Le triangle qui fait peur

Antifinalisme et monstruosité

Parmi toutes les photos qui rappellent le niveau de violence atteint par le conflit politique durant les années 1970, notamment en Italie, il y en a une qui frappe particulièrement par son intensité. Il s’agit d’une image prise lors d’une manifestation des autonomes à Milan[1]. La photo permet d’entrevoir le type de violence habituel à l’époque. Il est clair que cette photo n’est pas prise d’un point de vue extérieur à l’événement mais que le photographe est au contraire dans le cortège, il y appartient. On voit un tas de gens mais pas de visages, beaucoup de casques, d’écharpes, de passe-montagnes qui couvrent les yeux. Les gens marchent. Ils ne chantent pas, ils ne reprennent pas de slogans, ils sont dans un silence sombre. Tous lèvent le bras et, dans une main, apparaît un cocktail Molotov, dans une autre une clef à molette, une autre encore brandit un P-38… On peut être sûr qu’ils défilent sous les yeux de la police.

Cette image exprime beaucoup plus que ce qu’elle capture. Elle va bien au-delà d’une esthétique ordinaire et naïve de la guérilla. Elle est quasi conceptuelle dans sa représentation de la volonté d’un corps qui se veut (lui-même) collectif. Un corps que le pouvoir ne peut percevoir, de son point de vue, que comme fou enragé (un corps menaçant qu’il doit donc détruire, une volonté qu’il doit briser) car, ce corps, le pouvoir le sent, est d’une lucidité cristalline dans le message qu’il lance aux autorités : «On est là, ayez peur !»

L’auteur de cette photo est Aldo Bonasia, photographe du mouvement. Il mourra d’une overdose quelques années après ces événements et sa mémoire est aujourd’hui presque perdue[2]. Il nous a cependant laissé maintes images de cette période tragique et magnifique à la fois et dont les archives visuelles sont encore en grande partie à explorer. Ce qui frappe dans les photos de Bonasia, et en particulier dans celle que nous avons mentionnée, c’est le caractère d’instruments, d’armes, que son auteur semble avoir voulu leur donner. À l’évidence, ce ne sont pas seulement des photos de manifestations. Ce sont de véritables cris de guerre, effrayants et immédiats, par lesquels il s’agit de rappeler que «multitudo imperantibus formidolosa est»[3]. Ces photos manifestent en effet l’autonomie d’une monstruosité abjecte (au sens de Julia Kristeva) ou profanatrice (au sens de Giorgio Agamben), une monstruosité qui n’est pas, non plus, sans évoquer le ritorno ai principii de Machiavel, pour qui il s’agit bien de «remettre la terreur et la peur dans le cœur des hommes»[4].

On a affaire ici à un concept de monstruosité qui s’oppose à l’alternative que le pouvoir s’efforce d’affirmer, au moins depuis la construction de la modernité étatique, une alternative qui est née de l’évocation effrayante d’une menace absolue. Plus que l’Hercule de Bacon qui écrase les mille têtes de l’Hydre rebelle, c’est le Grand Dieu mortel de Hobbes qui remplira la tâche de fonder la paix sur le désert des passions tristes. On s’efforce, par là, de tracer l’espace légitime de la politique (et d’oblitérer l’espace physique de la résistance) dans l’alternative entre l’État-monstre, d’un côté, et le monstre symétrique de la rébellion, de l’autre. Ou bien on accepte, soumis à la peur, le monstre du pouvoir, ou bien on est rejeté violemment en dehors de la communauté politique, c’est-à-dire du côté de l’illégitimité, de l’illégalité, de la monstruosité. Le pouvoir, face à ceux qui lui résistent, a toujours employé, lui-même, la terreur (ou au moins la crainte), aussi bien que des images-icônes pour paralyser, effrayer, tétaniser les sujets rebelles en les revêtant symétriquement des habits infâmes du monstre.

