Pour Catherine Quéloz et Liliane Schneiter,
valuatrices attentionnées
À quoi ressemble le nœud entre art et valuation vu depuis une école d’art – pour ceux qui cherchent à y « apprendre » ce qu’est l’art et ce qui fait sa valeur ? À une série discontinue d’histoires, de situations, de problèmes et d’hypothèses – d’ovnis, tous situés entre présence et absence, entre attention et distraction, entre déroutes monétaires, dérives sécuritaires et dérèglement climatique.
On peut se contenter de les lire séparément, comme autant de puzzles, énigmes sans clés, fragments orphelins de raison introuvable. On peut s’amuser à les lier ensemble, comme un anti-manifeste, puzzling and puzzled, tenant en huit aphorismes sur art et valuation, avec pour pivot la question de l’attention :
1 – Les valeurs de l’art ne sont pas attachées à des œuvres, mais à des membres-fantômes, dont la dette étudiante contractée dans les écoles d’art est aujourd’hui la manifestation dé-valuée.
2 – En valorisant des absences, un certain art conceptuel offre un substitut à la Ritalin.
3 – L’économie attentionnelle de Google PageRank modélise avantageusement les stratégies auto-valorisatrices des trajectoires observables dans un vernissage.
4 – La critique n’a plus de place dans les processus de valuation dominés par l’économie de l’attention.
5 – Certaines pratiques artistiques revalorisent les valeurs en implantant des appendices de cérémonies qui nous poussent à réévaluer les usages de l’argent.
6 – De par la valorisation attentionnelle qu’il induit, le Google-capitalisme agit comme un ovni qui sape l’intelligence pollinisatrice en court-circuitant la recherche de valeur pour l’axer sur la récolte de profits.
7 – L’atténuation du dérèglement climatique devra passer par une revalorisation du bricolage caractéristique de l’art(isanat).
8 – La double face de l’Internet (libre accès et surveillance) ne fait apparaître ses valeurs d’usage que depuis l’envers, ouvert, de sa pyramide – que les bricolages artistiques ont pour fonction de réévaluer.
L’insoutenable légèreté du spectre
Garder continuellement le sentiment de présence d’une jambe absente, à travers des douleurs qui l’élancent à l’endroit précis où son membre lui a été retiré, voilà le poids que doit traîner l’amputé. Près de 90 % des patients éprouvent ces « douleurs fantômes », pendant parfois plusieurs années après l’opération. Issues de l’absence d’un membre, elles se raniment lors de gestes réflexes et d’actions coutumières. Dans la pesanteur de son absence, le membre fantôme se signale par la douleur.
Un étudiant se sent assailli par ces douleurs insoupçonnées, lorsqu’il contracte un emprunt et réalise à quel gouffre financier son compte bancaire vient de s’assimiler. Tous ces zéros dans le négatif, l’abstraction d’un vide irreprésentable, omniprésent, angoissant. La dette étudiante est son « membre fantôme ». En empruntant pour financer ses études, il se fait hanter par le spectre.
Loin de se restreindre aux bornes de son esprit, le prêt étudiant, par l’ampleur de son immatérialité monétaire, envahit les marchés financiers. Source de transactions, titrisations, spéculations, il se place comme matière première d’excellence dans la construction boursière. Ainsi, l’encours des prêts aux étudiants a presque doublé aux États-Unis ces cinq dernières années, atteignant mille milliards de dollars, selon une estimation du Bureau de Protection Financière des Consommateurs (CFPB). Le marché du prêt pour les études supérieures représente déjà plus d’un dixième de celui des crédits immobiliers résidentiels.
Toutes ces attentions captivées par ce membre absent, par cet argent manquant, en viennent à le valoriser constamment. Il s’assure une place dans les bulles financières, en même temps qu’il pèse lourd sur les épaules de ceux qui le portent. Un poids fantôme à double tranchant, comme le montre une étude récente de PayScale diffusée par The Economist du 5 avril 2014. Tandis qu’un étudiant en ingénierie peut espérer tirer de son diplôme 500 000 dollars de valeur ajoutée sur vingt ans, l’étudiant en école d’art peut s’engouffrer dans plus de 100 000 dollars de déficit sur la même période. Art e(s)t dévaluation. Ainsi mesure-t-on la valeur de l’éducation proposée aux jeunes générations auxquelles on s’autorise aujourd’hui à retirer l’équilibre pour marcher.
