Biennale de Lyon : l’exotisme pour seul partage ?

Il peut paraître injuste de critiquer sévèrement une exposition qui réserve au visiteur, pour peu qu’il se place sur le plan des œuvres individuelles, son lot de satisfactions, et parfois, encore que trop rarement, de découvertes. Mais la déception, voire le malaise, ressentis sont à la mesure de la distance entre le propos avoué et le spectacle présenté (on emploie ce dernier mot à dessein).
Dénommée Partage d’exotismes et confiée au commissaire de Magiciens de la terre, Jean-Hubert Martin, la Biennale se veut résolument mondiale : les quelque cent-vingt artistes invités proviennent d’une cinquantaine de pays, parmi lesquels certains ne sont pas fréquemment invités dans ce type de manifestations à vocation internationale : Guinée, Bulgarie, Sierra Leone, Pérou, Ethiopie voisinent ainsi avec la Chine, le Japon, devenus depuis quelques années beaucoup plus familiers, aussi bien qu’avec les usual suspects, à savoir les pays occidentaux. Cette ouverture mérite d’être saluée, même si ses formes ne sont pas sans créer leur lot de problèmes.
En intitulant la Biennale Partage d’exotismes, Jean-Hubert Martin avait pour but de montrer, comme le voulait, il y a douze ans déjà Magiciens de la terre, que la production d’art, et d'”art contemporain”, ne se limite pas aux pays occidentaux ni à leur périphérie. C’est sur l’ensemble de la planète que des hommes et des femmes d’horizons et de cultures très divers se livrent à des activités elles-mêmes incroyablement diverses, mais toutes susceptibles de se voir qualifiées du nom d’art. Il s’agirait d’en prendre acte, et d’en rendre un compte, même provisoire.
Le projet a le mérite, au moins sur le plan du choix des nationalités ou des peuples choisis, de remettre en question les tropismes européen et nord-américain encore si fréquemment et inconsciemment assumés comme limite naturelle de l’art contemporain. Mais l’idée n’est pas si neuve. Laissons de côté l’antériorité des Magiciens, ou des biennales “exotiques” surgies depuis quelques années sur la scène internationale, comme Johannesburg, Sydney ou Istanbul : travaillées par leur histoire nationale et le sort de leurs minorités, elles ont su formuler des problématiques voisines. L’idée elle-même a des antécédents et des fondements théoriques plus anciens. C’est ce que semble devoir prendre en compte l’intervention dans la conception de l’exposition, d’un groupe de réflexion constitué de cinq anthropologues de l’Ecole des hautes Etudes en Sciences sociales, du CNRS et du Musée des Arts Africains et Océaniens, chargés d’aider à l’élaboration des catégories qui président à la répartition spatiale (et partiellement au moins à la sélection) des œuvres. Comme le laissait attendre la “conception élargie de l’art” qui gouverne en principe l’entreprise, ces vingt-deux catégories sont anthropologiques : “Exotiser, incarner, cloner, tatouer, masquer, vêtir, habiter, transporter, manger, aimer, sexuer, changer, combattre, territoires, souffrir, guérir, mourir, idolâtrer, prier, interpréter, cosmos, prédire.” Certes leur universalité est à géométrie variable : mourir, aimer, manger sont des activités plus répandues que le clonage ou le tatouage. Mais dans leur très grande généralité, ces catégories se rapportent à une conception de l’art qui a cessé d’être corrélée avec les Beaux-Arts, voire avec leur descendance moderniste, pour relever du postulat très général qu’exprimait Marcel Duchamp lorsqu’il énonçait qu'”art, c’est faire”.
