Mies van der Rohe a construit, avec la maison Farnsworth, le premier bâtiment transparent de l’histoire. Mais comment vivre là-dedans ? Bâtiment voué à l’échec, mi(e)s-conceived ? La transparence, le brouillage entre les espaces privé et public, obligent sa dédicataire et première résidente, Miss Farnsworth, à lutter avec l’architecture, à l’investir sans lui céder, selon des parcours de subjectivation de genre et d’orientation sexuelle périlleux.
Peu après l’achèvement de ce qui sera le projet américain le plus célèbre de Mies van der Rohe, la maison Farnsworth, à Plano, Illinois, un plombier local visite la maison pour réparer une infiltration récurrente. Surpris par les erreurs de la ligne électrique et par l’eau qui perle sur la partie intérieure des murs de verre, le plombier appellera la maison mies-conception (erreur, idée fausse; a popular misconception, erreur commune ou généralisée), ouvrant la porte à tous les noms qui surgiront en anglais de la perverse homophonie entre Mies et mis-.
La première « cage de verre » domestique de l’histoire de l’architecture, et ses Mies-conceptions, produiront aussi un goutte à goutte discursif continu : le désaccord entre Mies et Edith Farnsworth éclatera dans l’opinion publique en juillet 1951 lorsque Mies entamera un procès contre sa cliente en réclamant le paiement du coût de la maison (3,673.09 dollars plus les honoraires d’architecte et les services de supervision). En réponse, Farnsworth déposera une autre plainte en accusant Mies de fraude. Parallèlement, les revues d’architecture américaine prendront part au litige en ouvrant le débat public sur le droit de la modernité européenne à conquérir la maison de campagne américaine.
Un demi siècle plus tard, mon intervention dans ce débat n’est rien d’autre qu’un travail de plomberie discursive. La première intuition de cet essai surgit comme dans un roman policier, sous forme de soupçon. Les différents textes d’interprétation de la maison Farnsworth (tant dans la culture populaire que dans l’histoire ou dans la théorie de l’architecture moderne) paraissent s’appuyer sur une double contradiction : premièrement, l’opposition entre une esthétique de la transparence et de la visibilisation qui semble émaner des qualités tectoniques de la maison Farnsworth, et l’opacité des discours générés autour de la maison et d’Edith Farnsworth elle-même. En second lieu, la tension narrative entre l’urgence avec laquelle la maison de verre est identifiée comme le produit d’une romance hétérosexuelle entre Mies et Farnsworth et l’unanimité avec laquelle tous ces récits reconnaissent le manque d’évidence de cette relation. Peut-être le cas de la maison Farnsworth répondrait-il à la figure du crime parfait : il n’y a pas de meilleur secret que celui qui se cache derrière la transparence de verre. Mais quel était le secret de la maison Farnsworth ? Qui était réellement Edith Farnsworth : la célibataire qui aurait désiré que l’« architecte soit inclus dans la maison » ou la brillante docteur, à l’esprit froid et calculateur qui poussa Mies jusqu’aux limites de son propre ring de verre et d’acier ?
En avril 1951, la revue d’architecture américaine House Beautiful lance une campagne contre Mies van der Rohe et contre l’International Style en prenant la maison de Farnsworth comme un exemple paradigmatique de « mauvaise architecture moderne ». L’éditorial de la revue, loin d’être une description des erreurs de l’architecture moderne, est une narration à la première personne : « Je me suis décidée à rompre le silence ». La voix narrative d’Elisabeth Gordon suit pas à pas la rhétorique de la confession. Mais la confession se transforme en une dénonciation publique qui sera confirmée plus tard par Edith Farnsworth elle-même : « Ce que je dois vous dire, il me semble que cela n’a jamais été publié, ni par nous ni par une autre revue. Vos premières réactions seront la stupéfaction, l’incrédulité et le bouleversement. Vous direz < ceci est impossible >… Mais écoutez-moi bien. Peut-être comprendrez-vous pourquoi certaines choses que l’on appelle modernistes vous déplaisent autant. Parce que vous avez raison. C’est votre sens commun qui parle. Parce que ces choses sont mauvaises ; et pas seulement par leur manque de beauté ».