C14H19NO2 (Artworks)
C14H19NO2 is a chemical formula of methylphenidate, a chemical component of various drugs such as Concerta, Methylin, Ritalin and others, used for attention-deficit hyperactivity disorder treatment. These medical drugs bear many controversies along them, mostly related to their side effects, but they also push to question ADHD itself. Can lack of concentration be a reasonable justification for chemical medical care, imposed on individuals, mostly of young age ? And what does it mean not to be able to focus in the age of modern media technologies, where attention is always being exasperated by continuous flow of visual material ?
Three works of conceptual art suggest a different regard. In contrast with visual idolatry and the reign of images, these three pieces can only be grasped and conceived while focusing one’s attention as a mental ability. This mental ability, for instance, might be lost while wandering in silent galleries packed with iconic artworks ; the museum tour might become just wanderlust, where Lust is somewhat of a bidirectional gaze in Lacanian sense. Entering into Robert Barry’s 90mc Carrier Wave (FM) disrupts this promenade : the absence of image here diverts a common desire of art experience and activates more attentive consciousness. Even if the piece is purported to be “On view” in the section “Painting and Sculpture II, Gallery 21, Floor 4” of the MoMA – although the website substitutes “image not available” for a photo – it is described as “consisting of radio waves generated by a hand-engineered FM radio transmitter installed in this gallery but hidden from view, as it was first presented in an exhibition organized by Seth Siegelaub in 1969. When amplified through a transistor radio tuned to the specified FM frequency (90mc), the waves produce tones and sounds of varying intensity, depending on the strength of the signal”. Image not available, indeed.
Another example of meta-attentional art, Maurizio Cattelan’s Untitled, is an invisible sculpture that was stolen from a car trunk in 1991. It brings its audiences an extension of attention, i.e. it enforces imaginative capacities. One imagines a film sequence with an open car trunk of a van as the only image. Is the sculpture there, and if not, where else might it be ? What is the destiny of Cattelan’s artwork, probably lost forever ? By raising these questions, one assigns one’s attention to something that is claimed to be existent, but not present ; and one might become much more in tune with what is existent, present, but not represented.
Finally, the last piece of this triptych of absence is The Ghost of James Lee Byars by James Lee Byars. The artist invites the audience to meet his spirit in a completely dark room. This immaterial and conceptual gesture might propose some valuable insights on attention, as a different sensibility of a human being. In a spiritual environment, of which Byars was very fond of, this sensibility might be rehabilitated, and lead to new types of experiences and self-awareness.
Does C14H19NO2 provide a formula for “valuation” ? Does any of these three pieces ? If they don’t, what does ?
Mediate attention in an art space –
of competency strategy
Problem:
1.6 % enters an art space. How can 1.6 % access a position by which 1.6 % can increase his attention capital by getting in touch with 38.4 % ?
Hypothesis:
What if an exhibition opening displayed the same relational patterns featured on Felipe Micaroni Lalli’s illustrative diagram for Google PageRank ?
Scenario A
The Stage: 1.6 % goes directly to 38.4 % without any support, however with his own initial and personal capital.
The Tactic: In this scenario, both failed due to lack of displayed personal capital.
The Effect: 38.4 % will not notice the presence of 1.6 %, as in this scenario 1.6 % does not have enough capital to capture the big player’s attention.
Scenario B1
The Stage: 1.6 % and 8.1 % know each other as they went to the same art school, yet 8.1 % got his worked reviewed in art newspapers by 3.9 %.
The Tactic: 1.6 % goes down memory lane with 8.1 % and they reminisce about their past days in art school.
The Effect: 1.6 %, being in proximity with 8.1 %, increases his initial position and has greater chances to catch the attention of 38.4 %.
Scenario B2
The Stage: 1.6 % recognizes 8.1 %, but feels that he does not have enough initial capital to directly talk to him (despite their common past in art school).
The Tactic: 1.6 % recognizes art critic 3.9 % and approaches him to talk about his latest article, about 8.1 %. Now they have a common interest in getting close to 8.1 %.
