Le devenir architecture de la peintureEn 1931, Matisse entreprend à la Barnes Foundation un très grand panneau décoratif intitulé La Danse dont les enjeux sont considérables puisqu’il y va d’une disqualification de la Forme-peinture et du Genre-Dessin au profit d’un art environnemental animé par un vitalisme décoratif qui redéfinit en profondeur – au-delà de la question de la site specificity – la fonction-architecture tout court.
« Je n’hésiterais pas à abandonner la peinture si mon expression suprême devait se réaliser dans une autre voie »
Matisse, à Florent Fels (1929)
C’est la commande d’Albert Barnes, en 1931, pour un monumental panneau décoratif devant prendre place dans la grande salle « remplie de tableaux peints » de sa fondation, panneau, expliquera Matisse, « fait spécialement pour les lieux [… comme un fragment d’architecture », qui l’amène à consommer la rupture avec la peinture de chevalet – au profit de la « qualité murale » de la « peinture architecturale »([[H. Matisse, lettre à Alexandre Romm, 19 janvier 1934, citée d’après Henri Matisse. Écrits et propos sur l’art, textes, notes et index établis par Dominique Fourcade, nouvelle édition revue et corrigée, Paris, Hermann, 1972, p. 145 (p. 35 pour la citation donnée en exergue). Nous désignerons désormais dans le corps du texte cet ouvrage par le sigle EPA, en le faisant suivre de la page et entre crochets de la date du propos. Dans l’impossibilité de reproduire ici une photo de La Danse de Merion dans son cadre architectural, nous en proposons une description détaillée.).
fonction architecturante de la peinture murale
Arrivé à l’âge de prendre conseil auprès de sa propre jeunesse, ainsi qu’il le confiera à André Masson, Matisse radicalise son fauvisme décoratif. Celui-ci, tel qu’il le pense et le met en œuvre depuis 1905, vise non point à sortir de la peinture mais à la faire sortir d’elle-même afin qu’elle excède le monde clos du tableau (et de l’image tout court) et qu’elle s’ouvre sur le dehors de l’expérience commune. Ce projet gardait toutefois quelque chose d’abstrait et d’inaccompli faute de rompre avec le cadre du tableau de chevalet. C’est ce pas qu’il franchit avec La Danse pour la fondation Barnes à Merion (Pennsylvanie) et, qui plus est, dans une quasi conjonction de la pratique et de la théorie de la rupture – si l’on tient compte de la date de son entretien avec Dorothy Dudley (réalisé en mai 1933, à l’achèvement de l’œuvre) et de la correspondance avec Alexandre Romm (elle commence en mars 1934) -, théorie et pratique anticipant de facto ce jour où « la peinture de chevalet n’existera plus à cause des mœurs qui changent. Il y aura la peinture murale » (EPA, p. 148, n. 9 [1954).
Mais la « peinture décorative faisant corps avec l’architecture » (EPA, p. 140, n. 4 [1933) ne sera pas seulement conçue – architecturée – en fonction de celle-ci et comme dans sa dépendance, elle (se) réalisera, réciproquement, (dans) sa qualité murale en tant que fonction – architecturante – de l’architecture. Cette double fonction architecturale de la peinture murale renvoie le tableau de chevalet à la relation privée qu’un regard contemplatif entretient avec lui : « le tableau encerclé dans son cadre [… ne peut être pénétré sans que l’attention du spectateur se concentre spécialement sur lui. [… pour être apprécié l’objet doit être isolé de son milieu (contrairement à la peinture architecturale) » (EPA, p. 148, nous soulignons [1934). En outre, la dimension publique de la peinture architecturale invite à croire à « la possibilité d’un art en commun » [1929, à rêver « de faire de la peinture une chose collective » [1931, en faisant fond sur la dimension sociale de l’architecture sans tomber dans les travers d’un « art de propagande ». « L’Art pour le peuple ? Certes, si par peuple on entend les esprits jeunes qui ne sont pas fixés dans un art de la tradition. [… Je préfère les élèves ignorants à des élèves dont la tête est remplie de vérités anciennes… » [1951 (toutes ces formules in EPA, p. 120, n. 78). Certes, si le « peuple » est affaire de rupture avec la « tradition » et invention d’une communauté nouvelle, en devenir. Certes, si la coexistence recherchée du peuple et d’un art vivant manifeste que l’esthétique en tant qu’expérience faisant appel à une singulière communauté est toujours plus qu’esthétique parce qu’indissociablement esthétique et sociale. « Le grand problème actuel est là », conclut Matisse après avoir félicité « la direction des Beaux-Arts russes de la bonne idée de faire décorer les monuments publics par des peintres » (EPA, p. 148 [1934. Matisse, en France, n’eut pas cette chance.
