L’art de l’utopie
À propos des paradoxes esthético-politiques des Primitifs

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De Fourier et Proudhon aux situationnistes des années 1960 en passant par l’avant-garde historique, se trame, d’une manière ou d’une autre, l’idée selon laquelle les formes d’art sont sinon les préfigurations de la belle communauté à venir du moins les avant-coureurs des perfectionnements sociaux et politiques. Le groupe des Dormeuses et des Méditateurs est à son tour un exemple de ce décalage. Née dans le tourbillon post-révolutionnaire, cette communauté d’élèves de Jacques Louis David a fait de l’art la continuation de la Révolution française par d’autres moyens, comme si quelque chose restait inachevé dont la relève est l’invention d’une forme de vie esthétique.

Le groupe a déclaré la mort de l’art muséifié de leur maître, pas assez radical à leurs yeux, c’est-à-dire, pas assez grec. S’inspirant de la Grèce Antique où l’art fut la religion du peuple, ils ont dépassé l’art au profit de sa suppression conservatrice dans une forme de « religion esthétique », où leur goût pour la spiritualité, la méditation, le divin et l’occultisme se mêle à des apparences sensibles comme le port de la barbe et des habits à la grecque, les déambulations ostentatoires dans la ville et dans le musée du Louvre, et la fréquentation de lieux abandonnés comme un monastère vers la colline de Chaillot à Paris. Or, abandonner l’exposition de l’art pour le rendre vivant ne va pas sans se heurter à des paradoxes indépassables.

La doxa romantique selon laquelle la forme suprême de socialité est poétique n’a pu s’installer qu’en omettant que des communautés (qu’elles soient éthiques, politiques ou économiques) impliquent toujours des effets esthétiques de même qu’une communauté d’artistes ne peut jouir d’une autonomie absolue par rapport aux autres sphères sociales. C’est de ce seuil de contact entre la communauté politique et la communauté artistique qu’il s’agit, de la zone indéterminée où l’art et le non-art tout comme la politique et l’art s’entrelacent et se séparent en même temps.

^{La double Grèce}

Ce n’est pas la Grèce Antique elle-même que les « Primitifs » peuvent imiter mais celle découverte, reconstruite, inventée, fantasmée et blanchie (c’est-à-dire possédant une statuaire blanche) depuis la Renaissance et plus précisément depuis le XVIII^e siècle par le néo-classicisme.

L’arrivée des monuments d’art à Paris après la campagne d’Italie qui permet aux artistes d’observer la statuaire étrusque¹, les découvertes archéologiques à Pompéi et Herculanum, et notamment les travaux de Heyne et de Winckelmann sur les artistes et les poètes anciens ne sont que quelques indices du goût pour l’Antiquité qui circulait dans l’aire culturelle qui a nourri les Primitifs.

Lors de la naissance du groupe, la « manie d’imiter les anciens² » hantait, depuis quelques temps déjà, les esprits en Europe en vue de répéter la grandeur passée de la Grèce. L’Europe était jugée avec la montée de l’industrialisation en proie à la décadence. Certes, la grécomanie ambiante de l’époque variait en fonction des contextes régionaux en Europe. Si, en remontant à la fameuse Querelle des Anciens et des Modernes, on peut interpréter l’émergence du groupe des Primitifs comme un parti pris pour les Anciens, la prolongation ou le retard de cette querelle dans le milieu intellectuel allemand mérite un rapprochement.

Un an avant l’exposition Les Sabines au Louvre en 1799 qui marque la rupture des Dormeuses et des Méditateurs avec David, de l’autre côté du Rhin, à Iéna, se rassemblent autour des frères Auguste-Wilhelm et Friedrich Schlegel un groupe de femmes et d’hommes philologues, écrivains, philosophes et poètes, composé, entre autres, de Novalis, Ludwig Tieck, Caroline Böhmer, Friedrich Schelling, Dorothéa Veit et Schleiermacher. Outre la publication d’une revue intitulée Athenaeum pendant à peine deux ans (1798-1799) qui marque la naissance du premier romantisme allemand, ce Cercle d’Iéna s’attache à pratiquer une nouvelle sociabilité³ à la lumière de ces idéaux. Cette vie communautaire se caractérise par une amitié intellectuelle voire un certain amour libre entre les membres et par un attrait mystique pour l’art et la poésie qui seront à même de proposer une nouvelle mythologie, ou une nouvelle religion, pour l’homme nouveau. Schlegel n’hésite pas à parler de ce Cercle en termes de « société secrète » et Nancy et Lacoue-Labarthe le décrivent comme « le premier groupe d’“avant-garde” de l’histoire⁴ ». Ce groupe, écrivent ces derniers, « caressera tout au moins l’utopie d’une “alliance” ou d’une “ligue” des artistes dont l’Athenaeum eût constitué l’embryon et qui se fut organisé à la manière des sectes plus ou moins “maçonniques”, dont on sait l’importance dans la divulgation des idées et la lutte politique dans l’Allemagne contemporaine de la Révolution⁵ ».