The Effect: 1.6 %, being in proximity with 8.1 % through 3.9 %, increases his initial position and has greater chances to catch the attention of 38.4 %
Scenario C
The Stage: (1.6 % + 1.6 % + 1.6 % + 3.9 % + 8.1 % + 38.4 %) are in discussion about the latest art trends. 38.3 % is leading the conversation, giving his point of view.
The Tactic: 1.6 % gets close to the group and waits on an opportunity to respond to 38.4 %’s argument.
The Effect: 1.6 % can directly access a dominant position with a sharp comment. In case of failure, the risk is to be excluded by everybody at the same time.
Scenario D
The Stage: Upon entering the art space, 1.6 % sees 34.3 % talking to 38.4 %. Hearing their conversation, 1.6 % notices that 34.3 % is not connected to the art world at all, yet has immediate interaction with 38.4 %.
The Tactic: 1.6 % approaches 34.3 % and exclaims: I appreciate your work, I have been quite inspired in my artistic practice by it (bearing in mind that 34.3 % is NOT the one hosting the exhibition). He makes the fact clear: 1.6 % and 34.3 % have a point to share.
The Effect: 1.6 % explains his personal artistic practice in a loud voice so that 38.4 %’s attention is now captured.
Art Critique after Like
It has been a few decades already, when art critique has been announced as dead, ineffective, its duties and potentials being assigned to curators and to the artists themselves. This shift, a crisis of critical voice in the art field, has undermined not only the role of art critics, but to a certain extent, critical thinking in general. This decline is visible not only in the lack of sharp and confuting exhibition reviews, a genre which is merely published in today’s art press; it overruns the general position of artists, curators and critics, who adopted “political correctness” as a canon for their opinions. Thus art media has become a consistent mass of positive feedbacks, constructed in euphemistic abstract language, also known as “International Art English” (IAE) after an article published in Triple Canopy. Its lexicon comes from the tradition of 1960s-1970s, established mostly by the legendary October, but the ability to make sound and provoking statements is long gone. Thus art journalism, which once served as a channel for social and political critique, is no longer capable of articulating something more than laudatory approvals, probably based on similar principles as enclosed and corrupted peer-review ratings.
The raise of “polite” art critique has curtailed not only its capacities in making a point of bigger importance and erased possibilities to engage into public debates, but it also halted its possibilities of participating in art-valuation processes. While a selection of artists and artworks have been assigned to museum and gallery curators, no place has been left for a doubt about their choices. So much on a brief history of devaluation of art critique, or its evolution to submissive, almost passive approval of even the most questionable artistic practices.
Seen from a broader standpoint, these attitudes have been spreading through other fields and activities. A typical citizen of Western countries is being described as tolerant and broad-minded, capable of accepting different cultures, religions, background, sexual preferences etc. – and at the same time, apathetic, apolitical and indifferent. We could assume that he is trained to accept differences, but not to overthink them. This is the point that Zachary Fine is making in his latest column for the New York Times blog, avowing himself of his “So-Called-Opinions”. Such statements are especially true for the generation primarily exposed to Internet and World Wide Web equivocality. On the one hand, the virtual spaces are excessively rich in various cultural experiences, which expect a surfer to accept at least their right to exist (a normal user, as a viewer, cannot remove web contents without special efforts). On the other hand, Web 2.0, reinforced by social media networks, offers its user a possibility to interact with content online by expressing his/her opinion in a simple click “Like”. It must be noted here, that discontent – an opposite, negating opinion – rarely finds its place, or should we say, rarely finds freedom for expression in virtual space. By cutting off a half of pollice verso (Thumbs down!), social networks render our space of interaction and communication into a solely positive one: no discontent, anger or negative feeling can coexist.
However, a reverse of this “positive” inclination might actually be a negative one. This tendency of “Like” and acceptance shakes off the Saussurean binary opposition model, which in its simplified sense proclaims that a category (“good”) cannot be understood without a comprehension of the opposite category (“bad”). Even if the validity of binary oppositions itself has been debated over, the point seems rather legitimate in the case of art critique. It is difficult to imagine a dialectically rich text that is only and solely positive.