Dans le vaste local à un étage qui lui servait d’atelier et où il achevait sa composition, Matisse exposa à Dorothy Dudley, venue l’interviewer en prévision d’un article au titre percutant : « Le Peintre dans un monde mécanique », comment le problème s’était posé à lui. En suivant sa transcription : un « mur à décorer tel qu’il se dresse : trois portes-fenêtres de six mètres de haut […, <à travers lesquelles>, nous dit Matisse,
peinture murale et « site specificity »
Commençons par la première façon de saisir la décoration de Merion dans sa totalité et dans son rapport avec le mur couronné de trois ogives où elle s’intègre (huile sur toile, 3 panneaux cintrés ; gauche : 339, 7 x 441, 3 cm ; centre : 355, 9 x 503, 2 cm ; droite : 338, 8 x 439, 4 cm) – soit une composition de plus de 13 mètres de long sur une hauteur d’environ 3,50 mètres et située à 6 mètres du sol. Les trois panneaux sont largement séparés par la retombée des voûtes mais ils communiquent, en continu, à la base. L’architectonique (au double sens architectural et plastique) de la couleur de cette vaste composition est très savamment calculée dans des conditions particulièrement complexes.
De larges bandes obliques, au nombre de dix, alternativement roses, bleues (dans les trois lunettes des voûtes, au-dessus des portes-fenêtres) et noires (au-dessus des entreportes), dessinent des manières de grands chevrons qui articulent rythmiquement tout le champ sur lequel se découpent huit danseuses, aux formes simplifiées et traitées en aplats gris. Les bandes constituent la composante la plus directement architecturante du mur entre les voûtes. D’une manière générale, la sobriété des formes – courbes pour les figures, rectilignes pour les bandes – de même que le petit nombre des couleurs toutes appliquées en grands aplats, sont en consonance avec les lignes architecturales et les plans des murs. Les combinaisons chromatiques des bandes et leurs obliques s’accordent avec le jeu des danseuses : les parties à la fois roses et bleues, aux pentes plus dynamiques, correspondent aux trois couples engagés dans un corps à corps, tandis que les deux bandes noires, dans lesquelles retombent les pendentifs, rétrécissent quelque peu vers le bas ; elles sont donc plus statiques et correspondent aux deux nymphes assises au sol. Le rythme interne au triple panneau n’a rien d’autonome, car les bandes colorées sont doublement articulables avec le rythme des danseuses et avec celui des trois portes-fenêtres, des deux entreportes et des pendentifs des voûtes.