Le modernisme, considéré comme un nouveau régime visuel et comme une transformation des limites du domaine privé, est décrit par Gordon comme une « dictature culturelle » qui tente « de nous dire ce qui doit nous plaire et comment nous devons vivre ». L’étroite marge entre modernisme acceptable et inacceptable paraît dépendre du passage de « l’élimination des cloisons séparatrices de manière à ce que la maison tende à être une grande pièce publique avec des espaces pour dormir, manger, jouer, etc. » à « l’usage massif du verre sans mécanisme correctif pour l’ombre ou la vie privée ». L’architecture moderniste implique, comme le suggère Gordon, une ouverture excessive (« outing ») qui nécessite des « mécanismes correctifs » pour devenir sociale.
Le « outing » en tant que stratégie de formation de limites a été central dans le processus de reconstruction de l’identité américaine de l’après-guerre. La campagne « Combat pour l’Amérique » (Fight for America) dirigée par le sénateur Joseph McCarthy, commença comme une chasse aux communistes et se termina comme une opération de dénonciation des gays et des lesbiennes qui occupaient des positions institutionnelles. La guerre froide avait déplacé la confrontation : de l’espace géographique de l’État Nation à la superficie glissante des corps qui pourraient être « pénétrés » et dont les secrets pourraient être mis à jour par un acte d’espionnage sexuel. Lors de la seconde moitié des années cinquante, l’homosexualité condensée dans le discours public à travers les analogies de la maladie (« une épidémie qui infectait la Nation ») et la guerre (« un missile nucléaire entre les États-Unis et l’Union Soviétique ») représente la menace la plus sérieuse contre le « corps social » américain. Possible allié du communiste, juif virtuel ou étranger, l’« homosexuel » occupe l’espace d’intersection de tous les « dehors » qui soutiennent l’identité de l’Amérique de l’après-guerre.
Parallèlement, la narration du « coming out » apparaît comme genre littéraire avec les romans de Gore Vidal, The City and the Pillar (Un Garçon près de la rivière, 1948) et Giovanni’s Room de James Baldwin (La Chambre de Giovanni, 1956). Dans les deux romans, le récit du « coming out » décrit un processus à travers lequel le personnage principal acquiert voix et visibilité en tant qu’homosexuel. Dans les deux cas, ce processus de verbalisation et de visibilisation est inséparable de la négociation de l’ouverture de l’espace privé au regard public et de la recherche de stratégies de théâtralisation (de simulation ou dissimulation) du secret dans l’espace public. Pendant une période de moins de 10 ans, les structures du closet (placard ; to come out of the closet : se déclarer ouvertement homosexuel) de production de vérité et d’occultation du secret, se déploient premièrement sous la forme institutionnelle et légale du « outing », ensuite sous la forme rhétorique de la narration littéraire de « coming out », et finalement sous la forme de pratiques politiques d’énonciation d’identité.
Eve K. Sedwick a décrit le « coming out » non comme une suite de déclarations isolées ou d’une forme de confession singulière, mais bien comme un processus interminable de gestion d’informations, de révélation et d’occultation, au cours duquel l’« homosexuel » produit son identité à travers un processus de (auto)représentation. L’analyse généalogique de Foucault mettrait en évidence : premièrement, que la limite entre le privé et le public est un effet d’optique et discursif d’un jeu d’occultation et d’exposition; en second lieu que ce que l’on appelle l’« individu moderne » n’est rien d’autre que le résultat du contrôle constant et du respect de cette limite. La scission et le dédoublement entre privé et public que structure le placard, et son travail comme filtre constant d’information, permettent à l’« homosexuel » de se faire passer publiquement comme hétérosexuel, en maintenant ses pratiques sexuelles dans l’espace privé tout en générant l’illusion de la performance de l’hétérosexualité en tant que transparence du privé dans l’espace public. Dans l’économie discursive du placard, l’homosexualité opère, selon les termes de David A.Miller, comme un secret ouvert. C’est-à-dire que la fonction du placard n’est pas tant d’occulter ou d’empêcher la connaissance, mais bien plutôt d’« occulter la connaissance de la connaissance ». Comme le suggère Arlein Stein, la pratique que l’Amérique des années cinquante dénomma coming out of closet – sortir du placard – ne désigne pas seulement l’énonciation « je suis homo/ je suis lesbienne », mais pointe d’une manière structurelle le processus à travers lequel toute identité, homosexuelle comme hétérosexuelle, est construite. Il n’y a pas d’identité sans un processus d’auto-narration et d’exposition, de privatisation et de révélation publique : « sortir du placard, dira Stein, est la fabrication pratique du moi, une forme de conversion vers l’extérieur comme façon de révéler ou de découvrir la sexualité en elle-même ».