Ultimate positivity results in a certain confusion: even a gesture of approval, finally institutionalized by social media networks, does not have a fixed meaning of “likeness”, as it sometimes might relay different gestures. For instance, a “thumbs up” icon under an update of somebody’s marital status might be read as congratulating; “Like” for a page, devoted to uneasy political problems, as for instance the recent uprising and violence in Ukraine, expresses a support and solidarity with one or another political side; while liking a shameful photo of a friend, taken in a slightly too relaxed party, might be a gesture of mockery, not at all an encouragement or a positive emotion. As Zachary Fine puts it, millennials, so accustomed to clicking “Like” all over, are not so convinced of their own judgments, whether they are political, aesthetical or personal: “I like what I like” becomes “But why do I like what I like? Should I like what I like? Do I like it because someone else wants me to like it? If so, who profits and who suffers from my liking what I like?” and finally, “I am not sure I like what I like anymore.”
Now from the other point of view, disagreement might still be expressed by silence and ignorance. Within an attention economy, ignoring might be a more effective form of disapproval than negative critique, which would still pay attention, call for it, and give visibility to the flawed practice or person. Brendan Behan’s expression “There is no bad publicity”, inspired by Mae West, might look very appealing to the art field, which is highly competitive for attention, and in which attention or publicity directly affect judgments and valuations of art objects. As a consequence, one could claim that only positive reviews in art criticism work as a new form of “gate keeper”, within which fallacious practices are just being ignored and finally forgotten.
In my opinion, however, such positions are implementing laissez-faire principles: guidelines for “good” art, its judgment and valuation are becoming more dependent on practitioners, who themselves might not have enough distance and be subjected to various forms of pressures to conform, through their social and financial positions within the same art field. In other words, there are no “ivory towers” as havens of making a critical point on art and its subjects anymore. Such entanglement and rejection of sturdy positions are contributing to some sort of confusion, similar to the one faced by millennials: positive opinions are being produced rather by force than by actual intentions. If, in social networks, one has to present one’s profile by liking a multitude of phenomena and by forming an image of “open-minded” personality, a parallel pressure in the art field might be an imperative to stay “up-to-date”, “current”, “cutting edge” or, foremost, “contemporary” – all including unquestionable submission to a vast array of very different and contradictory practices. Art critics, whether in positions of journalists, curators or artists, have to click metaphorical “Like” buttons (again and again) in order to participate in art field networking and functioning in general. Forced to impose positive views, even on practices to which otherwise they would tend to disagree, art field actors adopt a slang of IAE in order to neutralize negativity by euphemisms, incomprehensible even for art audiences.
Artistic valuations still rely on aesthetical judgments, however distorted they might occur. In the present situation, they are merely aesthetical – wherein relates to perception and appeals to the senses. Discomfort is one sensory experience, and writings on aesthetics should pay attention to it, as much as to a sense of pleasure. Ignorance (of any kind) in aesthetic judgments is initially ignorance of the senses. Thus ignorant, i.e. exclusively positive, “critique” cannot count as aesthetic considerations (or judgments). It is an anaesthetic and lethargic condition, position or murmur.
Vice-versa
Une conférence de Gianni Motti, un artiste qui se définit souvent comme étant au mauvais endroit au bon moment – et c’est sans doute déjà trop. Plus de 200 personnes devant son estrade. On s’assied à côté d’une femme. Elle est voilée. Durant la présentation, avec projection et micro, Gianni Motti parle de son travail. Il en explique le contexte. Il évite d’aller au-delà. Il sculpte ses intentions à travers des agencements de situations. On le voit jouer avec les occasions qui se présentent. Il est comme un imposteur chef d’orchestre, qui fait sonner les hiatus ! Il s’immisce en tant que pseudo-joueur dans une équipe de football en 1995. Ou en tant que pseudo-représentant dans une réunion de l’ONU en 1997. Durant une heure, il parle, multiplie les anecdotes. On prend des notes ; on mange. À la fin, arrive le moment des questions. La fille d’à côté demande le micro. Elle demande si, après tout ce qu’il a montré, l’artiste va intervenir en Afrique. Gianni Motti s’interroge sur la question, demande des précisions sur le type d’intervention qu’il pourrait faire. La discussion devient floue, s’enlise. Embarrassé et agacé, on décide de prendre le micro. On demande des précisions sur des actions décrites lors de la conférence, sur leur déroulement. On lui demande s’il voit sa démarche plutôt du côté de l’ironie ou du sarcasme. Il ne répond pas vraiment et joue à l’idiot. D’autres questions sont posées. Ça paraît se terminer. S’ensuivent les applaudissements. On pense partir, maintenant que les gens se sont levés.