Le bleu, le noir et le rose, pas plus que le gris des corps, ne tiennent leur pouvoir expressif d’une transposition d’un paysage ou d’un spectacle de danse – ils le tiennent de la lumière, qui allait poser à Matisse un redoutable problème. Le bleu et le rose, de valeur moyenne, contrastent, d’une part, avec la forte lumière des trois portes-fenêtres et, de l’autre, avec le noir. Ce double contraste chromatique compense par son intensité la prégnance figurative inhérente à des silhouettes humaines et la couleur grise de celles-ci – « entre le noir et le blanc, comme les murs de la salle » (EPA, p. 140, nous soulignons [1933) – contribue également à les fondre dans le mur. À propos de ces quatre couleurs, Matisse déclare : « Leurs francs contrastes, leurs rapports décidés donnent un équivalent de la dureté de la pierre et de l’aigu des nervures de la voûte, et confèrent à l’œuvre une grande qualité murale » (EPA, p. 145 [1934). La principale difficulté tenait au contraste entre la forte lumière venant des fenêtres et la pénombre de la zone voûtée, réservée à la composition. Matisse explique qu’il a « bien observé ces conditions particulières d’éclairage », en sorte qu’il a « été conduit par la nécessité de donner à [sa peinture la visibilité que les dispositions de l’architecture lui refusaient »([[Matisse, « Répertoire 6 » vers 1946, cité d’après Jack D. Flam, « Histoire et métamorphoses d’un projet » in Autour d’un chef d’œuvre de Matisse, les trois versions de la Danse Barnes (1930-1933), Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1993, p. 56 sv. (p. 57 pour la citation qui suit).). Pour « détrui[re très suffisamment l’action de la lumière des deux portes qui pouvait rendre [sa décoration impossible à voir », Matisse eut l’idée géniale d’éclairer la zone supérieure en y provoquant, grâce à l’opposition du noir – antilumière – avec des couleurs rose et bleu peu montées et avec le blanc des voûtes, un contraste plus fort que dans la partie basse. En comptant dans sa peinture avec la lumière ambiante (et pas seulement avec l’architecture), Matisse démontrait qu’une authentique décoration murale ne saurait produire sa composition lumineuse d’une façon autonome.
Ainsi la liaison entre l’intérieur et l’extérieur de la composition ne vaut pas seulement horizontalement, à la hauteur des panneaux peints, mais aussi verticalement, en relation avec la partie basse du mur, et l’unité architecturale de cet ensemble est opérée par la peinture. Matisse le souligne : « La peinture forme comme un fronton à ces trois portes [… – fronton se trouvant dans l’ombre et devant cependant, en continuant la grande surface murale trouée par ces trois grandes baies lumineuse, garder lui-même toute sa luminosité, par conséquent son éloquence plastique (une surface dans l’ombre juxtaposée à une baie violemment éclairée sans détruire la continuité de la surface), résultat des acquisitions modernes sur les propriétés de la couleur » (EPA, p. 144, nous soulignons [1934).
Matisse aurait souhaité que Barnes (qui refusa) ôte les deux tableaux situés sur les murs entre les portes-fenêtres pour que s’établisse « la séparation bien nette qu’il [… ten[ait à introduire entre décoration murale et peinture de chevalet »([[Lettre de Matisse à Pierre Matisse de février 1934, citée d’après Jack D. Flam, ibid., p. 74.). Ce souci est hautement significatif du changement de statut de la peinture aux yeux de Matisse et de son désir de voir sa composition affirmer sa fonction architecturale d’une façon pleinement démonstrative. La composition murale était également destinée à servir de ciel au paysage de verdure qui aurait dû rester visible à travers les fenêtres, ménageant de la sorte un double rapport de la composition avec l’intérieur de la pièce et avec le paysage extérieur (combinaison décorative qui faisait déjà le thème – mais le thème seulement – de nombreux tableaux de chevalet). Se vérifie ainsi le sens environnemental du décoratif qui s’étend à la nature prise dans l’artifice de la construction. Après l’installation du panneau, Matisse vérifie l’expansivité de sa composition : « C’est une splendeur dont on ne peut avoir idée sans l’avoir vue – car tout le plafond avec ses arceaux vit par radiation et même cet effet se continue jusqu’au sol. [… Quand j’ai vu la toile placée, elle s’est détachée de moi, pour appartenir au bâtiment [… » (lettre à Simon Bussy du 17 mai 1933).
