Rests in pieces

Partitions, notation et trace dans la danseÀ partir de Mal d’Archive de Derrida, cet article reparcourt le débat sur l’ontologie de la performance artistique et de ses implications pour la notion d’archive dans le monde de la danse. Ce texte accompagne la sélection de partitions chorégraphiques publiées dans la section Icônes. La large gamme d’applications des partitions nous invite à voir la performance chorégraphique comme un agrégat complexe de médiations et de remédiations au sein d’un champ pluriel de technologies (physiques, orales, écrites, etc.), de subjectivités et de temporalités.

Starting from Jacques Derrida’s Archive Fever this article traces back the debate on performance’s ontology and its implications for the notion of the archive in dance. The text accompanies the collection of dance scores that is published in this issue’s Icônes. The wide range of applications of scores challenge us to see performance as a complex aggregate of mediation and remediation within a plural field of technologies (physical, oral, written, etc), subjectivities and temporalities.
« Arkhè, rappelons-nous, nomme à la fois le commencement et le commandement. Ce nom coordonne apparemment deux principes en un: leprincipe selon la nature ou l’histoire, là où les choses commencent – principe physique, historique ou ontologique -, mais aussi le principe selon la loi, là où des hommes et des dieux commandent, là où s’exerce l’autorité, l’ordre social, en ce lieu depuis lequel l’ordre est donné – principe nomologique). » J. Derrida, Mal d’archive, p.11.

Dans son essai Archives. Performance Remains, la théoricienne de la performance Rebecca Schneider explore, de manière très fine, la logique de l’archive à l’œuvre dans la culture occidentale. L’archive s’inscrit dans nos habitudes dans la mesure où la compréhension que nous nous faisons de nous-mêmes est liée aux restes que nous accumulons. Les archives constituent « des champs opérationnels logiques de < savoir total > » dont la loi dérive son autorité pour « commander ». L’archive n’est pas seulement la gardienne des « origines » prétendues, mais aussi le garde qui police : sa pratique de la conservation est aussi un enjeu de conservatisme. Son étreinte protectrice de l’accumulation et de la conservation est simultanément un geste normatif de restauration – avec toute la force d’un impératif. Jacques Derrida désigne cette structure duelle, dans Mal d’archive, en renvoyant aux racines étymologiques de l’archive, l’« archè », qui se rapporte tant au commencement qu’au commandement.
Depuis sa publication en 1995, le livre de Jacques Derrida a marqué de son empreinte la théorie de la performance. Dans la logique de l’archive, la performance est ce qui ne reste pas et apparaît donc comme une « perte ». Cette perception profondément ancrée explique le statut problématique de la performance dans la culture occidentale, une « mauvaise réputation » qu’elle partage avec la culture orale considérée dans son ensemble. À ce titre, on pourrait prolonger le fil de Derrida (commencement-commandement) en introduisant un troisième terme : la condamnation. « Infortunée musique, qui périt aussitôt créée… », disait Léonard de Vinci à propos de la musique (ou de la performance musicale), tenue pour inférieure à la peinture. Parce que les beaux-arts pouvaient se fixer dans un objet tangible, doué de persistance, on les considérait comme plus « avancés » que la musique et, pour cette même raison, que tout art dont le médium était instable (le son et sa dynamique, le geste, etc.) et qui dépendait d’une « interprétation » (ou, en anglais, d’une « performance ») pour exister : une activité qui toujours doit périr et toujours recommencer.
Les arts de la performance ont cherché à s’extirper de cette longue tradition de condamnation. Pour vaincre son « infortune » et conquérir une respectabilité, la musique est parvenue à obtenir une certaine « prise » en entretenant une relation aussi étroite que possible avec l’objet musical : la partition. Son système raffiné de notation, développé sur plus de 2000 ans et presque universellement adopté, pouvait garantir une stabilité quasi similaire aux fonctions de l’archive : ainsi se trouvait consacrée une « origine », la composition, « commencement » potentiel d’interprétations à venir. Inscrite dans l’« l’écriture », la partition pouvait réguler et prescrire l’action. Longtemps après la mort du compositeur, il pouvait se survivre, survivre au moment de la création, à travers la partition, un squelette en quête d’une chair nouvelle. Rebecca Schneider attire l’attention sur la polarité chair / os, en mettant en balance l’archive et les os. L’archive a un point d’ancrage avec les os, les reliquats, lorsque que la chair s’est décomposée. Cela revient à déprécier la matière molle, la matière malléable où les lois de l’entropie sont plus clairement visibles, et à prendre parti pour la rigueur de l’os. Toute archive est donc aussi un mausolée, une tombe qui garde les morceaux, ce qui reste.
