Le marché de l’art contemporain n’est pas apparu en Chine simplement avec une manière particulière de produire, de vendre et d’acheter des œuvres. Il s’est imposé, récemment, en monopolisant l’espace de visibilité des communautés artistiques, en colonisant les institutions (musées, écoles) et en installant comme naturelles et intemporelles ses valeurs et ses modes d’évaluation. La rapidité du processus laisse encore transparaître par endroits l’ancien système de l’art officiel qui coexiste tant bien que mal, avec son système d’associations, de commandes publiques, de prix et d’honneurs. Les transactions dans cet autre monde de l’art, dit académique, et invisible (ou insupportable) aux yeux des occidentaux, peuvent atteindre des montants supérieurs aux ventes du marché international. Si l’on ajoute à ces deux mondes celui de l’art traditionnel contemporain (encre, calligraphie, etc.) également soutenu par une économie solide, l’on peut deviner le potentiel d’une situation confuse où l’hégémonie du marché de l’art international reste fragile et où des alternatives sont peut-être imaginables. En ce sens Shanghai est un observatoire et un terrain d’expérimentation privilégié. À l’écart de la scène principale du marché de l’art à Pékin, l’attention n’y est pas focalisée exclusivement sur l’actualité frénétique du spectacle alimenté à flux tendu par les galeries. Les artistes s’y trouvent moins soumis à des logiques de concurrence et peuvent ouvrir des espaces de discussion et de réflexion où la solidarité, l’ouverture et le partage gardent leur place dans un contexte cosmopolite hérité de l’histoire de la ville.
La situation à Shanghai peut être caractérisée par le dialogue et l’interaction continue de trois générations d’artistes qui s’estiment et se soutiennent mutuellement tout en incarnant des positions relativement antinomiques, et qui par ailleurs contribuent ensemble à la rénovation actuelle de la pédagogie de l’art, jusqu’ici restée figée sur le modèle parisien du xixe siècle (on dessine encore le buste de Voltaire pour le concours d’entrée des écoles d’art chinoise). Avec toutes les approximations et raccourcis que cela suppose, on peut en effet distinguer trois générations actives aujourd’hui à Shanghai. La première (DING Yi, HU Jieming) est constituée d’artistes qui ont étudié dans un contexte académique qu’il leur a fallu contredire et dépasser. La seconde (YANG Fudong, YANG Zhenzhong, ZHOU Tiehai) a pu dès le départ se confronter à l’art occidental, puis assez facilement voyager et exposer à l’étranger. La troisième (MADEIN, BIRD HEAD, TOF, ZUZHI) émerge à une époque où il est devenu courant de terminer son cursus d’étude par un diplôme en Europe. La première génération a dû se confronter à l’ouverture brutale du champ des références artistiques et inventer des stratégies d’appropriation de l’histoire récente de l’art occidental. Cela a donné lieu à toutes sortes d’œuvres parodiques ou ironiques reprenant pour les détourner les grands standards de l’art contemporain international. Par un brusque mouvement de recentrement, la seconde génération a eu tendance à un repli identitaire, voir nationaliste. Ayant assimilé le vocabulaire et la syntaxe des problématiques de l’art contemporain occidental, elle a cherché à formuler dans le même langage des questions spécifiquement chinoises. La génération actuelle donne le sentiment d’une totale désorientation. Indifférente à l’appropriation critique des modèles occidentaux par la génération qui a vu s’ouvrir les frontières intellectuelles après la fin de la révolution culturelle, peu concernée par la recherche paradoxale d’une expression vernaculaire dans un langage international comme la génération qui a vu ses valeurs bousculées par l’ouverture au marché, la jeune génération, inscrite spontanément dans la culture globale du réseau, développe une forme étrange de dynamisme désabusé. Une énergie débordante de production tous azimuts, qui tient parfois de l’excitation davantage que de la prodigalité, en même temps qu’une désinvolture d’enfant gâté, blasé de tout et revenu de nulle part, ne croyant en rien ou affectant un désenchantement sans projet ni intention critique.
Pour les premiers groupes radicaux dans les années 1980 l’usage de pseudonymes et l’action collective répondaient probablement à des nécessités stratégiques. Dans un contexte de répression potentielle de toute forme d’expression assimilable à de la subversion politique une relative prudence s’imposait, même si la protection de l’anonymat était toute relative. En même temps qu’un camouflage, le nom du groupe servait d’étendard à la volonté d’en découdre avec l’ordre établi. Vingt ans plus tard, dans une économie de marché qui ne cache que son nom, l’usage d’une identité collective s’apparente à une logique de marque et la pensée critique s’est muée en stratégie marketing. MADEIN par exemple, en dépit de l’ironie mordante de ses productions, refuse la qualification de collectif pour revendiquer le statut d’entreprise (« MADEIN Company »).
En l’absence d’espace associatif, entre un système libéral qui accompagne et phagocyte toute révolte comme source d’énergie pour se maintenir, et un système étatique qui réprime toute critique dès qu’elle devient explicite et publique, il n’y a peut-être que les enfants gâtés pour casser le jeu. Juste pour jouer. Mais à Shanghai comme ailleurs l’urgence est d’inventer une autre économie pour les pratiques culturelles, et c’est ce que l’on peut espérer voir émerger aujourd’hui à Shanghai dans l’activité de collectifs comme BIRD HEAD, TOF et ZHEZI. Les jeunes artistes qui s’associent sous ces identités fortuites ou dérisoires ne rêvent pas d’une réussite médiatique ou commerciale et ne songent à aucune tactique de conquête, mais ils ne se crispent pas davantage sur une logique d’affrontement direct ou sur une orthodoxie d’alternative radicale. En parlant avec eux il est frappant de constater le détachement teinté d’humour avec lequel ils décrivent un système dans lequel ils ne se reconnaissent pas mais auquel ils n’excluent pas de participer ponctuellement si l’occasion se présente et si les circonstances sont plaisantes. Pour chacun d’eux revient fréquemment dans la conversation l’importance de l’amitié comme motif d’action et le plaisir de faire des choses ensemble comme déterminant artistique. Ce n’est pas sans raison que ZHEZI utilise comme leitmotiv la traduction chinoise du fameux aphorisme de Robert Filiou : « 艺术让生活比艺术本身更有趣 »(« L’art c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art »). Une manière douce de subversion non revendiquée dans une société sans droit de libre association.
Shanghai, juin 2013