la chair, la maison, le cosmos (Deleuze-Guattari)
Le rapport entre les nus et les bandes colorées dans cette composition de Matisse mérite d’être rapproché de la façon dont Gilles Deleuze et Félix Guattari, dans les pages qu’ils consacrent à l’art dans Qu’est-ce que la philosophie ?, critiquent la notion phénoménologique de « chair » en lui objectant le constructivisme de « la maison » sans laquelle elle ne saurait tenir (car « trop tendre est la chair » en son pur impressionnisme / expressionnisme)([[G. Deleuze, F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991, p. 169-170.). La « maison » dont il s’agit, « bloc de sensations » non-subjectif, existant en soi et excédant tout (corps) vécu, s’entend d’abord de « l’armature » picturale dont se soutient une composition, mais, dans le contexte de La Danse de Matisse, on se doit de lui donner une portée proprement architecturale. « Ce qui définit la maison, ce sont les
« La chair », « la maison » – « le troisième élément, c’est l’univers, le cosmos », à savoir ce sur quoi s’ouvre « la maison-sensation » et « l’anime d’une vie nouvelle » (Matisse) quand on passe « de l’endo-sensation à l’exo-sensation », du fini territorialisé à l’infini déterritorialisant([[G. Deleuze, F. Guattari, op. cit., p. 170 et p. 176.). Nous retrouvons ici l’autre façon d’appréhender la peinture murale avancée par Matisse dans l’entretien avec Dorothy Dudley, quand on la sent plutôt qu’on ne la voit. En effet, le devenir-architecture de la peinture ne l’emprisonne pas dans la maison dès lors que le devenir-peinture de l’architecture dont il est indissociable ouvre la « maison » sur un univers qui, du dedans (« de la galerie en bas »), porte le spectateur vers le ciel qui aspire les danseuses et, à travers la diffraction du regard chère à l’esthétique décorative de Matisse, l’ouvre à un espace « plus vaste », bientôt qualifié de « cosmique ». Synonyme, à n’en pas douter, de cette « sensation d’espace » que le Fauve vieillissant avait tout récemment été chercher, loin de toute « réaction picturale », en Océanie, et qu’il a finalement rencontrée à New York (EPA, p. 105 et 112 [1930). Dans une note de 1946, Matisse écrira : « Étant pris par la lumière […, je m’évadais en esprit du petit espace entourant mon motif [… qui a suffi il me semble aux peintres du passé, je m’évadais donc de l’espace qui se trouvait dans le fond du motif du tableau, pour sentir en esprit au-dessus de moi, au-dessus de tout motif, atelier, maison même, un espace cosmique dans lequel on ne sentirait pas plus les murs que le poisson dans la mer » (EPA, p. 104, n. 59, nous soulignons). Cet « espace cosmique » ouvrira ses portes à l’habitant de la Maison-Sensation qui incorpore le plan de la construction dans une déterritorialisation de l’expression de l’espace enclos.
Il fallait, déclare Matisse à Clara MacCheney, « que ma décoration n’écrasât pas la pièce mais au contraire donnât de l’air et de l’espace aux tableaux que cette galerie est destinée à faire voir ». Or Matisse devait d’autant plus lutter contre la « sensation d’écrasement » que les tableaux menaçaient d’accaparer toute l’attention. Sa décoration cherchera à les surplomber de toute la hauteur de sa différence architecturale : « Je me suis rendu compte que la surface à décorer était extrêmement basse, et formait comme un cordon. Tout mon art, tous mes efforts ont donc consisté à changer les proportions apparentes de cette bande. Je suis parvenu par les lignes, par les couleurs, par les directions d’énergie, à donner ainsi au spectateur la sensation du vol, de l’élévation, qui lui fait oublier les proportions réelles beaucoup trop insuffisantes pour couronner les portes vitrées – avec l’idée constante de créer un ciel au jardin que l’on voit par ces portes-fenêtres ». Et la journaliste de demander : « Votre peinture a donc réellement corrigé l’architecture ? Matisse admit que cela lui avait paru impératif » (EPA, p. 141 et 142, nous soulignons)([[« [… l’œuvre in situ intègre le lieu où elle prend place pour éviter d’être détourné par lui et [… tend par conséquent à le transformer », Guy Lelong, Daniel Buren, Paris, Flammarion, 2001, p. 40.). Loin de se soumettre au « cadre », la peinture architecturale s’avère ainsi indissociable d’une puissance de décadrage qui ouvre la maison-panneau sur un plan de composition affectant l’architecture (changée, corrigée) en même temps que la peinture (aérée, aérienne même, en son absolu éloignement du « tableau ») pour un habitant-spectateur « sur le point de s’envoler dans les airs »([[C’est le passage célèbre de La Naissance de la tragédie, § 1 : « C’est par des chants et des danses que l’homme se sent membre d’une collectivité qui le dépasse. Il a désappris de marcher et de parler ; il est sur le point de s’envoler dans les airs en dansant… » ).