À la fin du siècle dernier, le sociologue Gabriel Tarde distinguait déjà deux acceptions du mot art. La première, écrivait-il, désigne “tous les exercices de l’imagination et de l’ingéniosité humaine, l’invention aux mille formes. Tout est un effet de l’art en ce sens, les grammaires et les dictionnaires, les dogmes et les rites, les théories même et les méthodes scientifiques, aussi bien que les cérémonies ou les procédures juridiques, les administrations ou les industries [[Gabriel Tarde, La logique sociale, Institut Synthélabo, Paris, 1999, p. 523..” C’est cette acception que présupposent les étiquettes délimitant chacune des vingt-deux sections de la Biennale. C’est elle qu’exemplifient une partie des “objets-blasons” placés par les anthropologues à l’orée de chacune de ces sections. À côté de sculptures, dont un assez grand nombre ont eu, avant de finir dans des collections publiques ou privées, des fonctions votives ou sacrées, à côté de tableaux, on trouve des objets industriels (le monocycle Jackson, une caisse enregistreuse), rituels (les pains dorés du sacre de Charles X), des cartes indigènes des îles Marshall, des morceaux de peau tatouée de légionnaire en provenance d’un musée d’anatomie lyonnais, tous objets qui autrefois n’étaient “pas d’art”, et qui ne se laissent pas si aisément transformer en art, cette fois-ci au second sens du mot.
L’autre acception du mot art est en effet plus spécialisée. Elle désigne, écrit toujours Tarde, “ces moyens de plaisir éminemment social” destinés à la satisfaction des “besoins esthétiques” de l’homme. Plus large que celle des Beaux-arts traditionnels, car elle comprend les arts autrefois dits mineurs ou appliqués, elle inclut par exemple “bijoux”, “armes ciselées”, “monuments”, “instrumentation musicale”, “poésie”, c’est-à-dire des séries d’objets auxquelles un nombre important des œuvres présentées à Lyon se laissent rapporter, cette fois-ci sans difficulté.

On signale cette distinction parce qu’elle est ici, quoique confusément, au travail. Presque sans exception (et c’est justice puisqu’on a affaire à une biennale d'”art contemporain”, terme qui désigne, ou désignait, il y a encore peu une catégorie assez spécialisée d’interventions artistiques), les œuvres présentées appartiennent à la seconde acception du mot art. Mais, même introduites par les “objets-blasons” sélectionnés par le comité d’anthropologues, la plupart du temps ces œuvres “d’art” flottent dans les vêtements de prêt-à-porter qu’on leur a taillés pour la circonstance. Paradoxalement, hormis peut-être les tatouages et marquages, elles n’illustrent qu’avec réticence les catégories pourtant très générales dans lesquelles on les a rangées. Que font les One minute sculptures d’Erwin Wurm dans la catégorie Souffrir quand elles sont si drôles et nous parlent si manifestement d’inconfort plutôt que de souffrances réelles ? (Les commissaires et conseillers de l’exposition ne semblent pas avoir considéré l’humour comme l’une des vingt-deux catégories anthropologiques). Pourquoi la ville d’Anne et de Patrick Poirier, leur plus pertinente installation depuis longtemps, a-t-elle été assignée à Habiter plutôt qu’à Territoires (voire à Exotiser ou à Mourir) ? Bien malin qui le dira. Que penser par ailleurs de catégories comme Changer ou Interpréter, dont toutes les œuvres relèvent sans exception ? Et de la différence entre Prier et Idolâtrer, réduite – si l’on en juge par l’aspect des travaux présentés – à celle entre œuvres (en gros) figuratives et œuvres (plus) abstraites ?

Il ne reste alors qu’une alternative. Soit on prend au sérieux la référence anthropologique qui donne son cadre à l’exposition des oeuvres, et l’on déplorera l’étroitesse des choix effectués parmi les virtualités qu’offrait une “conception anthropologique de l’art”. La multiplication, en regard des productions artistiques actuelles, des objets qui n’étaient à l’origine “pas d’art” aurait mieux servi le propos que leur position en blason unique de chaque catégorie, qui les oppose en fait à ce qu’ils sont censés signaler. Elle aurait mieux marqué le brouillage des frontières dans lequel nous fait vivre la première acception du mot art, en même temps que l’importance qu’elle a acquise, bon gré mal gré, dans nos sociétés. Que serait alors devenue cette biennale d'”art contemporain” ? Un vrai et beau risque.