On a longtemps cru que, si la danse pouvait adopter le modèle de la musique et étendre son champ jusqu’à devenir un « objet écrit », elle pourrait elle aussi parvenir à se survivre, à se doter de fondations solides lui assurant une histoire. Les performances en elles-mêmes pourraient bien périr : grâce aux symboles « cryptiques » de la notation, les pièces de danse parviendraient à renaître constamment de leurs cendres. Depuis le 17ème siècle, des systèmes très avancés comme ceux de Beaumarchais et Feuillet, et, au 20ème siècle, de Rudolf von Laban, ont circulé et conquis des adeptes parfois fervents, mais il est désormais évident qu’aucun de ces systèmes n’était en mesure de laisser une empreinte durable([[Louis XIV s’est intéressé de près au développement d’un système de notation pour la danse. Il a chargé plusieurs maîtres de ballet d’en proposer un modèle. Ce lien historique entre notation et contrôle d’État va dans le sens des processus de rationalisation et de bureaucratisation décrits par Max Weber.). Si l’on voulait avoir une vision d’ensemble des tentatives de notation des chorégraphes et créateurs de danse au cours des derniers siècles([[Pour une bonne vue d’ensemble des notations en danse, cf. Laurence Louppe (1991) et Ann Hutchinson Guest (1998).), on verrait avant tout une sorte de « babélisation » d’instructions particulières (très marquées par leur contexte), plutôt qu’un langage communément et uniformément admis. Ce qui, pour certains, avait été un rêve, a tourné court. Incapable de fournir les os, la danse erre en dehors, au seuil de l’archive. Ses pratiquants (les amoureux de la danse) ne pouvant pratiquer l’amour nécrophile archivistique du reste (la caresse du fétichiste), ils se rattrapent sur la remémoration. Leur pathologie ne relève pas du fétichisme – recherche de l’objet perdu (qui n’a de toute manière jamais été un objet) -, ils sont pris dans le « Trauerarbeit » du mélancolique. Si le discours de, et sur, la danse a souvent un ton élégiaque, c’est à cause de cette lame de fond mélancolique.
Peggy Phelan, la théoricienne par excellence de la performance mélancolique, a écrit un texte sur l’incapacité de la performance à devenir un « objet » dans son ouvrage séminal, Unmarked. Son argumentation a ceci de remarquable que, non contente d’une analyse de la performance en termes ontologiques (elle serait unique, éphémère et imprégnée de la perte), elle accorde un véritable crédit à son évanescence. Au lieu de déplorer son caractère non permanent, elle le loue et le revendique comme site de la résistance politique propre à la performance. Parce qu’elle est incapable de devenir un objet et ne peut être reproduite, la performance résiste aux mécanismes de marchandisation du capitalisme avancé. Se tenir au seuil de l’archive et, partant, du marché, voue la performance à l’errance. Son mouvement n’est pas celui de la circulation dans les réseaux d’échange, mais celui de la disparition, de la fuite, du débordement.