Mais Gianni Motti propose de prolonger la cérémonie. Il annonce qu’il va donner le cachet de sa conférence à la personne qui a posé la « meilleure question ». On se demande s’il va mettre en place une sorte de « méritocratie », si celle-ci sera absurde, ironique, ou en tout cas retournée. On se pose des questions. On frissonne. On fait désormais un peu partie de la scène…
Alors, Gianni Motti vous offre l’enveloppe. Il y a écrit dessus « prix Gianni Motti » avec au dos le logo de la HEAD, qui l’a invité, et payé. Vous ne savez pas où vous mettre. Pourquoi vous ? Qui êtes-vous ? Qu’avez-vous donc fait ? Quelle est votre mérite ? Votre valeur ? Quelle est la valeur de ces 600 francs suisses (450 €, 500 $) ? Et qu’en faire ?
Par ce rebond de la cérémonie, ces 600 francs sont devenus en un tour de main une sorte de transaction artistique-politique. « Coefficient art ». Geste de verdict sans verdict. En non-dupe, Gianni Motti multiplie les valeurs… Il génère des ovnis : objets à valeur non-identifiable.
Vous repensez aux exemples de sa conférence. C’est monnaie courante chez lui, de rendre à l’argent une ardeur tangible, d’en offrir une sorte de présence concrète ! Surtout sans le dépenser lui-même. Le montrer, le faire apparaître. L’argent est là – mais transformé. Il se vend, comme son « One Dollar », un billet de bronze peint de façon réaliste par des horlogers suisses en 2009. Il s’exhibe, lorsqu’il compose un champ de billets de 1 $ qui couvre le plafond d’une galerie parisienne. Tout l’argent qu’on lui avait versé pour l’élaboration de cette pièce est présenté (10 000 €). La transaction financière est partout dans ses œuvres, à la fois centrale et abolie.
Mettre en scène la valeur. Montrer l’argent. Mieux : le faire agir. Lorsqu’un financement lui accorde un assistant et que cette situation l’ennuie, il utilise la somme pour envoyer l’étudiant faire le tour du monde. Durant six mois, le jeune homme parcourt la planète, avec pour seule obligation de porter un t-shirt avec l’inscription Gianni Motti assistant.
Maintenant, c’est de vous dont il est question. Votre argent ? Votre valeur ? Qu’allez-vous en faire ? Avec cette enveloppe, une complicité s’est nouée entre vous et Gianni Motti. Ce n’est pas simplement une belle somme. Ce sont ces 600 francs que vous avez reçus de lui. Qu’a-t-il voulu que vous fassiez ? Leur valeur dépasse tous les usages que vous pouvez en faire. Une empreinte reste collée aux billets, invisible, mais impossible à oublier. La valeur monétaire se voit marquée de valeur affective, devenue valeur éthique autant que politique. Et vice-versa… On s’y perd. Pas vous ?
La société du rucher
I. Observation récente d’une situation singulière, constatée à l’extérieur de l’environnement du rucher. Un cadre de miel, déposé devant la miellerie et oublié dans l’herbe, se fait piller par une centaine d’abeilles. Voyant cela, on décide de le déplacer en hauteur afin qu’il puisse être protégé des fourmis ou autres insectes pouvant le convoiter. Une heure plus tard, on observe une étonnante activité de la part des abeilles. Certaines, encore sur le cadre, continuent à extraire le miel. Mais au sol, à la place initiale du cadre, une multitude d’abeilles volent de manière désorganisée et sans but certain. On comprend que ce sont des ouvrières qui ont reçu l’information qu’une source de nourriture se trouvait à cet endroit précis, avant que le cadre n’ait été déplacé. Cette centaine d’abeilles ont reçu une information tronquée et, désorientées, cherchent vainement la source de nourriture initiale. Au mauvais endroit. Swarm intelligence ?
