait des centres de documentation dans les collèges, et que le programme présenté était trop limité, se sont vu éliminer comme impertinents. Quelques années plus tard l’histoire leur donnait raison, au profit sans doute de concurrents.
Quand des instances gouvernementales de même type voulurent industrialiser la construction des hôpitaux psychiatriques, ce fut pourtant un tollé dans le courant de la psychothérapie institutionnelle, et dans la fédération des familles de malades, les Croix marines. Alors que la psychiatrie venait depuis peu d’arriver à soigner grâce aux psychotropes découverts après 1945, que l’Organisation mondiale de la santé avait reconnu qu’une nouvelle organisation médicale devait se mettre en place avec beaucoup moins de lits et beaucoup plus de soins ambulatoires, on allait pour les beaux yeux des architectes et de l’industrie produire de nouveaux hôpitaux qu’il faudrait remplir de malades ! On nageait vraiment dans l’absurde. Ce programme d’industrialisation ne fut pas enclenché. Au contraire, une réflexion sur le nouveau type d’établissement à créer fut engagée à l’initiative du Ministère de la Santé avec la clinique de La Borde, où travaillaient Jean Oury et Félix Guattari, les meneurs de l’offensive anti-industrialisation. Cette réflexion porta notamment sur la question : comment peut-on en arriver à énoncer un programme aussi contraire au devenir souhaité par tous pour le secteur en question ? Tout simplement parce que le programme est formé à partir du recueil séparé des revendications de chacun des acteurs du secteur, interrogés par rapport au fonctionnement actuel, en termes quantitatifs : dans l’hôpital psychiatrique tel qu’il est, on manque nécessairement de lits pour accueillir plus, et chaque catégorie de personnel est prête à le prouver en toute bonne foi. Mais accueillir plus de fous, permettre qu’il y ait plus de fous, est-ce le but de l’hôpital psychiatrique ? On voit bien qu’une nouvelle énonciation est nécessaire, transversale, synthétique, pour pouvoir poser le problème différemment.
L’énonciation architecturale
Cette énonciation transversale pourrait être l’énonciation architecturale, faisant retour sur la production du programme, et transversalisant les participations de tous les acteurs concernés. Mais comme l’ont montré les travaux des équipes d’urbanisme des villes nouvelles cette transversalité en termes d’usages, qui ne préjuge pas de la forme et ne la met pas en débat, qui ne questionne pas le champ symbolique, chausse en fait les bottes du maître d’ouvrage. Elle s’inscrit dans la cascade des transferts d’autorité décrite plus haut qui fait de l’architecture un art décoratif. Dans cette fonction de représentation, l’architecture est liée ; tous les passages de la définition des espaces à leur proposition de matérialisation sont attendus. La marge de variation est limitée. La question du devenir et du bâtiment, et de ses usagers, et de ses architectes, est ignorée au profit du triomphe sur un ici et maintenant, qui se verra souillé dès que le bâtiment sera habité, dès qu’il fonctionnera. L’interdiction par un certain nombre d’architectes de diffuser d’autres images de leurs bâtiments que celles qu’ils ont fait fabriquer eux-mêmes, et qui cachent soigneusement les usagers, est une illustration de la manière dont l’architecture de représentation se trouve figée dans une représentation autorisée.
La possibilité pour un bâtiment d’échapper à la maîtrise de son concepteur, et de devenir tout simplement un lieu vivant, est un des enjeux fondamentaux de l’énonciation architecturale. La déprise en direction du devenir du bâtiment, d’une évolution inévitable, alors que les cycles d’innovation des produits se raccourcissent, est ignorée des cahiers des charges et des désignations de responsables des travaux de maintenance. Architecturer est un acte fondateur, qui répond à un programme bien défini à un moment donné, et qui fixe donc a priori l’évolution des rapports sociaux dans le secteur, jusqu’au moment où, n’en pouvant plus, les responsables de l’usage engageront une rénovation.
Mais l’énonciation architecturale porte aussi sur l’insertion du bâtiment dans un site. De ce point de vue les pratiques architecturales françaises et japonaises divergent fortement. Dans le contexte français, le bâtiment ignore l’environnement dans lequel il vient s’installer, voire se construit contre lui, et reconstruit à proximité une aire de calme et de jardin maîtrisé, qui va poser le bâtiment comme une segmentation lointaine de l’État, plus que comme une prise de parti architectural par rapport à l’environnement proche. Ce dernier n’a pas de consistance face à la décision d’État, qui concerne la plupart des grands équipements, ceux qui font l’objet de concours d’architecture et de publication dans les revues, donc ceux qui concourent à la culture architecturale. Dans le contexte américain, notamment dans le travail de Mies van der Rohe à Chicago, le bâtiment va essayer d’avoir une fonction ordonnatrice sur son contexte proche, car il est vécu comme un symbole de modernité, et un acteur de la modernisation. Dans le contexte japonais l’environnement est toujours tellement difficile et chaotique, du fait du relief et de l’exiguïté, que le cartésianisme de la construction sur sol plat n’est pas généralisable. Cela donne au projet architectural un motif de singularisation site par site, puisque ce problème est à résoudre au cas par cas. Il se crée une tension entre environnement et bâtiment, qui donne au bâtiment l’occasion de répéter quelque chose de l’environnement dans le construit, ou au contraire de se poser comme un nouveau centre de référence, soft, comme dans l’école de Ando. Takamatsu, comme ses collègues japonais, fait de l’environnement le moteur de sa création. Mais il refuse de penser le rapport architecture / environnement comme une esquive ; il incorpore les éléments signifiants de cet environnement dans le devenir de sa propre création et permet à celle-ci de se renouveler en toutes circonstances. En donnant à la clinique dentaire ARK au centre de Kyoto des formes rappelant celles d’une locomotive, il ne se borne pas à signaler la proximité d’une voie ferrée et d’une gare. Il pose à tous ceux qui vont passer par là, à tout un chacun, la question du devenir-industrie du monde contemporain. Si l’architecture ne pose pas cette question, si elle se tait et est complice de l’oubli, du refoulement de l’industrie dans l’invisible, alors que celle-ci nous tient plus que jamais dominés, elle n’invite pas à créer avec l’industrie une troisième nature réunissant artificiel et sauvage dans un même effort de pensée([[Cf. L’œuvre d’Augustin Berque sur le paysage et la perception de l’environnement au Japon et l’ouvrage de Bernard Lassus, Hypothèses pour une troisième nature.).