Le problème avec cette vision de la performance comme disparition, c’est qu’elle reste prisonnière de la logique de l’archive qu’elle cherchait précisément à déjouer([[Un autre problème est que cela sous-estime la perversion du capitalisme avancé, qui marchandise aussi bien « l’éphémère » en l’enrobant dans une machine promotionnelle, des formules et des formats qui vendent précisément l’événement comme « Événement unique ».). Parce que c’est, et ce n’est que, dans cette logique, que la performance est perçue comme perte. De manière assez ironique pour une instance dédiée à la « sauvegarde », l’archive produit de la perte en condamnant toute production culturelle qui ne se solidifie pas dans un objet. Le titre même de l’essai de Rebecca Schneider, Archives. Performance Remains, indique une autre piste : la performance ne disparaît pas, ou du moins pas entièrement, parce qu’elle a ses restes, elle aussi, pour peu qu’on se donne la peine de les voir. Alors que, pour Phelan, la performance se produit une fois et une seule, avant d’entrer dans le champ de la mémoire, Schneider envisage la performance comme mémoire. Et au lieu de mettre l’accent sur son caractère unique, elle désigne les transmissions corps à corps et la manière dont elles sont caractérisées par une pratique de répétition. Un grand nombre de danseurs essaient encore quotidiennement d’intérioriser un « modèle » aux moyens de l’imitation et la mémorisation. Ce processus disciplinaire suppose des technologies de « déchiffrage », d’écriture aussi, parce que le danseur « lit » le corps du « maître », la tension des muscles, la dynamique des pulsations, de manière à forger leurs propres caractéristiques physiques par la répétition et l’entraînement([[Dans une certaine mesure, Schneider ne problématise pas suffisamment les dangers persistants qui existent aussi dans la transmission au corps à corps avec leur idolâtrie mythique du « paradigme du maître ». Pour une théorie néo-matérialiste qui éclaire bien la répétition comme formation des identités depuis une perspective féministe, cf. Judith Butler.).
Schneider cherche moins à échapper à l’archive qu’à trouver des moyens d’étendre le champ afin de valoriser non seulement les corps, mais aussi la chair – comme champ d’interactions, d’intensités, de techniques, d’histoires, de traces et de vestiges d’informations. La chair – non comme matière inerte, mais comme champ d’interactions, d’intensités, de techniques, d’histoires, de traces et de vestiges d’informations. La chair – avec sa propre histoire et sa généalogie. Schneider offre peu d’exemples concrets permettant une théorisation plus précise, mais on pourrait penser à la façon dont cela permet à de nouveaux type d’archives de s’intégrer dans ce décor. En plus des archives qui se consolident dans l’architectonique de la Maison comme réceptacle sédentaire, on pourrait penser aux performers comme des corps-archives mobiles. Ils ne sont pas simplement des réceptacles assignés à un lieu, mais des écologies « métaboliques » qui alimentent continuellement les traces vivantes. Ces architectures mobiles de la sédimentation exigeraient une généalogie bien plus qu’une archéologie. Ils ne s’allieraient pas avec la culture fétichiste des os morts mais garderaient un lien avec les processus de substances, gaz et fermentations agrégés dans le corps.

« La démocratisation effective se mesure toujours à ce critère essentiel : la participation et l’accès à l’archive, à sa constitution et à son interprétation. » (J. Derrida, Mal d’archive, p.15.)
Que signifie recueillir et publier des partitions de danse, en fonction du débat sur l’ontologie de la performance esquissé ci-dessus ? Au cours des derniers mois, le plasticien Ludovic Burel et moi-même, théoricienne de la danse, avons rencontré un certain nombre d’artistes qui travaillent dans le champ de la danse pour discuter de leur rapport à la partition. Qu’est-ce qui animait ce projet ? Quels types d’archives avions nous en tête ? Qu’avons-nous trouvé ou produit ? Quelles fictions recherchions-nous ?
L’un des premiers artistes rencontré à Paris, Vincent Dunoyer, travaille comme chorégraphe indépendant. Pour son dernier projet, Solos for Others (2003), il a utilisé une photo-partition composée de 99 extraits de films qu’il avait lui-même « copiés » et que le jeune danseur Étienne Guilloteau devait copier à son tour. Dans un premier temps, Guilloteau, assis, montrait les photos à Dunoyer en les brandissant successivement dans un ordre aléatoire, avant de les jeter par terre où, visibles des spectateurs, elles s’amoncelaient sur le sol. Dunoyer, qui présidait à l’« exécution », apercevait alors les photos et en reproduisait les poses dans l’instant. La scène était aménagée pour rappeler le fonctionnement d’une séance photo (avec un fond blanc et une lumière vive). Dans l’ensemble, la présence du « photographique » était fortement marquée, comme si Dunoyer voulait signaler qu’une auto-représentation ne pouvait plus être la même depuis que le paradigme photographique s’était introduit dans notre culture au 19ème siècle, ré-articulant du même coup notre « image de soi ».