Soit (et il est difficile de faire autrement, à moins d’ignorer ce qu’on voit) on prend au sérieux la réalité des objets et installations exposés. On est alors conduit à déplorer l’habillage anthropologique dont elles ont fait l’objet, qui masque mal une opération plus banale : une biennale d’art contemporain en proie à la réalité de la mondialisation de la scène de l’art, et tâchant – cela n’a rien de déshonorant – de se tailler une place dans ce réseau international en voie d’émergence. On comprend mieux dans ce cas de figure le nombre des nationalités représentées, et leur provenance. Ils se veulent le gage d’une diversité d’approche que l’hétérogénéité des œuvres, réelle mais minée par le projet mou dans lequel elle est engluée, n’arrive pas à garantir. On comprend mieux aussi l’hétérogénéité des artisanats convoqués (peintures de sable, vidéo, photo, tatouage, calligraphie, etc.) censée manifester la pluralité des manières dont souffle sur la planète, presque sans exception (où sont les Esquimaux ?), l’esprit artistique.

Dans le texte de présentation de l’exposition, Jean-Hubert Martin écrit que “la mondialisation oblige aujourd’hui à adopter une vision plus spatiale que temporelle et à envisager les arts plastiques dans leur dimension synchronique et géographique”. Il poursuit en déclarant que “malgré les apparences d’une architecture urbaine uniforme, les cultures sont très loin d’avoir été nivelées. (…) La nouvelle situation engendrée par cette extraordinaire cacophonie (plutôt que polyphonie) implique de prendre en compte les artistes et leurs œuvres en fonction de leur propre histoire.” Il ajoute enfin que “ces manifestations culturelles – à condition de ne pas se concentrer exclusivement sur celles qui relèvent de la mouvance occidentale – sont marquées par l’étrangeté[[5e Biennale d’art contemporain de Lyon. Dossier de presse, Lyon, 2000, p. 8..”
Mais ce que révèle la visite de l’exposition, que voulait peut-être à sa manière marquer son titre, c’est bien plutôt la fin des exotismes géographiques (qui ne se confond pas avec l’homogénéisation des cultures), et la diffusion quasi-planétaire des gestes artistiques. La diversité des approches ne trouve à s’organiser ni dans les cadres nationaux (le nombre des artistes qui travaillent ou vivent dans plusieurs pays est un des aspects les plus édifiants de l’exposition), ni, plus significativement, dans le type de pratique mis en œuvre. L’installation vidéo est camerounaise (Vieille Neuve de Pascale Marthine Tayou, dans Changer) aussi bien qu’allemande (Thomas Struth, dans Guérir) ou chinoise (United Nations de Wenda Gu, dans Cosmos). Plus que ce mode d’intervention, que son omniprésence depuis quelques années rend moins signifiant dans un tel contexte, ce sont d’autres manières de faire, habituellement moins visibles sur la scène internationale, qui rendent le plus sensible cette perte d’exotisme. On pense ici aux sculptures d’assemblage à partir de matériaux de récupération réalisées par Willie Cole (Etats-Unis, Masquer), Abubakar Mansarray (Sierra Leone, Cloner) ou Calixte Dakpogan (Bénin, Cloner) [[Il faudrait ajouter à ces œuvres la ville des Poirier, qui témoigne curieusement, avec des résultats plastiques certes très différents, d’une démarche similaire..