Le plus important ici c’est que ce Cercle partageait l’admiration de ses prédécesseurs et de ses contemporains (comme Goethe, Schiller et Herder) pour l’art grec. L’idéal esthétique des Grecs est le plus haut dont il revient aux Allemands de faire renaître le génie. Dans l’air qui traversait les deux rives du Rhin et qui soufflait aussi bien sur la colline de Chaillot que sur la ville d’Iéna se trouvent les éléments de la grécomanie, à ceci près que la Grèce des Allemands répond à des conjonctures historiques particulières où la nécessité de fabriquer un récit mythique autour de l’identité nationale s’impose aux Allemands en manque d’un État-nation. Les romantiques confient au poète et à l’artiste le rôle souverain de former l’esprit collectif. L’unification, par l’art, du peuple allemand va de pair avec le déclin du christianisme et la nécessité de proposer de nouveaux mythes pour la régénération de la communauté.

Le recours à la puissance mythique de l’art en vue de fonder la communauté par l’art s’enracine ainsi dans la vieille problématique allemande de l’identification par le mythe qui marque toute la tradition de la pensée romantique allemande. L’art, et de façon privilégiée le théâtre (qui rassemble les individus sous la forme d’une communauté vivante), devient la scène où un peuple se représente, se forme ou se révèle. L’imitation allemande de la Grèce donne ainsi une portée hautement politique au théâtre et au drame musical. Le Gesamtkunstwerk (l’œuvre d’art totale) de Wagner ne vise qu’à rassembler le peuple dans la fabrication, et autour, d’une œuvre commune. Il s’agit de réinventer l’héritage grec en vue d’atteindre une harmonie sociale à venir. Le festival de Bayreuth devait être pour l’Allemagne ce que les grandes fêtes dionysiaques avaient été pour les Grecs. L’idéal romantique de la poétisation du social implique en fin de compte que la communauté dans son ensemble adopte l’attitude de l’artiste, et que chaque homme devienne l’artiste de l’avenir⁶.

Rétablir dans l’avenir ce qui fut déjà – cet avenir du passé grec – devient chez les romantiques allemands du XIX^e siècle, un projet hautement politique aux caractéristiques ambivalentes. Les révolutions conservatrices du XIX^e siècle se nourrissaient des idées des révolutions esthétiques. Dans les dérives qui vont persister jusqu’à « l’origine de l’œuvre d’art » de Heidegger, la répétition du grand art grec devient un acte politique au point où l’œuvre d’art et l’État se confondent⁷. Dans ces dérives, l’art, élevé au rang de l’absolu, devient un fait social total qui devrait englober la communauté tout entière.

C’est cette quête de totalité par l’art qui va être récupérée par l’idéologie nazie afin de façonner le peuple par et comme une œuvre d’art. L’idéologie officielle du troisième Reich est structurée autour d’une conception esthétique de la politique. Lacoue-Labarthe cite à ce propos Goebbels qui considérait que « la politique est l’art plastique de l’État⁸ ». Achever la belle forme de la vie « à la grecque » signifie éliminer tout ce qui ne correspond pas à cette scène esthétique et, en l’occurrence, les juifs considérés comme une caricature, la laideur même, un peuple sans mythe et à l’origine du déclin de l’Europe.

En effet, la violence esthétique a son pendant biologique dans la mesure où cette « belle communauté » est définie comme le rassemblement d’un type de race soi-disant pur. En ce sens, le national-socialisme est, selon l’expression de Lacoue-Labarthe, un national-esthétisme⁹. Il s’agit de mettre en place le Volkgemeinschaft (la communauté du peuple) telle qu’elle est dépourvue de toute division sociale, un peuple uni dont la belle unité harmonieuse ne s’obtient que via l’exclusion violente de ce qui est hors du circuit esthétique, et notamment de l’identification du peuple germanique à la Grèce antique.