Notre rencontre « en chair et en os » nous a permis de regarder de plus près la photo-partition qu’il avait apportée – une pile de photos cartonnées portant à l’évidence des traces de manipulations fréquentes. Sur chacune d’elle, Dunoyer apparaissait en sous-vêtements, reconstituant des « épisodes » de son histoire personnelle de la performance : on pouvait reconnaître la colonne vertébrale tordue et incurvée de Steve Paxton, dont il avait copié un solo improvisé (dans Carbon), des vestiges de danses d’Anne Teresa De Keersmaeker, auprès de qui il a longtemps dansé, ou encore des fragments d’une pièce qu’il avait jouée pour le Wooster Group, etc. Dans la plupart de ces « performances-sources », Dunoyer copiait des chorégraphes. « Mon corps est mon travail », nous assure-t-il et, l’espace d’un instant, il prend l’apparence d’une machine à assimiler qui, branchée au moteur du désir mimétique, incorporait d’autres corps. À la suite de Rebecca Schneider, on pourrait dire que Vincent Dunoyer est une archive mobile, qui sample les vestiges vivants de sa mémoire physique. Pourtant, réduire cette base de données à de la pure chair, comme elle nous inciterait à le faire, ne serait pas très pertinent. Ce serait négliger le fait que, précisément, ce corps n’est jamais « pure » chair, mais toujours extension dans un circuit élaboré de médiations, de technologies, d’images de toutes sortes. La chair n’est jamais un point d’arrivée très sûr, un abri, un « chez soi ». Elle ne se réduit pas non plus à l’intériorisation de ce qui serait sa « propre » histoire. Elle est constamment enchevêtrée avec d’autres ressources. Comme dans l’autoportrait photographique, celui qui prend la pose doit s’abandonner et « être avec » l’appareil pour pouvoir se présenter comme étant lui-même (un déplacement pour se placer comme soi). Pendant plus d’une décennie, Vincent Dunoyer a oscillé entre les dispositifs mimétiques – vidéo, photo, regard fixe du spectateur, autres corps, etc. Les restes de cette histoire de la performance sont physiques, bien sûr, mais une dimension physique qui est toujours médiatisée et re-médiatisée, à mesure que d’autres objets l’envahissent, objets eux aussi « restés ».
Plus tard, rendant visite à d’autres artistes chez eux, dans leur studio ou leur salle de répétition, nous avons cherché à affiner notre compréhension de la pratique de la performance. La pratique de la performance ne peut se cantonner ni à l’oral, ni à l’écrit, ni aux os ni à la chair, ni aux objets ni aux traces physiques, mais entremêle toujours ces différents plans d’émergence. Les lieux mêmes en portaient témoignage, les objets issus des performances se fondant dans le décor de la vie quotidienne. Une boîte échappée d’une installation musicale faisait office de table basse, un ancien étai pouvait devenir un canapé. Les cassettes vidéo et les dossiers s’empilaient sur les étagères, des feuilles volantes et des notes s’entassaient dans des classeurs, des reçus et des factures traînaient un peu partout, rappelant les dépenses engagées dans les performances. Les domiciles visités n’étaient pas des mausolées, mais bien des foyers, où les vies et les carrières s’entremêlaient. Pendant les discussions, nous plongions souvent dans nos souvenirs pour retrouver les performances que nous avions vues, ou nous laissions libre cours à nos imaginations pour remplir les blancs correspondant à ce que nous n’avions pas vu. Les chorégraphes entraient le plus naturellement du monde dans leurs corps-archive et explicitaient le fonctionnement de certains gestes, ou fredonnaient les mélodies qui les aidaient à retenir leurs mouvements (neenneeNaaaaHUPsakee,nee ; tatatatatata ; dumdumWAITWAITdumdum). Nous avons aussi consulté des ordinateurs, regardé des DVD, feuilleté des cahiers ou écouté des enregistrements sur minidisc. Toutes ces sources d’information nous faisaient entrer dans un processus de médiation, re-médiation, citation, recyclage, tandis que nous basculions d’un médium à un autre. Nous avons parlé de l’écrit, transcrit de l’oral, pendant que les corps reprenaient des gestes, manipulaient des objets, entraient dans des circuits d’information, etc.