La nécessité du travail de différenciation architecturale auquel se livre Matisse s’assortit de deux propositions essentielles en présupposition réciproque :
1 / Principe de modernité : « Ma surface peinte est bien opaque et ne donne pas l’illusion de la transparence du vitrail » ;
2 / Principe de construction : « Mon plan vertical existe avant toute chose » (EPA, p. 140 [1933).
Faute de ce travail de différenciation, constate Matisse, « le peintre mural aujourd’hui fait des tableaux, non des peintures murales ». Il fait des images prolongeant l’illusion formaliste de l’autonomie du pictural au lieu de construire de nouveaux rapports impliquant la peinture (modifiée, désessentialisée, muralisée) dans un véritable devenir, « social » et « cosmique » tout à la fois. Le renversement peut alors s’affirmer en toutes lettres : alors que le peintre mural (d’« aujourd’hui ») traduit l’architecture en peinture pour sublimer les difficultés de l’environnement a priori hostile en s’isolant du milieu et en tentant de concentrer l’attention du spectateur sur une image encerclée dans un cadre « imaginaire », Matisse déclare : « Mon but a été de traduire la peinture en architecture, de faire de la fresque l’équivalent du ciment ou de la pierre » (EPA, p. 140). Ainsi, du lieu traditionnellement destiné à la peinture (la « galerie »), on sentira la fresque plus qu’on ne la verra, « sans que l’attention du spectateur se concentre spécialement » sur elle : on la sentira comme un sentiment de ciel que porte le mur, comme l’unique grand plan, l’aplat des forces libérées de ce que Matisse appelle maintenant (en faisant sienne l’expression de Romm) « l’élément humain ».
« le corps sans organe » et la question de « l’humain »
La mise en cause de l’humain dans la peinture murale de Matisse peut être encore éclairée par le concept deleuzien de « corps sans organe » tel qu’il est mis en œuvre, à propos de peinture, dans Francis Bacon. Logique de la sensation([[Paris, éditions de la Différence, 1981 (on citera cette édition dans le texte).). On l’introduira en se fondant sur la façon dont Matisse entend son art comme « puissance [… d’organiser ses sensations » (EPA, p. 132 [1935). Deleuze reprend la généalogie artistique de la notion de sensation à partir de la révolution cézannienne : il ne s’agit pas de peindre les choses en rapportant les sensations à leurs formes mais inversement de peindre les sensations en y rapportant les formes des choses (op. cit., p. 28). La sensation ne doit pas s’entendre comme un vécu ou une impression purement subjective car elle « est directement en prise sur une puissance vitale qui déborde tous les domaines et les traverse. Cette puissance, c’est le Rythme, plus profond que la vision, que l’audition, etc. [… Et ce rythme parcourt un tableau comme il parcourt une musique » (op. cit., p. 31). Selon les mots de Matisse : « Par-delà toutes les formes particulières, il y a un dessin commun à toutes les choses, les plantes, les arbres, les animaux, les hommes, et c’est à ce dessin-là qu’il faut être accordé »([[Entretien du 14 juin 1949 in H. Matisse,, M.-A. Couturier, L.-B. Rayssiguier, La Chapelle de Vence, Journal d’une création, Paris, Cerf, 1993, p. 208.) dans un vitalisme décoratif. De Matisse, dire ici ce qu’écrit Deleuze de Cézanne, à savoir qu’il « a mis un rythme vital dans la sensation visuelle » (op. cit., p. 31). Ce Rythme, pour être universel – « rechercher le rythme vivant, l’esprit qui est en tout » (Matisse, EPA, p. 132, n. 101) – doit détacher le corps de ce qui l’enferme dans une organicité close : « Ce fond, cette unité rythmique des sens, ne peut être découvert qu’en dépassant l’organisme » (Deleuze, op. cit., p. 33). Car, comme l’affirme encore Matisse : si on « s’attache à l’anatomie [… » comme fit « la Renaissance européenne », « cela rend [… très difficile le rapprochement végétal-animal-humain »([[Rapporté par Pierre Schneider, Matisse, Paris, Flammarion, 1992, p. 595, nous soulignons.). Lorsque Matisse se détourne de « l’exactitude anatomique », lorsqu’il figure des faces vides (ce que Deleuze nomme précisément « défaire… le visage au profit de la tête ») ou qu’il réduit le corps à un aplat de couleur, comme dans La Danse de Merion, il met en œuvre à sa façon ce que Deleuze, à la suite d’Artaud, appelle « le corps sans organes ». Il faut entendre par là un corps fonctionnant en régime de sensations intensives plutôt que fonctionnelles. « Le corps sans organes s’oppose moins aux organes qu’à cette organisation des organes qu’on appelle l’organisme. C’est un corps intense, intensif » (op. cit., p. 33). Un corps dont le rythme participe au rythme de ce qui l’entoure et qu’il anime à son tour, comme les danseuses de Merion avec les bandes de couleurs : « Même quand le corps se dissipe, il reste encore contracté par les forces qui le happent pour le rendre à l’entour » (ibid., p. 26). Le corps devient un plan de résonance qui vibre avec les forces qui le traverse.