Le placard en tant que régime de visibilité et comme filtre d’information peut être utilisé comme un modèle analytique pour comprendre le jeu entre transparence et opacité dans la maison Farnsworth. Nous pourrions dénommer placard tout régime de segmentation des espaces de visibilité et de connaissance qui a pour objet la gestion de l’identité (homo/hétéro)sexuelle dans l’opposition privé/public. Selon Alan Bérubé, bien que le placard ait existé au moins depuis le début du siècle, la particularité de la culture américaine des années cinquante est d’avoir répondu à la répression et la médicalisation croissantes de la sexualité, « en convertissant le placard en un espace dans lequel il est possible de vivre ». Au-delà du niveau discursif dans lequel se joue la bataille pour la « bonne » architecture moderne, le même mécanisme d’ « outing » qui imprègne House Beautiful semble opérer au niveau des matériaux et des structures de la maison Farnsworth, comme si le numéro de House Beautiful était une simple mise en abîme d’un dispositif plus large, un appareil-placard, qui opère préalablement dans l’architecture de Mies. La stratégie la plus puissante de l’architecture de la maison Farnsworth (déjà ébauchée dans la maison Tugendhat à Brno, Tchécoslovaquie, 1930) aurait été de transférer le verre de la construction de bâtiments publics, institutionnels ou de bureaux, à l’espace domestique. Par ce geste, Mies déplace la « domesticité » même, et expose les mécanismes qui maintiennent la frontière factice entre le privé et le public, en soulignant et en exhibant brusquement les opérations de représentation théâtrale, de visibilisation et d’occultation qui permettent la construction de l’espace domestique en tant qu’espace privé.
Dans le même temps, pendant les années cinquante, le « verre », l’« invisibilité » et la « transparence » sont des figures désignant des conditions de citoyenneté ambiguës en rapport avec la visibilité publique, comme dans les cas de l’immigrant, du juif et de l’homosexuel. Ainsi, par exemple, le club de San Remo, un des seuls établissements ouvertement homosexuels de New York pendant les années cinquante, a bâti sa renommée sur l’usage massif du verre et, par conséquent, sur la transgression des limites de la visibilité imposée à l’homosexuel dans l’espace public. Comme le rappelle Jack Dowling : « C’était tout de verre, une pièce large, rectangulaire et un mur de verre qui donnait sur Bleecker Street. Ce n’était pas le type de bar où on allait se cacher parce que là-bas on était exposé au monde ».
Les mécanismes du placard étaient aussi présents dans la description de la maison que fait Edith Farnsworth elle-même dans House Beautiful, pas tant pour la référence littérale au placard de la maison, que pour l’énorme importance qu’Edith concède à cet espace architectonique comme dernier bastion de la « privacité » : « Il y avait trop de choses qu’ils refusèrent de prendre en compte – dira Edith Farnsworth. Par exemple, Mies voulait que le placard séparateur soit de 5 pieds pour des raisons artistiques et de proportion ». Très bien, il se fait que je mesure six pieds. Ma maison étant un « espace ouvert », j’avais besoin de quelque chose pour me couvrir lorsqu’il y avait des invités. L’ouverture n’était pas seulement un effet de verre. Avec l’élimination des cloisons intérieures, j’avais renoncé à l’intimité de tout intérieur : « La maison ne ressemblait à rien qui ait été conçu jusque là. C’était une boîte rectangulaire totalement de verre, avec une plaque comme toit et une plaque comme étage, cette dernière suspendue cinq pieds au-dessus du niveau du sol… Les espaces entre les plaques et les colonnes – les murs – se sont transformés en d’épais panneaux de verre… L’intérieur est un espace unique, une seule pièce dont la sous-division principale est créée par un centre flottant, longitudinal et asymétrique comprenant la cuisine au nord, les toilettes à l’est et à l’ouest – séparées par un espace fonctionnel -, une cheminée au sud, un placard flottant près du coin sud-est et un mur parallèle à l’est qui entoure la chambre sans l’enfermer ».