La modernité politique, comme l’a très bien vu Étienne Balibar à propos de Spinoza, se déroule autour du problème majeur de la «crainte des masses», à entendre au double sens du génitif objectif (la crainte qu’on fait éprouver aux masses) et subjectif (celle que les masses font éprouver)[5]. Une crainte, donc, qui est toujours ambivalente et qui manifeste à son tour l’ambivalence de la pensée philosophique – même chez Spinoza – à l’égard des masses.

Mais c’est à partir de là, entre et par cette même ambivalence, que Spinoza a voulu lancer un défi philosophique et politique qui va bien au-delà de son temps. C’est la thèse de Balibar : en redéfinissant les concepts d’individualité et de multitude dans leur relation réciproque et nécessaire, Spinoza construit – au-delà d’une théorie accomplie de la démocratie comme forme de gouvernement (qu’il n’arrivera pas à terminer dans son Traité politique) – une pensée de la résistance à toute forme de sujétion et de totalitarisme. C’est-à-dire que, s’il n’a pas dissout l’ambivalence symétrique entre les deux formes de crainte, il a peut-être essayé d’aller au-delà, en construisant une pensée radicale, absolue, justement asymétrique, de la liberté et de la résistance.

C’est à partir de cette suggestion que l’on essaiera ici de prendre en compte – d’une façon nécessairement fragmentaire et en indiquant des pistes de recherche plutôt que de conclure sur une thèse accomplie – un concept de monstruosité qui puisse nous aider à tracer une voie différente, qui puisse nous indiquer un statut théorique et politique «autonome» pour le concept de monstre lui-même. Un concept, donc, qui se démarque de l’alternative symétrique dans laquelle la modernité a voulu l’emprisonner.

Commençons donc par examiner les limites et la faiblesse de l’alternative moderne qui nous voudrait ou bien soumis au monstre de l’État, ou bien réduit à des monstres à notre tour. Hobbes a voulu convoquer le plus puissant et le plus terrifiant des monstres, et pourtant il n’y est pas parvenu. L’icône qui apparaît sur le frontispice du Léviathan, à laquelle il confie son message, par la main du maître Abraham Bosse, est en ce sens symptomatique : ce n’est qu’un monstre «à moitié»[6]. Il a l’air bien bizarre, en effet, Léviathan, avec son corps composé d’une multitude trop bien apprivoisée ! Sa dimension est effectivement monstrueuse mais son visage est rassurant avec ses moustaches bien soignées et son regard paisible. Dans ce visage, Charles II, souverain légitime (selon les vœux hobbesiens), aurait pu (et même dû) se reconnaître. Bosse ne pouvait donc pas représenter Léviathan de manière trop monstrueuse. Le monstre par excellence de la modernité politique ne pouvait être représenté qu’en tant que «monstre à moitié», monstrification seulement partielle. Car – Hobbes le sait bien – il faut que la multitude, pour se faire peuple, connaisse et se reconnaisse dans son souverain : on ne gouverne pas qu’avec l’épée, il faut aussi la crosse… Cette idée de monstruosité naît déjà mutilée, partielle, impuissante dans sa prétention à fonder sur la peur son propre pouvoir.

L’État qui surgit au cœur de la modernité est artificiel, bâti sur une temporalité artificielle, unique et unifiante, dont la tâche serait de créer un ordre qui se voudrait plus fort (plus monstrueusement fort) que la temporalité plurielle du conflit[7]. Nous parlons de temporalité car l’État moderne a besoin, avant tout, d’un «projet» (politique, juridique et moral), donc d’une fin, d’un telos. Après avoir repoussé la téléologie au-dehors de la nouvelle philosophie de la nature, Hobbes la fait rentrer par la fenêtre de la politique. Son antifinalisme ontologique n’empêche pas de soutenir un finalisme politique. Et son projet est celui d’écraser le monstre de la multitude par la construction d’un monstre plus terrible encore… L’ordre, dans cette tradition, surgit du chaos, tout comme l’État surgit du désordre naturel et conflictuel. Mais cette naissance, en fait, ne peut être que métaphorique, voire seconde. Car d’une certaine manière, l’ordre, dans tout schéma finaliste, a dû être toujours-déjà là. Si une fin est à atteindre, c’est bien parce qu’elle nous attend depuis toujours. C’est ainsi que, dès qu’on réintroduit une trace quelconque de téléologie, dès qu’on convie n’importe quelle finalité au banquet de la nature, on a déjà basculé dans l’asylum ignorantiæ, c’est-à-dire dans la superstition et la peur[8].