L’architecture exprime matériellement l’invisible
De quoi parle l’architecture ? Moins de la puissance de l’industrie en soi que de l’interpénétration de ses formes et de celles de la ville, de l’invisibilisation de l’industrie dans la ville. L’architecture opère pour elle-même et pour son environnement proche une mise à jour de l’innovation technique d’un côté, et de l’autre une mise en connexion avec le monde lointain de la ville, de l’histoire passée et à venir de l’autre. L’architecte, à l’écoute de la pulsion caractéristique de sa ville, est tout autant un ralentisseur qu’un accélérateur de temps, il s’efforce de mettre au même pas ce qui s’invente dans l’industrie, ce qui résiste ou au contraire se précipite dans la vie quotidienne. L’architecture travaille à constituer un tempo, un moment de stabilité traversé de tous les rythmes qui fusent sur les différents plans qu’elle articule. La configuration de ces plans peut être donnée par les programmes, elle peut être donnée aussi par les nouvelles réflexions qui s’élaborent chez les architectes et surtout les enseignants de l’architecture sur l’ensemble des données à prendre en compte. Mais ces élaborations, auxquelles l’informatique donne une allure plus sophistiquée, une capacité à prendre en compte l’aléa et à être moins figée, demeurent prises dans la fonction de représentation qui fut celle de l’architecture auprès de ses commanditaires depuis la Renaissance. Et cette fonction est miroir : elle renvoie aux commanditaires l’image qu’ils ont commandée, ou plutôt celle de la place d’où il convient d’observer, d’où le pouvoir commande le travail de transformation étudié.
Dans la représentation, la question du devenir est éludée par définition, puisque tous les devenirs possibles sont alignés derrière l’image de l’origine dont ils battent la présence au cours du temps. Des bifurcations peuvent être produites par l’apparition de nouveaux acteurs. Mais si ceux-ci produisent une même démarche de représentation d’intérêts différents, ces intérêts pourront se composer dans des démarches participatives. Le résultat sera de repousser l’énonciation architecturale toujours plus loin de son point focal. Le problème n’est pas la représentation, mais l’agencement projectif qui propose une nouvelle composition des éléments présents, un nouveau devenir des cohabitations engagées sur le territoire. L’usine n’est plus un château fort inaccessible, ouvert juste pour la prise du travail et la sortie ; libérée de son activité industrielle obsolète, elle devient quoi ? Un musée et un restaurant sait-on dire actuellement, en se souciant de l’habiter dedans, de la restituer impeccable dehors, bref en restituant le fantôme du pouvoir qui l’a habitée, un fantôme risible, mais qui poursuit l’œuvre scolaire et muséale : noli tangere, ne touchez pas, et implicitement s’ajoute : ne soyez pas touchés, occupez votre temps, ne soyez pas affectés. Rassurez-vous ; vous êtes ici chez vous.
L’architecture se fait en marchant
Or l’énonciation architecturale c’est de l’affect spatialisé, de l’émotion, du devenir. Il y a dans la forme même de la présentation architecturale en maquette, ou image video, la création d’un isolat, l’isolement d’une représentation qui ne s’appuie plus sur un contexte dont elle devrait étendre les limites, pour en subvertir les séparations. Les bâtiments sont présentés dans un cadre, comme sur un plateau et ne laissent plus que l’impression d’une forme et d’une distribution de lumières originales.
L’architecte inspiré par la commande donne à voir plus qu’à sentir. Il donne toujours à voir qu’on peut former l’espace autrement, peser sur ses caractéristiques. D’où un rôle citoyen de l’architecture, fortement médiatisé. La formation en école prépare les candidats à exercer plus ou moins ce pouvoir, à y toucher de leurs mains sur le chantier, ou dans des démarches d’architectes aux pieds nus, de promenades urbaines, de friches, et de participation. Là, au ras du sol, l’architecture devient production aléatoire de micro-transformations, jardinages ou découvertes de circulations insoupçonnées. Et l’énonciation architecturale s’enrichit de multiples facettes, étire l’espace environnant, et le reconfigure comme un espace où on se découvre tout d’un coup des prises. Les grands bâtiments ne déparent pas dans l’ensemble, mais se présentent maintenant comme des matières à conquérir, des lieux pour lesquels des ruses seront à inventer.
Dans ce travail de terrain qui marque l’avènement d’un nouveau public urbain à la pratique de l’architecture, la nature reparaît au premier plan, mais le bâti et le non bâti se conjuguent ensemble comme une seconde nature, un donné qu’il y a à connaître et parcourir, pour forger en son sein, de manière ponctuelle et significative, une troisième nature, celle de la création à venir.