Mies, qui avait pensé la maison comme un espace privilégié pour la rencontre transcendante entre l’homme et la nature, va placer Edith Farnsworth dans un espace « post-domestique » en exposant les structures théâtrales d’occultation et d’exhibition qui, dans les années cinquante, mêlent les régimes de visibilité privé et public. Dès lors, le placard et les toilettes apparaissent comme d’authentiques refuges au regard public, comme une sorte de coulisse divisant l’espace ouvert de la maison en scène et en loge. Farnsworth ajoute : « Je voulais me changer sans que ma tête ait l’air pendue sur la partie supérieure de la cloison, sans le corps. C’était grotesque ». Comme un collage, la maison en tant que méthode de représentation produit l’image d’un sujet divisé : la tête ou le corps, la voix ou l’action, la vision ou le toucher… Non seulement le corps, mais aussi, de manière surprenante, la poubelle était soumise à cette restriction visuelle. Farnsworth cherche désespérément, avec le placard, une nouvelle répartition de l’espace intérieur entre public et privé : « Je ne garde pas la poubelle sous l’évier, et vous savez pourquoi ? Parce que la cuisine se voit depuis la route et ça abîmerait l’apparence de la maison tout entière, je la garde donc dans le placard, loin de l’évier ».
La particularité des mécanismes du regard dans la maison Farnsworth apparaît plus clairement en comparant la maison de verre avec la maison Tugendhat ou avec la maison de Philip Johnson. Alors que la maison de Brno semble esthétiser la vie, par ailleurs confortable, de famille hétérosexuelle des Tugendhat (madame Tugendhat trouve dans l’ouverture de la maison sur l’extérieur « une forme de libération »), la maison de Plano transforme Farnsworth en « un animal à l’affût, toujours en alerte… toujours impatient ». Edith confesse se sentir comme « une sentinelle veillant jour et nuit ». La crise scopique d’Edith Farnsworth ne provient pas tant de l’intrusion de regards étrangers dans son espace privé, que de son propre besoin de continuer à regarder. L’architecture « de chair et d’os » n’est pas seulement, comme on l’a fréquemment souligné, un mécanisme d’exposition notable du sujet habitant, mais aussi et surtout, à en juger par l’expérience de Farnsworth, un appareil de multiplication des angles depuis lesquels le sujet habitant peut accéder à l’extérieur par le regard. D’une part, l’espace domestique s’offre à la vue de l’œil qui circule à l’extérieur. D’autre part, ce même espace domestique se transforme en un poste de surveillance intensive qui oblige l’œil qui habite la maison à rester ouvert 24 heures sur 24. Double lentille qui en même temps, et en un seul geste, déplace le dedans au dehors et convertit l’externe en intériorité, en laissant le sujet en perpétuelle « liminarité ». Finalement, les différents changements de lumière et d’obscurité, ainsi que la possibilité de fermer ou non les rideaux, offrent la superficie transparente du verre à un jeu infini et interminable de reflets, d’ouvertures et de mirages. Le verre de la maison Farnsworth héberge toutes les pathologies possibles de l’œil qui obséda Sartre pendant les années cinquante : paranoïa d’être vu par un autre, désir d’exhibition, immersion narcissique dans le reflet de soi-même… et, évidemment, dans la limite de la visibilité et dans le délire, l’aveuglement.
Mais si la maison de verre avait mené à un « outing » massif de l’espace privé d’Edith Farnsworth, le discours public qui circulait dans les moyens de communication allait se charger de reconstruire Edith Farnsworth en une femme hétérosexuelle célibataire et à la maison comme le résultat de sa romance reproductive avec l’architecte. Là où le verre exhibe, le discours autour de la maison agit comme un second mur, opaque et englobant, qui libère la vie privée de la célibataire suspecte au travers de la production d’une « miss-conception » opportune sur les préférences sexuelles et l’identité de genre d’Edith Farnsworth. Il faudrait peut-être qualifier cette production discursive de « texture », de discours tectonique qui opère comme une authentique architecture seconde, ajoutant une maille ou une structure corrective (comme les rideaux ou les stores dont parle Gordon) qui compense la transparence du verre.
À en juger par les récits de la romance Mies-Farnsworth, la relation aura duré exactement le même temps que celui dont Mies avait eu besoin pour terminer la conception et la construction de la maison (entre 1946 et 1950). Lorsque Edith déménagea en décembre 1950, le toit perçait et le chauffage produisait une pellicule de vapeur qui se condensait à l’intérieur des murs de verre. La procréation de Mies avait été menée à bien, mais sans succès pour Farnsworth. La maison Farnsworth était une Mies-conception. « Bien qu’on ait romantiquement supposé que Mies et Farnsworth étaient unis, signale Alice Friedman, rien dans les mémoires de Farnsworth ne permet d’étayer cette opinion. Pendant toute sa vie, elle a maintenu des liens forts avec les hommes de pouvoir qu’elle admirait – ses professeurs et superviseurs à l’hôpital, Mies, et plus tard le poète Eugenio Montale, dont elle traduira l’œuvre -, mais ses relations les plus proches semblaient s’être nouées avec des femmes ».