La Danse de Merion fait prendre conscience à Matisse de la nécessité d’un dépassement plus radical de l’organicité : « Dans la peinture architecturale, qui est le cas de Merion, l’élément humain me paraît devoir être tempéré, sinon exclu ». Car « cette peinture doit s’associer à la sévérité d’un volume de pierre […. De plus, l’esprit du spectateur ne peut être arrêté par ce caractère humain avec lequel il s’identifierait et qui le séparerait en l’immobilisant de la grande association harmonieuse, vivante et mouvementée de l’architecture et de la peinture » (EPA, p. 146 sq., nous soulignons [1934). Maintenir un élément organique fort dans la peinture murale, c’est rétablir à son échelle le dispositif « absorptif » du tableau-image (que cherchait déjà à repousser l’expansivité décorative du tableau de chevalet matisséen). Matisse reproche précisément à Raphaël et à Michel-Ange d’avoir, dans leurs compositions murales, « alourdi leurs murs par l’expression de cet humain, qui nous sépare constamment de l’ensemble » (ibid.). L’humain doit donc reculer dans la peinture murale dans la mesure où l’organicité des figures tout à la fois coupe celles-ci de leur entour et invite, du même mouvement, le spectateur à une identification à leur humanité qui le sépare à son tour, en l’immobilisant, du mouvement qui devrait faire de lui l’agent de l’association constructive de l’œuvre à son entour architectural et de l’ouverture « cosmique » (vitale) de celle-ci – « dans ce cas, c’est le spectateur qui devient l’élément humain de l’œuvre » (EPA, p. 147 [1934. Par ce glissement, le langage de Matisse passe significativement de la question de l’humanité des figures à celle du spectateur. La mise à l’écart, non de l’homme, mais de la forme organique de l’humanité est la condition d’une « hétérogenèse » à la fois de la figure-signe dans le tableau et du spectateur du tableau. La peinture murale ne se détourne de l’individualité subjective que pour constituer un autre sujet accordé à un ordre ou à un rythme supra-individuel mettant en jeu le milieu où cette peinture s’établit. Revenant en 1945 sur la question de l’humain (« qui préoccupe tellement certains de nos contemporains » selon l’interviewer), Matisse déclare : « L’humain, qu’est-ce que c’est, en somme ? C’est la faculté qu’ont certains êtres de s’identifier avec leur entourage, avec les personnes qui les entourent, les fleurs qu’ils voient, les paysages dans lesquels ils vivent » (EPA, p. 308, nous soulignons). À propos du « devenir-animal » de Matisse en peinture, on relèvera cette formule : « C’est en rentrant dans l’objet qu’on rentre dans sa propre peau. J’avais à faire cette Perruche avec du papier de couleur. Eh bien ! Je suis devenu perruche. Et je me suis retrouvé dans l’œuvre » (EPA, p. 61, n. 33, nous soulignons [ca 1952). Ce devenir « anonyme », particulièrement frappant quand Matisse efface le visage, est la condition d’une expansivité désidentificatrice du sujet par identification vivante et mobile de celui-ci avec l’entourage.