II. Une activation extérieure vient perturber le système de connaissances de la « société ruche » dans son entier. L’apiculteur a disposé à sa guise du dispositif de production. Ainsi la « société abeille » se retrouve sans moyens cognitifs face à la démiurgie de ses gestes. Lorsqu’on abandonne un cadre de miel, le laissant à la merci du pillage du rucher, c’est toute la « société butineuse » qui s’en retrouve déstabilisée. Les ressources premières, le nectar des fleurs et le pollen, se voient remplacées par un court-circuit unique et facile, le cadre de miel. Ainsi, l’information principale, à la sortie du rucher, est celle du cadre de miel. Les danses se centralisent pour laisser place à un seul et même code. L’indication cadre. Les ouvrières cessent de polliniser, pour ne faire plus que récolter. À ce moment même, lorsqu’on décide de déplacer la ressource principale, le cadre de miel, c’est de nouveau toute la « société butineuse » qui se retrouve désorientée. Le geste de l’apiculteur apparaît comme un blocage du flux de production, mais surtout du système de communication de toute la « société abeille ».
III. Troisième moment : la centaine d’abeilles, perdues, virevoltent dans tous les sens, sans but précis, et sans objectif commun. Elles dérivent et ne retrouvent jamais le cadre déplacé seulement un mètre plus haut. Nouvelle évolution de la « société butineuse », devenue d’abord « société récolteuse », puis maintenant « société flâneuse ».
IV. Dans son ouvrage Que faire ?, publié en mars 2009, Daniel Cohn-Bendit aidé d’un petit think tank comprenant notamment Yann Moulier-Boutang, Alain Lipietz et Jérôme Gleizes, propose l’idée de « la société pollen » : « L’abeille représente une remarquable métaphore de ce que nous vivons aujourd’hui, car c’est la circulation des abeilles qui en fait la valeur. Dans cette perspective, une nouvelle écologie/économie politique s’intéressera surtout à la pollinisation qui représente entre 350 et 1 000 fois plus que la valeur de l’économie marchande traditionnelle. Car l’économie s’est transformée aussi, au sens où les interactions sont devenues le cœur des activités. La plupart des choses se passent désormais dans la circulation – et non plus dans la production ou la consommation qui accompagne la production. La richesse d’une entreprise comme Google, par exemple, repose aujourd’hui moins sur ses 12 000 employés et ses 300 000 ordinateurs en batterie que sur le “travail” effectué par les 14 millions de personnes, qui à chaque seconde, viennent cliquer sur ses services en ligne et produisent ainsi du réseau. C’est cela le travail humain de pollinisation. »
V. Revenons à l’apiculteur démiurge qui tire les ficelles des pertes de savoirs de nos abeilles, et acceptons l’allégorie de M. Cohn-Bendit. Mais filons-là un peu différemment. Comprenons alors que l’abeille pollinisatrice est cette abeille qui circule dans les différents flux à la rencontre de nouvelles ressources, afin d’en communiquer l’existence au reste des individus. Comprenons également le rôle de l’apiculteur, qui détient les rênes du pouvoir de production, afin de les orienter selon ce qu’il estime être le mieux pour toute la « société ruche ». Prenons également nos abeilles flâneuses à la recherche de quelque chose de déjà perdu. Poussons l’allégorie. C’est tout le réseau du « travail humain de pollinisation » qui pourrait perdre les clés de son savoir, sans qu’il en ait conscience, dirigé par une force supérieure quoiqu’immanente à son propre monde. « Le travail humain pollinisateur » devient « travail humain récolteur » dès lors que Google et toutes les grandes multinationales qui gèrent les flux d’information ont su encadrer les savoirs, avec des outils comme PageRank. Le travail de dérive pollinisatrice, garant de circulation large et fécondante, est court-circuité par une récolte concentrée d’information, agencée par un apiculteur ovni. Comme l’apiculteur impacte la « société abeille » à la manière d’un ovni par sa manipulation venue d’un monde externe, de même le monde contemporain et ses flux de communication semblent avoir été développés par une puissance ovni instaurant le Google-capitalisme et ses flux pour éviter la perte et la dérive des individus en son sein – court-circuitant les recherches en indiquant par avance dans quel cadre trouver le miel. La flânerie ne peut plus se créer dans ces réseaux. Le « travail humain de pollinisation » ne peut se retrouver que dans l’attente d’un bouleversement, celui du même type que le déplacement du cadre de notre observation – afin que notre système d’attention change à nouveau, de celui de récolteur à celui de flâneur et pollinisateur.