C’est pour cette raison que le monstre lui-même doit être apprivoisé et contraint, à l’intérieur du projet, lié et subordonné à la norme dont il est l’exception. L’ordre peut bien tolérer quelque apparent désordre dans la nature, mais le désordre ne peut jamais être, en vérité, au principe de l’ordre : «Encore, dans ce que nous appelons aujourd’hui des monstres, y a-t-il quelque reste de l’accord et de l’ordre qui président à la conservation des êtres normaux dont ils sont sortis […]. Les formes accidentelles et dégénérées ne peuvent être considérées comme les causes primordiales des formes régulières et constantes. […] Des déviations accidentelles peuvent se produire ; mais on ne comprend pas que ce soit par la reproduction multipliée de tels accidents, et par la concurrence établie entre ces jeux de la nature, que l’accord et l’uniformité des phénomènes se soient établis»[9].

Une belle image, employée par Bossuet au sommet de la tradition finaliste, prétend illustrer ce concept. Il s’agit de la vie humaine comme «anamorphose». Les formes, «hors de soi» dans l’anamorphose, sont recomposées et redressées lorsqu’on se place selon le bon point de vue. Le plaisir du tableau anamorphique est dans le mouvement qui nous rapproche de la fin, dans le thaumazein qui se dévoile au fur et à mesure que le telos est découvert. La confusion première n’est donc qu’apparente. Elle est voulue, produite dans sa pré-existence. Elle se résoudra, ensuite, dans l’ordre intelligible du tout, par la lumière de «celui qui sait le secret [et qui] vous le fait regarder par un certain endroit […]. C’est, ce me semble, […] une image assez naturelle du monde, de sa confusion apparente et de sa justesse cachée, que nous ne pouvons jamais remarquer qu’en le regardant par un certain point que la foi en Jésus-Christ nous découvre»[10].

Mais si le plaisir est à retrouver dans le passage du désordre et du chaos à l’ordre du telos et de l’image finale, sa raison (puisque c’est bien un logos que ce telos nous appelle à reconnaître et à lire) devient immédiatement paradoxale et dangereusement ambivalente. L’image déformée et monstrueuse n’est qu’un point de départ qui, en tant que tel, devrait s’effacer avec le résultat final, mais qui pourtant le menace de par sa présence prégnante, inquiétante et, finalement, indépassable. C’est de la même manière que l’état de nature menace de resurgir à chaque instant dans l’état civil du philosophe contractualiste ! La vérité de l’anamorphose reste donc menacée de par son origine déformée, dont, en vérité, elle dépend en acte, tout comme le pouvoir du souverain repose en acte et en vérité sur celui de la multitude.

On comprend ainsi pourquoi toute conception téléologique, dès l’origine, doit faire appel à une forme de beauté hypnotique, qui sert à envelopper et à cacher cette ambivalence monstrueuse du rapport de l’ordre au chaos (que l’anamorphose doit ensuite développer). Et c’est bien à ce type d’esthétique que fait appel Aristote pour décrire la vérité de la nature. Pas seulement dans le «comment», ainsi que le voudraient quelques modernes, mais aussi dans l’aperception d’une beauté intelligible qui se retrouve dans tous les êtres, les plus humbles et les plus monstrueux comme les plus évolués et les plus parfaits. Pulchrum index veri, écrit Étienne Gilson, dans des pages qui révèlent plus le militant de la téléologie que le sobre historien de la philosophie qu’il était aussi. Gilson, dans un geste théorique (un peu maladroit), cherche même, en effet, à plier Darwin à la beauté de la cause finale[11] !