Chercher des « partitions » dans ce contexte n’était pas chose facile. Contrairement à ce qui se passe dans la tradition musicale, la danse comme pratique n’a jamais réservé le terme « partition » à un objet précis, codé par une notation, qui pouvait dès lors être exécuté avec une grande rigueur au moment de la performance. Elle n’a jamais disposé non plus d’une politique de publication et des canaux de diffusion permettant de publier et de vendre des partitions. Jusqu’à présent, la danse contemporaine n’a connu qu’un seul exemple de partition autonome, publiée telle quelle : Schreibstück, du chorégraphe allemand Thomas Lehmen. Les partitions de danse n’aspirent pas, en général, à cette « autonomie ». Ce sont des instruments de travail « hétéronomes », destinés à un usage en situation, local, et le plus souvent en complément d’indications orales. Le mot qui désigne la partition en anglais (« score ») est particulièrement utile de ce point de vue, car il couvre un champ beaucoup plus large que le « partition » français. Le créateur de danse français Mark Tompkins a poussé l’argument à son terme en définissant la partition, dans sa pratique d’improvisation, comme la « détermination d’un ou plusieurs paramètres de la prise de décision en action ». Quand Lisa Nelson parle de sa Tuning Score, elle ne se réfère pas, elle non plus, à une partition écrite, mais à des conventions, des accords, qui, mis bout à bout, constituent « un système de communication, d’appels et de réactions pour un ensemble de protagonistes ». Les danseurs utilisent des « signaux » (« stop ! », « vas-y ! », « remplace ! », « à l’envers ! », etc.) qui permettent, en direct, de chorégraphier les séquences de la performance. Dans ces conditions, suivre une partition ressemble plus à l’apprentissage et l’application de « règles du jeu » qu’à l’obéissance à des directives unilatérales.
Il ne faudrait pas en conclure que les partitions de danse sont vouées à rester dans leurs biotopes d’origine, dans leurs milieux de travail. À l’évidence, elles circulent. En Europe et aux États-Unis, certaines compagnies continuent de travailler avec le Tuning Score de Lisa Nelson. En 1996, William Forsythe a utilisé un livre de dessins préparatoires de Tiepolo comme base d’une partition pour Daniel Larrieu et le Centre chorégraphique de Tours. Il avait gribouillé des lignes, des flèches, des chiffres sur les dessins qui, ensemble, formaient un rébus que Larrieu et ses danseurs pouvaient interpréter à leur guise. Forsythe gardait le lien en dialoguant par fax. La chorégraphie-à-distance qui en est sortie, Hypothetical Stream, a donné lieu à des versions ultérieures par le Ballett Frankfurt et par les étudiants des écoles de danse Parts, en coordination avec l’ex-danseuse du Ballett Frankfurt Elizabeth Corbet. Dans une veine assez proche, la partition d’Antonia Baer pour Holding Hands (premier volet d’une trilogie consacrée à l’émotion) a également été reprise par d’autres artistes. Après Schreibstück Thomas Lehmen a développé des systèmes de règles qu’il a réunis dans une caisse, Funktionen (2004), et qui peuvent servir de boîte à outils pour quiconque s’y intéresse. Pourtant, si les partitions arrivent à s’échapper d’une proximité immédiate avec le chorégraphe, les employer suppose, au minimum, un aperçu des pratiques auxquelles elles ont donné lieu. Les partitions se caractérisent avant tout par leur contiguïté et leur caractère métonymique : elles sont la trace d’une praxis et restent fondamentalement liées à une praxis. De manière plus imagée, on pourrait dire qu’elles sont le centre névralgique de l’aptitude à la détermination d’un vaste réseau synaptique où l’information entre et sort, fuse de toutes parts.