Les assembleurs ont d’habitude leurs propres circuits commerciaux[[La prétention de la Biennale de se situer “loin des diktats des marchés” repose sur le déni de l’existence, pour les artistes vivants, d’autres marchés que celui de l’art contemporain international. Or ces marchés sont nombreux, même s’ils sont moins prestigieux., et leur inclusion dans la Biennale est un intéressant départ par rapport aux attitudes condescendantes qui prédominent à leur égard. Mais la manière de les présenter est problématique : quels sont les critères qui ont abouti au choix de ces trois artistes, plutôt qu’à d’autres ? Ce ne sont pas des choix thématiques : la présence de sculptures aussi éminemment transformatives que celles de Mansarray et Dakpogan dans la section Cloner est ainsi un des nombreux mystères de la classification adoptée. C’est sans doute leur talent ou génie, tout à fait réel. Mais isolés les uns des autres, et assignés arbitrairement à telle ou telle catégorie, ils en sont réduits à illustrer banalement, et sans aucun doute à l’écart de “leur propre histoire”, la similitude de méthodes de travail répandues partout (ou presque) sur la planète. Rassembler un nombre plus important d’entre eux, confronter directement leurs œuvres les unes aux autres, aurait été le moyen de faire surgir leurs différences, au-delà de la communauté des gestes adoptés, et de leur assignation arbitraire à tel ou tel thème. Pourquoi ne pas l’avoir fait ? Pourquoi cette demi-mesure, qui, faisant des œuvres les types à la fois interchangeables et clos sur eux-mêmes d’une activité préalablement homogénéisée, interdit l’appréhension de leur individualité, et la mise en relation de leurs différences ? En l’état, la seule chose que dise cette présentation est que dans bien des coins de la planète, sociétés industrielles avancées comme pays de l’ex-Tiers Monde, des êtres humains fabriquent, à la manière de “Picasso sculpteur”, des statues anthropomorphes ou zoomorphes en assemblant des ferrailles. Avait-on besoin de la Biennale pour le savoir ? Ne pouvait-elle nous en dire et en faire plus ?
La situation empire avec les peintures aborigènes, ou celles du Kerala. Les unes et les autres sont partie intégrante de rituels ou de systèmes de connaissance résolument effacés par la situation d’exposition qui leur est donnée. Dans son texte programme, Jean-Hubert Martin déclarait que “pour éviter le placage d’une grille d’interprétation exclusivement occidentale, il est nécessaire de faire appel à l’anthropologie[[Ibidem..” Il déclarait aussi, assez contradictoirement, que “chaque œuvre apparaîtra dans son étrangeté, sans interprétation pré-mâchée, et en laissant au visiteur le libre exercice de son imagination.” En fait, l’appel aux sciences sociales n’est manifestement pas allé au-delà des catégories générales qui habillent la présentation des œuvres ; à aucun moment l’anthropologie ne nous dit quelque chose des œuvres singulières présentées. Il s’agissait, écrit le commissaire, d’éviter d’entrer dans “une culpabilité entraînant une lourde pédagogie de notre logique interprétative”. Mais qui donne pour mère à la pédagogie la culpabilité ? De quelle culpabilité s’agit-il ? Celle du néo-colonial ? Par ailleurs, qui dit que la prise en compte de l'”histoire propre” des œuvres se doit de prendre la forme d’une pédagogie “lourde” ?

En l’occurrence, le spectateur, loin d’être rendu par une telle absence d’interprétation au “libre exercice de son imagination”, se voit abandonné à son ignorance de l'”histoire propre” des dispositifs présentés. Au rebours du programme affiché, les œuvres se voient alors systématiquement réduites à une ” pure ” surface visuelle, et la relation avec elles à une ” pure ” jouissance elle aussi visuelle, augmentée, pour les exemples qu’on vient de citer, d’un titillement supplémentaire : le plaisir de l'”exotique”.