Et pourtant, chaque fois qu’on est amené devant la grande fresque, comme par la main, à ce point de vue idéal qui nous permettrait d’admirer, dans l’anamorphose, la beauté cachée et la vérité révélée de l’ordre du monde, on ne peut s’empêcher d’apercevoir aussi les crevasses qui s’ouvrent partout. Dans ce rapport ambivalent et paradoxal entre la beauté et la vérité du monde d’un côté et son pendant laid mais nécessaire de l’autre, c’est un concept différent de monstruosité qui surgit, une monstruosité qui se libère de son rapport à la norme, au canon, au Pouvoir qui prétendait être seul à la définir. C’est peut-être dans l’art que tout a commencé.

***

Au début du monde moderne il y a le langage de l’ordre et les signes de la beauté. Dans l’homme vitruvien, certes, et le modèle d’une nature de l’homme proportionnelle, dans le cercle où celui-ci s’inscrit. Mais, plus encore, dans le plan de la cathédrale gothique, où Leon Battista Alberti inscrit, pour sa part, l’homme idéal, avec le tronc et les jambes dans la nef, les bras ouverts dans le transept et la tête dans le chœur. Il s’agit alors de souligner le caractère divin des proportions humaines, aussi bien que l’analogie géométrique entre le microcosme qu’est l’être humain et le macrocosme régi par le Dieu-Architecte. Un pas encore et nous voici au Dum Deus calculat, fit mundus leibnizien…

Mais ce sont les maîtres de la beauté eux-mêmes, à l’aube de la modernité, qui sont aussi irrémédiablement fascinés par le monstrueux. La beauté éternelle qu’ils nous ont laissée ne se donne pas, en effet, sans son pendant grotesque. Chez Léonard de Vinci, par exemple, pour connaître la douceur des visages qu’il faut peindre même et surtout dans la tragédie qui s’annonce dans la Dernière Cène, il faut être passé par les visi mostruosi[12]. Et encore chez Dürer : c’est à son retour du voyage en Italie en 1495 – l’Italie qui sera bientôt celle de Machiavel et de César Borgia – qu’il abandonne la règle du compas, dont il s’était efforcé de trouver le canon dans le corps humain. Car c’est le corps lui-même qui se révolte contre la règle qui, en le décrivant/inscrivant, prétendait l’emprisonner. Et c’est alors la nature paroxystique de l’homme, de l’obèse, du Silène, des enfants presque monstrueux, qui se libère à travers la réalité satirique de ses nouveaux dessins. On sait que, à côté de l’intérêt pour les formes monstrueuses, Dürer voulait écrire un traité d’escrime, pour comprendre, paraît-il, le mouvement des corps dans et par la lutte[13]. Il nous semble entendre ici l’écho des pages de Machiavel, pour qui l’homme et sa nature ne se donnent que dans et par le conflit, la lutte, la résistance… Et quand Machiavel lui-même rentrait dans son studio, au Palazzo Vecchio, n’admirait-il pas les splendides visages, déformés par les cris, de La Battaglia di Anghiari de Léonard de Vinci, comme autant d’affects et de perceptions que son œuvre, à sa manière, retrouvera plus tard dans l’exil de San Casciano ?

Faut-il donc, pour voir la beauté et l’ordre dans l’univers, se mesurer aussi au désordre monstrueux qui le hante et le menace ? La philosophie avait déjà répondu affirmativement. Aristote avait construit un terme paradoxal pour exprimer le concept de la chose, une sorte d’hybride terminologique quasi monstrueux, un oxymore, pour dire combien les échecs de la nature sont «nécessaires par accident» ! Si le finalisme était capable d’effacer la séparation entre le parfait et l’imparfait, le monde serait, en effet, réabsorbé dans son principe et finalement détruit. La contingence du monde traduit, pour Aristote, sa séparation constitutive avec Dieu. Et l’impuissance de Dieu – comme l’écrit Pierre Aubenque – est, paradoxalement, le garant de cette séparation[14].