L’élément humain – les danseuses – sera rendu par un gris uniforme (« comme les murs de la salle de Merion ») dont la qualité murale fait l’inhumaine adhésion des figures au ciment ou à la pierre. Matisse réalise ici que le caractère pictural de la touche trahirait par son maniérisme l’esprit décoratif de la composition tel qu’il le projetait et qu’il faut en conséquence se décider à en sortir tout à fait, en se distanciant matériellement de toutes les manières de la peinture, hantée par un formalisme qui la fixe à son intériorité. L’uniformité impersonnelle, non-picturale, permet que l’égalité des « couleurs employées en toute franchise f[asse que c’est leur rapport de quantité qui fait leur qualité » (EPA, p. 141 et 146 [1933 et 1934). Ce principe quantitatif vaut renversement de la conception picturale de la Peinture, fondée qu’elle est, traditionnellement, sur une idée qualitative (mimétique ou symbolique, impressionniste ou expressionniste) de la couleur. On éliminera donc la touche qui, immanquablement, re-présente la qualité à l’image de l’humain, au profit d’une nouvelle technique, à l’exécution mécanique. Homme unidimensionnel, homme sans qualités, le peintre en bâtiment peut alors faire son entrée dans « le salon de beauté de notre civilisation » – selon la formule lapidaire du philosophe John Dewey, conseiller de Barnes et bientôt ami de Matisse.
disqualification de la Forme-peinture et du Genre-dessin (la technique des papiers gouachés découpés)
L’artiste-peintre épingle sur le mur des surfaces de papier peintes en aplats de gouache aux couleurs choisies dans une gamme réduite, puis découpées en fonction du dessin qu’il y trace. Déchargée de tout jeu de main, la couleur sera uniformément passée au rouleau par un peintre en bâtiment. Cette méthode mécanique sera ensuite relayée par le dispositif machinique hautement complexe, à l’image d’une combinatoire ou d’un jeu de construction plutôt que d’une palette, imaginé par Matisse pendant ces trois ans où il va « déplac[er constamment onze aplats de couleurs un peu comme on déplace les jetons pendant une partie dans le jeu de dames » – jusqu’à trouver un « arrangement » entièrement satisfaisant([[H. Matisse, note extraite du « Répertoire 6 », citée d’après Jack D. Flam, op. cit.,p.56.) pour le metteur en scène qu’il est devenu. Une sorte de cinéma perpétuel, pour reprendre l’expression de Matisse (EPA, p. 152 [1954).
C’était « un étrange spectacle », selon le témoignage d’une visiteuse admise dans le garage-atelier : « Un mur tout entier était occupé par la maquette en grandeur réelle, ingénieusement composée de bouts de papiers colorés. Ces derniers étaient épinglés au mur et pouvaient être déplacés comme les pièces d’un puzzle gigantesque. Des piles de papiers colorés étaient posées par terre. Matisse, armé d’un fusain fixé à l’extrémité d’un long bâton, allait et venait devant la maquette pour tracer les contours qu’il voulait modifier et une jeune femme [… s’approchait, grimpait sur une échelle et retouchait les papiers colorés »([[Jane Simon Bussy, « A Great Man », conférence donnée en 1947, citée d’après J. Flam, op. cit., p. 52 (nous soulignons).). Suivant un contour dans lequel il n’y a plus à « installer la couleur », l’assistante découpe à vif dans la couleur l’associant au dessin dans un même mouvement de coupe. Par cette simplification extrême qui substitue les surfaces uniformément colorées à la « peinture » et relaie le « dessin » par le découpage aux ciseaux des papiers, Matisse – comme il l’affirmera par la suite – « dessine directement dans la couleur, qui est d’autant plus mesurée qu’elle n’est pas transposée. Cette simplification, conclut-il, garantit une précision dans la réunion des deux moyens qui ne font plus qu’un » (EPA, p. 243 [1951). Précision toute quantitative obtenue par la disqualification des deux « moyens » légués par la « tradition » : la Forme-peinture et le Genre-dessin. À l’époque de La Danse de Merion, les papiers peints découpés ne sont encore qu’une technique préparatoire aidant à définir les surfaces colorées d’une grande peinture murale. Plus tard, Matisse découvrira les vertus propres à une découpe du papier, ciseaux en mains propres, rappelant « la taille directe des sculpteurs » (EPA, p. 237 [1947).