Si le rêve de la Grèce tourne en cauchemard dans le projet national-socialiste, il ne s’agit aucunement de désigner les romantiques comme des responsables. Les courants intellectuels allemands du XIX^e siècle n’étaient pourtant pas étrangers aux questions qui trouvent une réponse mortifère dans le projet nazi. Par exemple, dans le sillage du romantisme allemand, apparaît à la fin du XIX^e et au début du XX^e siècles le mouvement intellectuel et social de Lebensreform qui a fortement influencé les communautés artistiques utopiques comme Monte Verità¹⁰. Ce mouvement était autant basé sur l’idée d’une révolution esthétique que sur les obsessions pour la santé et le corps purifié. À contre-courant de l’industrialisation de la société allemande, il préconisait le retour à la nature et aux modes de vie sains et végétariens pour rétablir l’harmonie naturelle.

La double Grèce dont il est question ici n’est pas celle qui se divise entre les problématiques propres au contexte allemand et la période post-révolutionnaire en France, pas plus que celle sublimée par les romantiques et celle revendiquée par l’idéologie nazie. C’est du dédoublement de la Grèce elle-même qu’il s’agit, d’une Grèce divisée dès son origine et qui n’a jamais coïncidé avec elle-même. L’un des noms de ce dédoublement est l’opposition formulée par Nietzsche entre l’apollinien et le dionysiaque : la Grèce de la mesure et de la clarté fut hantée par une Grèce nocturne, sombre, archaïque, sauvage, mystique, mystérieuse, d’une religion terrifiante, fascinée par des ivresses collectives et s’adonnant à un art proche du déchainement orgiaque¹¹. C’est cette autre face occulte de la Grèce qui fait que Nietzsche retrouve la vérité de l’enseignement d’Héraclite – l’éternel retour – dans la parole de Zarathoustra le prophète iranien.

C’est d’ailleurs cette face archaïque et ésotérique de la Grèce qui attire les Dormeuses et les Méditateurs, qui les conduit à la recherche d’une spiritualité syncrétique où l’étude d’Homère
côtoie celle de la Bible et les poèmes d’Ossian, et qui fait d’Agamemnon (le surnom de Maurice Quay) un admirateur de Mahomet et de Jésus¹².

Que reste-t-il aujourd’hui de ces utopies artistiques ? De leur promesse d’émancipation il ne reste que le jeu des sensibilités happées par les apparences de la société du spectacle ? Dans l’utopie néolibérale triomphante, quel espace autre l’art peut-il créer pour échapper à l’industrie culturelle ? À l’heure des technologies numériques et d’Internet où chacun est producteur d’images et capable d’exposer sa vie comme un mythe ou une œuvre d’art, l’idéal romantique du peuple-artiste n’est-il pas en passe de se réaliser ?

^{Les utopies fugitives de l’art contemporain}

Le célèbre essai de Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, où la figure de l’artiste-éducateur apparaît comme précurseur de la communauté esthétique à venir, se termine avec une question essentielle. Ayant élaboré tout au long de l’essai la primauté de l’esthétique sur la politique, il pose la question de savoir si un tel « État esthétique », ou « l’État de la belle apparence », existe. Et il répond : « Il existe à titre de besoin dans toute âme délicate ; à titre de réalité sans doute ne le trouvera-t-on comme la pure Église et la pure République que dans un petit nombre de cénacle d’élites […]¹³ ». Le paradoxe sur lequel bute, à la fin, l’essai de Schiller est partagé par d’autres utopies esthétiques modernes (qu’il s’agisse de celle de Fourier ou de celle du groupe des Primitifs) qui demeurent des mondes éphémères et virtuels, en marge de la société et construits autour d’un cénacle d’artistes et de leur public.

Si l’idéal romantique de la réappropriation de l’art par le peuple a fait face à des limites c’est que l’art romantique, pour se substituer à l’Église invisible, met en scène une splendeur nocturne : « à l’iconographie chrétienne, connue du peuple tout entier, s’est substituée une iconographie faites de figures obscures et changeantes¹⁴ ». L’artiste ne crée plus une grande œuvre d’art autour de laquelle le peuple entier se rassemble. Au peuple réuni dans la communion du spectacle autour de l’artiste-prophète vient se substituer le public, qu’on peut définir suivant Joan Borrell, comme le « substitut du peuple¹⁵ », ou comme un supplément qui remplace et multiplie (réitère) le peuple, ce qui fait manquer le peuple à lui-même. Autrement dit, le public est une communauté qui se met à la place d’une autre communauté (le peuple) en soi introuvable, c’est une communauté indéterminée, virtuelle, ouverte, itérable à l’infini, dispersée dans les singularités incalculables qui émergent dans les rencontres avec les œuvres d’art.