Le paradoxe de la finalité est ainsi qu’elle tend à supprimer la séparation entre la fin et ce dont elle est la fin, entre la perfection et l’imperfection, qui est pourtant la condition de son exercice. Si l’on veut éviter d’aboutir à l’idée d’une destruction totale, il faut admettre que l’accomplissement n’est, lui-même, jamais total, et qu’une certaine «impuissance» demeure nécessairement. Dans un monde sans échecs, l’être serait toujours-déjà ce qu’il peut être, l’idée même de puissance et de mouvement serait détruite et tout se confondrait avec son principe.

On a donc refoulé le monstre du côté de l’imperfection… Et pourtant il revient. Inattendu, non invité, bref, abusif. Comme dans la médecine platonicienne de Claude Bernard pour qui – comme le note Canguilhem – la séparation entre la vérité du «type ideal» d’un côté et la réalité/ réalisation des individus de l’autre est le seul antidote au collapse du monde sur lui-même et à sa disparition dans la ressemblance de chaque individu avec tous les autres[15]. On ne pourrait pas se passer des monstres, même si on le voulait.

C’est ainsi que, à partir d’un autre point de vue, on a contesté, maintes fois et avec de bonnes intentions, que le monstre soit véritablement «monstre». On a essayé d’abord de le justifier dans la création et on a dû ensuite justifier cette création aux yeux des hommes. On a pu dire que «rien n’est monstre aux yeux de Dieu» (Montaigne) ou que l’individu normal est le degré zéro de la monstruosité (Tarde)… Mais si l’intention est bonne (nec ridere nec lugere sed intelligere, pourrait-on dire en spinoziste), il s’agit encore une fois d’une neutralisation du monstrueux (dans la bonne nature de la nature), symétrique à sa condamnation morale. On s’achemine par là sur une voie pour laquelle ou bien tout est naturellement monstre, ou bien rien ne l’est véritablement.

Dans une perspective matérialiste, au contraire, il s’agit de saisir les différents enjeux que pose le monstre : en reconnaissant la contingence absolue et a-morale de tout ordre, et en posant ainsi l’actualité immanente de la monstruosité dans et contre l’ordre lui-même, sur le fond duquel elle surgit.

Mais qu’est-ce alors que ce monstre qui se refuse à être pensé et défini par rapport à la norme ? Qu’est-ce que cette monstruosité autonome ou absolue (au sens de l’absolutus de la chose libre déjà en elle-même sui juris) que le pouvoir de la représentation n’est pas parvenu à refouler ?

Abandonnons le mécanisme anamorphique et allons chercher le monstre là où il n’est pas nommé, là où il ne se présente pas en tant que monstre. Allons le chercher en dehors du schéma finaliste, dans l’actualité de l’être, dans son «désir sans objet» qui indique son horizon immanent de liberté et d’autonomie radicales[16].

Comme l’écrit Jorgis Baltrusaitis, les monstres n’ont jamais été aussi bien dessinés et peints dans leurs détails (jamais de manière aussi belle et aussi riche) que chez Jérôme Bosch[17]. Il est vrai que le spectateur de ses tableaux ne peut que jouir du chaos général que souvent ils expriment, avec non seulement pour sujet la nature mais aussi les objets créés qui se rebellent : un jarron avec des bras, un baril aux quatre pattes, des bâtiments et des moulins à visage humains, des coffres forts qui luttent avec des tirelires… Et pourtant, on est encore, avec Bosch, à l’intérieur du vieux monde, celui du péché et de la perversion de la nature humaine (même s’il s’agit, sans doute, de la plus radicale des natures humaines). Si l’on se détourne à présent de Bosch pour s’intéresser aux dessins et tableaux de Pierre Bruegel l’Ancien, son successeur (qui peint ses propres monstres près d’un siècle plus tard, au cœur de la Renaissance des anciens Pays-Bas), on rencontre au contraire la puissance d’un naturalisme immanent qui anticipe, sur les toiles, et dès le commencement d’une guerre de libération qui durera quatre-vingts ans, l’«anomalie sauvage» du siècle d’or hollandais[18]. Bruegel pose, en effet, avec force, une présence puissante des corps et de leur imagination qui, comme dans Les Mendiants (1568), s’affirme directement contre les pouvoirs théologiques et politiques de son temps. Véritable potentia contre la potestas, en dehors de toute «promesse» de révolution mais dans la puissance immanente, au présent, d’une transformation en acte du monde[19].