« la suspension de l’aplat » et l’idéomotricité de la composition-signe
Disposées par paires dans les lunettes en un irrépressible corps à corps, balayées par la chorégraphie oblique des couleurs, les bacchantes géantes de Merion sont emportées dans le « tourbillon d’une impétuosité dionysiaque »([[J. Flam, art. cité, p. 66.) dont la violence est plus d’une lutte d’amour que d’une danse. Danseuses sans mains, mais aussi danseuses sans pieds et dont l’appui se déplace du sol à la surface décorative-murale qui les porte.
L’inorganicité libérée de la gravitation permet au corps de ne faire plus qu’un avec la surface d’une manière qui extrait radicalement cette peinture murale de tout rapport avec le tableau. En s’affranchissant de la référence à l’espace du spectateur, la nouvelle peinture murale se libère et libère le spectateur de la relation de vis-à-vis : il n’y a aucun sens à demander sous quel angle de vue La Danse est construite. Les « points traditionnels d’appui » des figures disparaissent au profit de « la suspension de l’aplat »([[Cf. Laurence Louppe, « Matisse et la danse du futur » in Autour d’un chef-d’œuvre de Matisse, les trois versions de La Danse Barnes (1930-1933), op. cit., p. 125.). En s’autonomisant complètement par rapport à ce qui la constituait traditionnellement en spectacle à la fois clos sur lui-même et spéculairement assujetti au regard d’un sujet supposé, la peinture ne s’enferme pas pour autant dans une nouvelle autonomie formelle de type moderniste favorisant la seule planéité intrinsèque au tableau. Elle fait fonctionner cette planéité dans le plan d’une décorativité architecturale telle que son vitalisme chromatique et plastique vivifie directement le spectateur non plus seulement dans sa vitalité interne (en remuant le fond sensuel des hommes, disait Matisse) mais dans son espace vital (le spectateur devient habitant). La Danse en se faisant murale (et pas seulement accrochée à un mur) ne montre plus une danse comme pouvaient encore le faire, dans une certaine mesure, les Danses antérieures (depuis Le Bonheur de vivre), elle fait danser (avec) le mur. Si Matisse n’invente pas la composition-signe-décorative, parce qu’elle est, dans une certaine mesure, familière aux arts traditionnels non classiques, le fait est qu’elle ne fonctionne plus en référence à une transcendance divine ou/et humaine qu’il s’agit d’honorer ; en son mode architectural, elle fonctionne dans une pure et totale immanence au mur de ce qu’on nommera un habitat (en ce sens La Danse de Merion détourne virtuellement la fonction de lieu d’exposition du musée).
Les nymphes sont devenues des signes monumentaux, taillés dans un gris mural abstrait, découpés à vif dans un espace qu’ils projettent, au gré d’une chorégraphie aussi sauvage que calculée, dans notre habitat. Informé du sensible le plus commun et le transformant, le signe prend définitivement corps en opposant aux musées de Cythère l’art comme ciment de l’expérience, l’expérience comme ciment de l’art. « Une vraie naissance », lâchera Matisse au sujet de la décoration qu’il considère comme son chef-d’œuvre (EPA, p. 143, n. 7 [1933).
L’essentiel de ces pages est prélevé sur un livre à paraître, La Pensée-Matisse (Paris, Le Passage, 2005).Le lecteur du numéro 15 de Multitudes (autour de l’art contemporain) aura déjà vu surgir dans les pages finales de l’En Tête un Matisse non-standard (loin de l’hédonisme pictorialiste du )Matisse-en-France chanté par Aragon déréglant les découpes historico-catégorielles usuelles du champ « contemporain » à partir de la pensée vitaliste qui est la sienne dans la longue durée du siècle. Affirmer en ce sens moins un Matisse deleuzien avant la lettre que le fond matisséen d’une philosophie deleuzienne (et guattarienne) qui n’a pu faire dépendre des mises-en-variation du Dehors son exercice sans mobiliser un « nouveau paradigme esthétique ». Moins duchampien qu’on a pu le croire. À suivre, donc.