Le paradoxe de l’art romantique dans ses visées politiques anticipe le double bind de l’art contemporain : maintenir la spécificité de l’art par rapport aux autres sphères sociales tout en essayant d’englober ce qui lui est extérieur. Les Primitifs illustrent ce paradoxe. En abandonnant la peinture pour dissoudre l’art dans la vie, ce groupe a préfiguré les ambitions mais aussi les paradoxes des avant-gardes artistiques du XX^e siècle, le dadaïsme, le surréalisme et le constructivisme russe qui ont visé à leur façon à faire fusionner l’art et la vie en attaquant le statut de l’art dans la société bourgeoise. L’ambition de l’avant-garde historique à se situer hors de l’art, c’est-à-dire à se positionner « contre l’institution art en tant qu’institution séparée de la vie pratique des hommes¹⁶ », ne va pas sans poser d’emblée des paradoxes indépassables.

Dans la veine de cette négation d’autonomie de l’art, les situationnistes des années 1960 aspirent à l’abolition du spectacle et de l’aliénation qui en découle dans tous les domaines de la vie sociale. Mais pour ce faire ils sont conduits à vouloir l’abolition de l’art lui-même, comme si ce « au nom de quoi » ils luttent contre la société bourgeoise était l’objet premier de leurs attaques, comme si l’art ne pouvait faire de l’action politique qu’au prix de son auto-annulation. Les situationnistes ont déjà atteint la limite où l’art, dans son aspiration à changer la vie, débouche sur l’action politique au point où la communauté d’artistes et le parti politique deviennent indiscernables¹⁷.

Loin d’être un obstacle à surmonter, ce paradoxe est au contraire la condition pour échapper à la reproduction des rapports sociaux. En effet, dans le destin croisé de l’art moderne et de l’avant-garde artistique au XX^e siècle, il ne s’agit pas de privilégier l’un sur l’autre dans le désir utopique. Qu’il s’agisse du retrait radical de l’art ou de son incorporation dans la vie sociale, l’important est la manière dont une hétérotopie et une hétérochronie sont inventées, c’est-à-dire la manière dont l’art peut dégager une expérience du flux de la culture hégémonique.

La quête de l’utopie, en soi non-localisable, se poursuit de différentes façons par les artistes contemporains : dans les communautés excentriques qui adoptent un style de vie esthétique comme dans de multiples formes de squats artistiques, mais aussi dans les utopies fugitives¹⁸ c’est-à-dire les mondes parallèles qui, bien que leur temporalité fragile et éphémère ne dépasse pas celle d’une performance, d’une visite de galerie ou d’un film dans une salle de cinéma, peuvent donner lieu à des effets multiples et incalculables en réactivant l’imaginaire politique.

C’est dans le mouvement alternatif entre ce qui relève de l’art et ce qui est du non-art que la double démarche du duo d’artistes Louise Hervé et Clovis Maillet peut être comprise. Dans leur série de performances, et leur film intitulé Spectacles sans objet en 2016, ce duo met en scène une reconstitution des Dormeuses et des Méditateurs. La performance, l’art éphémère et fugitif, repose sur une documentation filmique, photographique et éditoriale¹⁹ pour propager ses résonances auprès du public. Imitation de l’imitation des Primitifs, cette performance vise à réveiller le souvenir d’une quête utopique.

Mais afin de retracer l’héritage des utopies végétariennes qui ont inspiré les Dormeuses et les Méditateurs, en mai 2023, le duo d’artistes part à la rencontre des militants écologiques liés aux Soulèvements de la Terre lors d’une action contre l’extension de l’autoroute entre Toulouse et Castres. Les souvenirs des luttes politiques dans la région remontent aux communautés hippies, végétariennes et néo-rurales qui ont préféré faire 68 dans les champs plutôt que sur les pavés parisiens. Pas question d’une performance ou d’un happening de la part des militants qui s’accrochent à un arbre ou qui montent sur une abatteuse pour empêcher les travaux de construction et de destruction. Si la première démarche tire sa légitimité et sa visibilité du monde de l’art, la deuxième est une action qui, sauf dans le récit que le duo d’artistes en offre, ne prétend pas nécessairement faire de l’art.

Un espace et un temps utopiques peuvent se dégager de cette oscillation entre la scène de représentation d’une utopie et ce qui sort de la scène de représentation artistique, dans ce jeu délicat d’être dedans et dehors de l’art, là où la temporalité éphémère d’une performance laisse des traces chez un public qui n’est pas un simple spectateur, et là où une action politique a recours à des gestes, des rites et des occupations qui s’apparentent à une performance sans forcément l’être.

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