Et pourtant les mendiants de Bruegel ne sont par véritablement des monstres. Ils sont simplement des infirmes, des êtres atrophiés qui miment monstrueusement la monstruosité du Pouvoir. Voilà ce que Bruegel et les auteurs de l’immanence radicale nous suggèrent. Aller chercher le monstre là où il ne revêt pas les habits «normaux» du monstre, là où il échappe à la «forme» monstrueuse que le pouvoir essaie d’imposer sur et contre sa matérialité réelle de monstre. À l’unicité normatrice de la définition, le monstre oppose donc une puissance en acte qui bouleverse toute tentative de représentation et qui fait du problème de la monstruosité un problème à la fois esthétique, philosophique et politique.

***

Empédocle et les atomistes voyaient la vie s’affirmer à travers la transformation réglée des «tentatives» de la nature. D’abord la création des êtres monstrueux, des yeux sans visage, des bras sans corps, etc. Le développement de la force qui associe les choses a provoqué un mouvement confus des corps, réunis en diverses manières. La nature a essayé toutes les unions possibles avant de créer des êtres durables, adaptés à leur environnement, alors que les autres ont disparu. C’était une manière, selon une sorte d’évolutionnisme métamorphique, de faire face à une conception fixiste de la vie qui allait finalement s’imposer sous l’autorité d’Aristote. On a souligné justement qu’il ne fallait pas s’arrêter à la fascination de ce modèle transformiste pour faire de celui-ci le précurseur du darwinisme, pour qui l’évolution ne s’actualise pas dans la combinaison des formes hétérogènes mais plutôt dans la différenciation des formes les plus simples[20].

Mais il ne s’agit pas, pour nous, de repenser le monstre pour réécrire l’histoire de la science… On ne cherche donc pas dans l’atomisme un autre modèle scientifique qui serait aujourd’hui à sanctifier. C’est plutôt l’hypothèse «politique» du matérialisme atomiste qui nous intéresse. Hypothèse qui nous parle d’une vie en conflit perpétuel avec elle-même, où le monstre n’indique donc pas autre chose que cette vie même, où cette vie ne peut se donner qu’avec la monstruosité, dans et par ce qui semble être son «autre».

Une histoire de la monstruosité politique est donc encore à écrire et elle passe là où le monstre ne se reconnaît pas dans le nom que la représentation du pouvoir a voulu lui donner. Une histoire qui traverse la philosophie comme la littérature, la peinture comme la politique. Une histoire souterraine (sous la problématique de la représentation), comme celle, justement, du matérialisme aléatoire althussérien. Souterraine non pas parce qu’en attente d’être convoquée, représentée, redécouverte, comme on exhume des ruines anciennes. Mais une histoire dont on n’a pas encore les mots et qui résiste à chacune de ses représentations. Une histoire dont on sait bien, par contre, de quoi elle nous parlerait : du refus radical du modèle, de la forme et de la fin.