Toujours dans son texte-programme, le commissaire définit l’exotisme comme “avant tout une question de regard. Le point de vue porté sur l’étranger engendre l’étrange. Il n’est donc en principe pas inhérent à l’œuvre. Il dépend d’une perspective qui lui est extérieure [[Ibidem, p. 9 (Je souligne).” Que l’exotisme soit question de regard, qui ira le nier ? Que l’étrangeté des œuvres d’art se réduise à l’exotisme, et dépende d’une perspective qui leur reste extérieure, c’est ce qu’on aura au contraire bien du mal à accepter. L'”étrangeté” telle que la définit Jean-Hubert Martin est tout extérieure. Elle cantonne les œuvres dans la banalité de l’ordinaire, à moins qu’elles ne soient exotiques, c’est-à-dire (et voilà la vraie banalité) étrangères à la culture d’origine de qui les regarde. Entièrement fondée sur le caractère étranger et extérieur de l’étrange, elle ne convoque pas la dimension intime, domestique, qui fait de l’étrangeté réelle d’une œuvre quelque chose de si authentiquement troublant. Elle ignore l’inquiétante étrangeté dont Freud faisait un symptôme de l’œuvre d’art, et qui atteint le spectateur quelle que soit sa provenance géographique ou temporelle. C’est en lui-même, et non sous forme d’une extériorité séparée, que l’œuvre lui fait découvrir une étrangeté qui est intimité, retour à soi, sans cependant reposer sur quoi que ce soit de “pré-mâché”.
Le sort fait aux peintures aborigènes ou à celles du Kérala est alors la manifestation exemplaire d’un phénomène qui atteint jusqu’aux œuvres “occidentales” a priori les moins suspectes d’en souffrir : l’aplatissement des différences, mais aussi de l’efficace propre des œuvres ; leur rabattement successif sur un nom d’art qui, vidé de toute substance, a pour seul support la présentation scénographique qui leur est commune, et pour critère unique les goûts propres du (des) commissaire(s).

La scénographie de l’exposition vient en effet ajouter aux problèmes déjà énumérés. Elle en est l’ultime symptôme (ou le premier, en termes d’appréhension par le spectateur). À Biennale exotique, a-t-on pensé, scénographie exotique : “Afin de changer notre regard sur les œuvres d’ailleurs (pourquoi seules les œuvres d’ailleurs ?) la scénographie de l’exposition (…) propose une alternative à la convention dominante de présentation des œuvres en occident. Peinture, sculpture, photo ou installation, chaque œuvre dispose de son espace propre, de son morceau de territoire, et n’est jamais reliée à la suivante par son support. Ce qui pourrait représenter une gêne pour l’œil occidental contemporain permet ici un autre regard sur les œuvres du monde, détachées du cadre récupérateur de la cimaise[[Patrick Bouchain, scénographe de l’exposition. Ibidem, p. 18..”Dans les faits, le dispositif adopté se révèle, malgré les matériaux employés, extrêmement lourd. Le support des œuvres consiste uniformément en panneaux de médium adossés à des poutres de bois ou renforcés par elles, le tout arrimé au sol par des sacs de plastique transparent remplis de sable. Les variations du support d’une œuvre à l’autre sont donc en fait réduites à celles de sa dimension. Cette alternative au “cube blanc” que privilégiait effectivement, bien que de manière de moins en moins exclusive depuis une quinzaine d’années, la muséographie moderne, remplace une uniformité par une autre, dont on doute qu’elle soit réellement plus satisfaisante pour l’œil, “occidental”[[À qui s’adresse l’exposition, sinon à un œil occidental contemporain ? ou non : l’omniprésence du bâti arrière du support d’une œuvre, très souvent présent dans le champ visuel lorsqu’on en regarde une autre, en parasite la perception, attirant sur soi, beaucoup plus que le mur blanc, l’attention du spectateur. Pour quel bénéfice ? L’aspect provisoire, éphémère produit par les panneaux de médium et leur bâti, s’il donne le sentiment global que le magnifique espace de la Halle Tony Garnier est “en travaux”, ne se relie en effet aucunement à la singularité des œuvres présentées, qu’elles soient d'”ailleurs” ou d’ici. L’alternative, encore une fois purement formelle, ne change rien au statut des objets regardés (à en rester sur ce même plan formel, on doute qu’elle soit un progrès par rapport à ce qu’elle prétend remplacer).