L’interprétation féministe de Friedman omet soigneusement que, bien avant de connaître Mies, Edith Farnsworth avait eu de nombreuses et étroites relations avec différentes femmes. Son journal surprend par les descriptions intenses et détaillées de femmes et de maisons. Farnsworth, comme beaucoup d’autres femmes saphiques de classe aisée de la période antérieure à Stonewall, ne s’identifiait probablement pas comme lesbienne, mais comme une femme culte qui aimait la compagnie des autres femmes et qui, vu sa situation économique, aurait pu rester célibataire. Comme le secret était sans doute connu (de la famille de Farnsworth, et sans doute aussi de Mies), il ne pouvait être compensé que par l’incessante activité pour ne pas le dévoiler. Ici réside le mystère de la maison Farnsworth, la maison de verre s’était convertie en placard-parfait : plus il montrait, mieux il gardait son secret.
L’analyse de Friedman suit rigoureusement les règles de l’exposition et de l’occultation qui caractérisent la logique du placard. De cette manière, la révélation de ses « relations avec des femmes » est compensée en premier lieu localement par la dénomination en note de bas de page de ces relations comme des « amitiés », et en second lieu, de manière structurelle par l’articulation de la thèse de l’article sous la forme d’une opposition entre Farnsworth et Philip Johnson (« Farnsworth était une femme célibataire, Philip Johnson est gay »), c’est-à-dire entre la maison Farnsworth comme espace oppressif pour une femme célibataire, et la maison de verre de Philip Johnson comme « espace gay ». Une fois de plus, le féminisme tombe dans le piège du placard.
La spécificité des régimes visuels qui opèrent dans la maison Farnsworth et dans la maison de Philip Johnson (au New Canaan, Connecticut) ne dépend d’aucun caractère essentiel de l’identité (« féminine », « masculine », « gay », « lesbienne » ou « hétérosexuelle ») qui puisse déterminer l’espace, comme l’auraient voulu les interprétations d’Alice Friedman ou Paulette Singley, mais bien du contexte socio-politique dans lequel se déploient l’espace et les possibilités pour l’habitant de gérer la visibilité et l’accès du regard à la vie privée. Comme George Chauncey l’a signalé, « il n’y a pas d’espaces homosexuels ; il n’y a que des espaces utilisés ou occupés par des gays et des lesbiennes. L’espace ne présente pas un caractère naturel, une signification inhérente, une catégorie intrinsèquement privée ou publique ». La maison Farnsworth et la maison de Philip Johnson, loin d’être en opposition (en tant qu’« espace d’oppression du corps féminin » et « espace gay »), opèrent toutes deux comme « archi-placards », négociant la visibilisation publique de leurs identités sexuelles respectives. Ainsi, alors que la maison de verre / maison d’invités aurait permis à Philip Johnson d’entretenir le jeu du « Fort-Da » entre l’exposition publique et l’occultation dans le privé, facilitant son identification progressive et opportune en tant que gay (pas avant les années 1970), la transparence totale de la maison Farnsworth s’est convertie en l’écran parfait derrière lequel la possible excentricité de la célibataire pouvait être occultée. Dans la maison Farnsworth, la narration hétérosexuelle de la relation Mies-Farnsworth agit comme un rideau textuel qui compense la transparence de la boîte de verre. Dans la maison de Philip Johnson (à la fois architecte et habitant), la même structure architectonique se dédouble en deux espaces nettement différenciés (la boite de verre – transparente – et la maison d’invités – opaque) qui matérialisent l’économie de visibilité et de « privacité » / publicité du placard : à la limite de l’irréconciliation ; les deux espaces se détachent, ouvrant un intervalle dans le paysage qui matérialise la scission de l’identité et force la construction d’un paysage sur le terrain qui permet à l’habitant de transiter entre deux espaces régis par des lois de visibilité opposées.
À la différence de la maison de Philip Johnson, à l’intersection entre « texture » et tectonique, la maison Farnsworth n’arrivera pas à produire la « mademoiselle Farnsworth » comme habitante appropriée, mais arrivera néanmoins à construire une narration hétérosexuelle qui finira par restaurer (compensation et dette) la reproduction de l’architecture domestique de Mies en Amérique et l’identité sexuelle de Farnsworth.
(traduit de l’espagnol par Anouk Devillé et Anne Verheeken)
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