Qu’opposer alors au modèle de la vie comme anamorphose ? Peut-être une image qui n’aurait pas de point de vue unifiant, qui ne nous appellerait pas à faire un parcours subjectif vers le point de vue unique, véritable, origine et fin (à la fois) de notre perception/conception du monde. On pourrait alors découvrir une réalité qui ne parle que d’elle-même, tout en parlant pourtant aussi essentiellement de nous… de la réalité innocente de nos vies, comme dans Les Jeux d’enfants de Bruegel, peut-être[21]…

Qu’opposer à la représentation hobbesienne du Léviathan, à son design, au sens de dessin, mais aussi de but ? Peut-être rien d’autre que la sobre silhouette d’une figure géométrique simple, celle du triangle spinoziste. Ce triangle dont la somme des trois angles est égale ab æterno à deux angles droits, et dont l’essence – comme pour toute autre chose – se donne dans mais aussi par l’existence et dont la relation essence-propriétés affirme une autre norme de vérité. Voici la révolution que cette pensée monstrueuse a tentée – entre autres avec Spinoza – au début de la modernité. Dieu comme triangle, c’est à la fois la position de l’ontologie de l’immanence contre les théologiens, et aussi une autre norme affirmative de vérité directement opposée à la téléologie.

Or, Spinoza ne s’occupe pas beaucoup des monstres. Ou, plus précisément, il ne les nomme pas. Et pourtant, il écrit dans la préface d’Éthique III que ceux qui aiment mieux détester ou railler les affections et les actions des hommes plutôt que de les connaître trouveront «surprenant que j’entreprenne de traiter des vices des hommes et de leurs infirmités à la manière des Géomètres et que je veuille démontrer par un raisonnement rigoureux ce qu’ils ne cessent de proclamer contraire à la Raison, vain, absurde et digne d’horreur». Vana, absurda et horrenda : que dit Spinoza, sinon qu’il va s’occuper géométriquement de ce qu’on appelle ordinairement monstrueux ? Et qu’il le fera du point de vue de l’affirmation de la puissance singulière en acte, dans l’immanence absolue de la réalité et perfection des choses mêmes ? Peut-on concevoir chose plus monstrueuse pour la philosophie de son temps (de tout temps), et plus particulièrement pour la philosophie politique moderne ? Car cette pensée invite à sortir de l’alternative qui nous contraint à être ou bien soumis au monstre de l’État ou bien, à notre tour, réduits – par le pouvoir – à des figures monstrueuses et ignobles. Et l’on ne peut sortir de l’alternative qu’avec une pensée de l’immanence et de l’antifinalisme radical qui est, pour la pensée de l’ordre et du projet étatique, cauchemar. Ou son véritable monstre.

Notes

[ 1] Il s’agit de l’assaut de l’«Assolombarda», le 12 mars 1977.Retour

[ 2] Aldo Bonasia a publié Vivere a Milano, Milan, Edizioni del Centro Studi Csapp, 1976 et L’io in divisa. Immagini per un’analisi sociale, Milan, Imago’78, 1978. Cf. aujourd’hui les deux volumes publiés par S. Bianchi et L. Caminiti (dir.), Gli autonomi, Rome, DeriveApprodi, 2007. Un troisième volume est en cours de préparation.Retour

[ 3] Spinoza, Traité politique, VIII, 4.Retour

[ 4] N. Machiavel, Discours sur la première décade de Tite-Live, III, 1.Retour

[ 5] Cf. É. Balibar, «Spinoza, l’anti-Orwell. La crainte des masses», in La Crainte des masses. Politique et philosophie avant et après Marx, Paris, Galilée, 1997.Retour

[ 6] Cf. H. Bredekamp, Stratégies visuelles de Thomas Hobbes, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2003.Retour

[ 7] Pour ce concept, cf. V. Morfino, Il tempo della moltitudine, Rome, Manifestolibri, 2005.Retour