Ce dispositif est “allégé” par des rideaux bleus qui, suspendus à des élingues, séparent chaque section anthropologique de sa voisine, et sont censés structurer le parcours du spectateur. L’usage des rideaux aurait pu, constituer une véritable alternative par rapport aux murs ou panneaux rigides qui définissent usuellement les espaces d’exposition : il autorisait une circulation souple d’un espace à l’autre, au gré des humeurs du chaland et des interstices entre chaque voilage. C’était sans compter avec une obsession bien française pour l’ordre, les interdictions et la circulation réglementée. Le rideau, relié à son voisin par une agrafe plantée dans un petit rectangle de carton d’emballage, interdit (à moins qu’on le soulève. Etait-ce le vœu secret du scénographe ?) d’emprunter d’autre chemin que celui tracé pour les vingt-deux catégories. Serait-ce qu’elles n’ont d’existence que spatiale, et que dépourvues de ces frontières et des agrafes qui les font respecter, elles tomberaient purement et simplement ? On le voit : le dispositif arrêté, sans offrir le confort “occidental” du cube blanc, en reproduit paradoxalement toutes les rigidités.
Que nous offre en fin de compte le type scénographique choisi ? Un espace de foire, ou bien, comme me le disait a posteriori une visiteuse, de lazaret indien. De la foire, la Biennale possède l’aspect hétéroclite, l’absence de rapport entre elles des œuvres présentées (hormis leur contemporanéité), avec le paradoxe additionnel qu’aucune n’est à vendre [[Les annonces par une hôtesse au haut-parleur de la tenue de telle ou telle performance à telle heure dans telle ou telle allée renforcent l’aspect de foire, ou d’animation de centre commercial, déjà sensible dans la formulation de l’espace, et dans la présence massive à l’entrée de la Halle des stands de deux des sponsors, Renault et Artprice.com. Si la Biennale se tient “loin des diktats des marchés”, elle n’ignore pas le parrainage, qui, lui, n’en est jamais très loin.. De l’hôpital “exotique” des pauvres, elle possède la qualité de ces espaces où quantité de malades, séparés par un simple rideau, s’entendent vivre, souffrir et mourir en toute promiscuité sonore et odorifère. Parce que beaucoup des œuvres présentées viennent “d’ailleurs”, fallait-il les soumettre à ce traitement ? Ici encore, sous le couvert de l’exotisme et d’un traitement identitaire des œuvres, affleure une condescendance qui prête le flanc aux accusations de néo-colonialisme,[[Certains détails ne pardonnent pas. L’installation de Cai Guo Qiang intitulée Cultural meeting bath/ projects for the 20th century (dans la section Guérir) comporte, au milieu d’une volière et de rochers, un bassin rempli d’une eau où infusent des herbes et plantes médicinales. Le public est invité à s’y plonger pour en expérimenter les bienfaits, un petit panneau signalant que des maillots de bain sont à sa disposition. Outre l’absence de cabines repérables à proximité, un second panneau aura vite fait de dissuader les candidats, et de révéler certains préjugés au travail : “Nous demandons aux personnes qui souhaitent utiliser ce jacuzzi de bien vouloir signer les imprimés mis à leur disposition, par lesquels ils s’engagent à renoncer à tous recours contre la Biennale, du fait de l’utilisation de cette eau.” Cette eau non-chlorée ne correspond en effet pas aux “normes occidentales d’hygiène.” (Je souligne.) La renonciation à toute poursuite judiciaire que réclament du public les organisateurs de la Biennale, si elle est compréhensible, à défaut d’être recommandable, pour des raisons d’assurance, ne constitue pas un encouragement à l’usage effectif de l’installation par ses destinataires supposés. Mais que penser de l’expression “normes occidentales d’hygiène” ? N’ayant pas de valeur juridique, elle n’a que celle du préjugé qu’elle signale : il est dangereux de se baigner dans une eau “non-occidentale”. et cela même si les œuvres “d’ici” sont soumises à la même incompréhension. Ce que révèlent en effet les dénis du rituel ou du contexte les plus flagrants concernant la présentation des œuvres “d’ailleurs”, c’est aussi bien la méconnaissance, ou le refus, de la manière avec laquelle depuis trente ou quarante ans l’art contemporain dit “occidental” s’est ritualisé, rejoignant, mais sur un mode dénué de tout exotisme puisqu’il les reprend à son compte, les pratiques que mettent en œuvre ces œuvres venues “d’ailleurs”.