Les partitions peuvent proliférer d’une autre manière également : à travers l’émergence dans l’arène publique de la performance elle-même. Un grand nombre d’usages contemporains de la partition se caractérisent par un télescopage avec le déroulement de la performance. Il s’ensuit que la partition n’est pas une recette cachée, un plan « obscur » qui dirige « les choses » en secret – un Magicien d’Oz, derrière le rideau. Les danseurs tendent à montrer leurs interactions avec la partition et désignent les conditions spécifiques d’émergence de leurs actions au lieu de nourrir l’illusion que le mouvement vient d’une profondeur intérieure. Cela se passe parfois de façon très subtile, quand la partition apparaît comme l’index qui suggère une combinaison plus large d’arrangements. Dans les performances de Myriam Gourfink, par exemple, les partitions sont intégrées dans la scénographie sur des écrans d’ordinateurs ; dans certaines pièces d’Anne Teresa De Keersmaeker les acteurs suivent des motifs au sol (fournis par son ami le compositeur Thierry De Mey). Dans Après-midi (2002), une proposition d’Antonia Baehr et William Wheeler, quatre performers non professionnelles doivent s’habiller en hommes et suivre les instructions diffusées dans le casque d’un lecteur minidisc. À certains moments, au cours de la performance, le public entend les éclats des instructions à voix haute et peut alors observer les interrelations entre l’« instruction » et le déroulement en temps réel de la performance. Pour Both Sitting Duet (2004), les performers Jonathan Burrows (un chorégraphe anglais) et Matteo Fargion (un compositeur anglais) ont choisi de faire apparaître la partition dans le spectacle. À la manière de musiciens pendant un concert, ils dansaient derrière des livres ouverts. Dans d’autres cas, les partitions vont plus loin que cette « indexation » subtile et deviennent des sources pleinement accessibles et compréhensibles, de manière que les spectateurs et performers disposent de la même information. Dans The Show Must Go On 2, Jérôme Bel place le scénario derrière la scène. Frédéric Saguette ré-ordonne les lettres du titre (The Show Must Go On 2), comme au Scrabble (par exemple, « s-t-u-n-t-m-a-n », « s-h-o-w-m-e-n ») et il exécute l’action correspondante. Il est intéressant de noter d’ailleurs que Saguette n’exécute pas immédiatement l’action, mais laisse un moment résonner le mot qu’il vient de composer. Il permet ainsi au spectateur de devenir co-acteur, de suivre le scénario et d’imaginer une action. Le scénario devient alors une partition, pour le performer comme pour le public. Thomas Lehmen entend lui aussi donner un accès complet à la partition, faire en sorte que le public l’ait en main pendant qu’il assiste à la performance de Schreibstück. Selon Lisa Nelson, un tel « partage » démocratique des outils permet au public une observation plus fine. « Ça donne parfois des résultats très drôles quand on fait apparaître le système ». Le but, finalement, n’est pas la partition elle-même (son exécution scrupuleuse), mais ce qu’elle produit et rend possible. Les partitions ne sont pas des systèmes à cultiver en tant que tels, mais une « génératice » pour des interactions plus complexes à venir et à observer.

Certaines des partitions sur lesquelles nous sommes tombés à l’occasion de ces rencontres sont publiées dans la rubrique « Icônes » de ce numéro de Multitudes. Nous ne cherchons pas à faire de cet « îlot » éditorial un sanctuaire, où les « documents se transforment en monuments » (Michel Foucault et sont coupés d’une pratique, d’une « sphère d’usage » (Michel de Certeau). Il s’agit, au contraire, de possibilités d’extension, de (ré)émergence et d’accès à ces documents issus de performances, en tant qu’ils dérivent en et hors contexte, emportant – dans leur sillage – les échos de leurs existences multiples.

Un grand merci à Susanne Beggren, Amos Hetz, Myriam Gourfink, Vincent Dunoyer, Antonia Baehr, Thomas Lehmen, Tom Plischke & Kattrin Deufert, Thierry De Mey, Anne Teresa De Keersmaeker, Heike Langsdorf, Elizabeth Corbett, William Forsythe, Rebecca Groves, Annette Reschke, Lisa Nelson, Jonathan Burrows, Matteo Fargion, Jérôme Bel, Christophe Wavelet, SARMA, Heike Albrecht et WESTEND05.

(traduit de l’anglais par Christophe Degoutin)

Van Imschoot Myriam

Née en 1969, est affiliée aux universités de Louvain et d'Anvers, où elle enseigne l'histoire et la théorie de la danse. Elle est fondatrice et éditrice de la platforme d'archive numérique Sarma pour la critique chorégraphique ([->http://www.sarma.be]). Elle a publié des articles sur la dramaturgie, le geste et la politique ({Conceptions of the Body within Contemporary Norwegian Dance}). Elle a récemment travaillé en tant que dramaturge avec Meg Stuart et Benoît Lachambre, et en tant que commissaire pour Connexive #1, Gand, 2004, et Westend05, Leipzig, 2005. Elle a coordonné avec Ludovic Burel la section Icônes du numéro 21 de {Multitudes}.