[ 8] É. Balibar explique bien ce caractère d’antériorité de l’ordre à propos de Hobbes : «la multitude qui fonde le contrat n’est pas chez [Hobbes] le concept de la masse, c’est le concept d’un peuple toujours déjà décomposé, réduit par avance (préventivement) à la somme de ses atomes constituants (les hommes de l’État de Nature), et susceptibles d’entrer un par un, par le contrat, dans le nouveau rapport institutionnel de la société civile». Pour Spinoza, par contre, «le rôle du concept [de multitude] n’est pas […] celui d’un présupposé abstrait aussitôt nié, dépassé dans une dialectique téléologique, mais celui d’un principe d’analyse concrète […]». Cf. La Crainte des masses, op.cit. p. 74-75.Retour

[ 9] P. Janet, Les Causes finales, p. 340.Retour

[ 10] Bossuet, Œuvres oratoires, IV, 220, cité par B. Tocanne, L’Idée de nature en France dans la seconde moitié du XVIIe siècle, Paris, Klincksieck, 1978.Retour

[ 11] É. Gilson, D’Aristote à Darwin et retour, Paris, Vrin, 1971.Retour

[ 12] Cf. E. H. Gombrich, «Leonardo da Vinci’s Method of Analysis and Permutation : the Grotesque Heads», in Gombrich on the Renaissance, vol. III, The Heritage of Apelles, Londres, 2000 et M. Clayton, Leonardo da Vinci : The Divine and the Grotesque, catalogue d’exposition, Queen’s Gallery, Holyroodhouse, Édimbourg, 30 novembre 2002 – 30 mars 2003, et Queen’s Gallery, Buckingham Palace, 9 mai-9 novembre 2003. Cf. aussi sur le grotesque M. Foucault, Les Anormaux. Cours au Collège de France. 1974-1975, Paris, Gallimard-Le Seuil, 1999, p. 12 et sq.Retour

[ 13] Cf. J.-C. Margolin, «Tempéraments et proportions du corps humain d’après Dürer», in Y. Pélicier (dir.), Colloque sur le corps de l’obèse (1er-2 novembre 1975), Paris, Éditions Pfizer, 1977, p. 147-187.Retour

[ 14] P. Aubenque, Le Problème de l’être chez Aristote, Paris, PUF, 1962.Retour

[ 15] Cf. G. Canguilhem, La Connaissance de la vie, Paris, Vrin, 2003.Retour

[ 16] Cf. L. Bove, «Éthique III», in P.-F. Moreau, C. Ramond (dir.), Lectures de Spinoza, Paris, Ellipses, 2006.Retour

[ 17] J. Baltrusaitis, Le Moyen Âge fantastique. Antiquités et exotismes dans l’art gothique, Paris, Flammarion, 1992. Cf. aussi Anamorphoses, Paris, Le Seuil, 1969.Retour

[ 18] A. Negri, L’Anomalie sauvage. Puissance et pouvoir chez Spinoza, Paris, Éd. Amsterdam, 2007 [1982].Retour

[ 19] Cf. L. Bove, «Peinture de l’ordinaire et pensée politique du commun. Machiavel-Bruegel-Spinoza» in Cl. Gautier et S. Laugier (dir.), L’Ordinaire et le Politique, Paris, PUF 2006.Retour

[ 20] F. A. Lange, Histoire du matérialisme, Paris, Alfred Costes, 1910.Retour

[ 21] Cf. l’Introduction au dossier de ce numéro de Multitudes.Retour

Del Lucchese Filippo

Philosophe, travaille à l'Université de Pise dans le cadre du département de Droit public. A publié plusieurs articles sur Machiavel et Spinoza. Il a traduit en italien le livre de Laurent Bove La strategia del conatus. Affermazione e resistenza in Spinoza, (Ghibli, 2002) et il co-édité avec Vittorio Morfino le livre Spinoza e il terzo genere di conoscenza (Ghibli, 2003). Il a soutenu une thèse intitulée Tumultes et Indignatio. Conflict, droit et multitude chez Machiavel et Spinoza, qu'il réécrit actuellement en vue de sa publication. Il fait partie du collectif de rédaction de la revue Derive Approdi.