Le nivellement formel auquel se livre, conceptuellement et scéniquement, la Biennale, loin de contribuer à la difficile exploration de ce moment de l’art, et à la divulgation des questions qui sont les siennes, entretient les confusions les plus douteuses des débats actuels sur l’art contemporain. Il donne à l’exposition son aspect visuellement vieillot (malgré la jeunesse de pas mal d’artistes), et conceptuellement inutile. À quoi sert l’art aujourd’hui ? Cette lourde machine n’apportera pas de réponses à la question, puisqu’elle évite soigneusement, en pratique, de la poser. Restent alors quelques souvenirs positifs : la cabane ironique de Nedko Solakov, où des œuvres de musée occidentales, le plus souvent contemporaines, sont réévaluées à l’aune du prix payé en noix de coco, os d’antilopes ou peaux de girafe par un imaginaire collectionneur d’Afrique noire ; la cuisine tout en paillettes multicolores de Liza Lou ; ou, toujours sous la rubrique Manger, décidément bonne inspiratrice, l’installation de Haim Steinbach, qui dispose sur un labyrinthe d’échafaudages métalliques des centaines d’ustensiles de cuisine empruntés à l’ensemble des communautés vivant et mangeant à Lyon (il constitue un des seuls travaux à accomplir le programme manqué de l’exposition). Ou cette fois-ci à l’opposé, United Nations-Miniature, le spectaculaire golf miniature inventé par Thomas Hirschhorn : les pays en guerre où interviennent les Nations Unies y sont ramenés à un paysage monotone de désolation, d’où toute indication locale (à l’exception des panneaux qui signalent les noms des pays) a été éliminée. Dans ces ruines de carton et d’aluminium, calcinées et indifférenciées, pas plus d’agresseurs que d’agressés et de victimes. Seuls sont présents sous forme de gros jouets les véhicules et hélicoptères blancs de l’ONU. Pour qui voudrait se documenter, des livres fichés à un piquet, en bordure de chacune des aires nationales représentées, et qu’on peut consulter. Mais qui, dans le contexte de la Biennale, prendra le temps de lire ne serait-ce que quelques pages d’une information qui de toute façon demeure totalement extérieure à la construction plastique présentée, laquelle ne dit ni ne montre rien des tenants et aboutissants des situations qu’elle prétend donner à voir ? En ce sens, l’installation de Hirschhorn est emblématique de “Partage d’exotismes”. Voulant nous parler du monde et de ses conflits, elle les ramène à un désastre uniforme, incompréhensible, et esthétiquement plaisant, d’où toute histoire et toute différence réelles ont été préalablement bannies. À son échelle miniature, et sans doute à son corps défendant, elle dit bien l’échec d’une manifestation pour qui tout est art, et tout va bien tant qu’il y a de l’art, pourvu qu’on soit de bonne volonté, et qu’on n’aille pas lui chercher des poux dans la tête. La présentation sous des airs de faux constat de cette banalité est cher payée, s’agissant d’argent public. Mais à prendre l’art pour “un couteau ” (Picasso), et à en recenser les formes de lames, qui sait, on aurait pu fâcher.

Antoine Jean Philippe

Artiste.Enseigne l'ésthétique à L'Université JeanMoulin -Lyon 3. Membre du comité de rédaction de Multitudes.