Stadium
A photograph by Armin Linke and Giulia Bruno. A huge stadium, brand new. All empty : 60 000 red seats, with no-one in it. Inside the stadium, a white rectangular box, as big as the football field, with tubes coming in and out of it. Made of plastic and tin. This photograph is a document, but also an allegory. This is where the 2013 UN Climate Change Conference (CCC) took place, in Warsaw. Delegates and experts from all over the world, trying to agree on the limitations of CO2 emissions worldwide. Ecology at work. Saving the world from the most disastrous effects of climate change – from the inside of an air-conditioned box, within an empty stadium, shining new but devoid of any human being (except those hidden inside the box). A modern forum with no people : only experts representing the nations of the world.
Inside the Box. An aged expert, with a black moustache, is giving an electrifying speech. In spite of the air conditioning in full power, the sun is getting warm, the room is getting hot, we need to close the curtains. The last curtain is missing. We look for it. It is on the ground, but the hooks are torn, because the windows are so tall that the weight of the fabric is unsustainable. How to sew them back ? Who knows how to do it ? The Bolivian representative, a black-haired young woman, takes it on herself to try and repair the curtain. She takes out a weaving kit and starts mending the hanging devices. But her pin seems too big for the holes in the hooks, and she is getting discouraged – when the representative from an Islamic country, an older woman wearing a light scarf covering the top of her head, comes closer to her. She says : “I can give you a hand. I have been weaving all my life.” Meanwhile, the heat is getting worse, it is harder and harder to concentrate on the expert’s voice, even though he is getting more and more eloquent. We hope the veiled advisor will succeed in helping the weaver to fix the curtain in time.
Pyramide
Comment faire savoir à des milliers de générations à venir que nos déchets radioactifs ne sont surtout pas à déterrer ? Un collectif singulier bricole un objet sans nom, soustrait à Google Image – some pyramid. It was high ! – recouvert d’un tissu à plastique-virtuel où sont déposées les marques de ses faces :
Dubaï de carton, maquette du technomonde, prisme rose bonbon, sculpture pliable à déployer à l’arrêt de bus pour dérouler les ficelles galactiques. “Dream Machine”. The colors on the sides of that pyramid were attractive, colorful. They reminded me of something we see like happiness in the world. Multifacettes colorées pour compréhension ovnique. Objet Valuateur Non-Identifié. Co-existence des êtres entre deux « plans » : une grille qui nous anonymise et nous dissèque en données quantitatives, chair à canon des big data ; une autre qui nous voit évoluer dans un tissu d’interdépendances hautement inégalitaires, avec des effets d’auto-renforcements attentionnels. The two sides represented something visible, but a third (missing) side uncovered the hidden connections between them. Notre évolution sur ces deux plans simultanés serait difficile à embrasser dans le même regard. Permutation et fils pour traduction ovnique d’un graphique. D’un côté (du côté machinique?), ils échappent à notre perception. Y a-t-il un autre chemin à suivre, pour circuler sur le fil du rasoir ? Comment les réconcilier ?
Le plus intéressant, ce qui nous échappe toujours, c’est l’envers des deux faces entre lesquelles on oscille : le derrière de la pyramide, les fils ! Leur complexité, leur part inexplicable. However, the logical approach and structuring of different facts were not very convincing. Mise en relief d’un quadrillage. Sécuritaire, ovnique encore une fois : une architecture à connexions virtuelles et dimensions parallèles.
Après avoir passé en revue les symboles toujours obsolescents, les techniques d’archivages (papier, support numérique), toujours dégradables, ils décidèrent de faire appel à des chanteurs et conteurs, pour porter un sentiment de danger sur ce lieu maudit par un récit transmissible. Tentative de saisir, d’abord à travers le dialogue, puis à travers la visualisation matérielle (à bras le corps), l’opacité du tracé des recherches sur Internet (si prétendument transparentes). Valeur des ovnis ? We need them – homemade !
