Lignes de fuite et captures dans la ville de Rio
Mon texte porte sur la plus puissante des expressions artistiques et en même temps sur l’un des plus grands clichés de la ville de Rio de Janeiro : la samba. En fait, un de mes thèmes sera la façon même dont la samba est devenue un lieu commun, ainsi que quelque chose qui menace, qui guette ce texte et peut le capturer dès le départ. À savoir, non seulement le cliché de Rio de Janeiro comme ville de la samba, mais celui d’un intellectuel brésilien qui écrit sur la samba à Rio pour une revue française. À dire vrai, au long de son histoire, la samba devient un cliché – plusieurs clichés et plusieurs fois – quand il est perçu par exemple soit comme « identité nationale », image cliché du peuple et de l’État-nation, soit en tant qu’essence même du « national populaire ».
Mais avant d’être capturée et rendue impuissante dans un cliché, la samba est une ligne de fuite ou, mieux, plusieurs lignes de fuite selon les différentes formes dans lesquelles elle s’est réinventée au long du XXe siècle. Avec elle, nous verrons se dessiner la carte des divisions et occupations territoriales de la ville de Rio : la samba qui démarque des territoires en même temps qu’elle se fait démarquer par le territoire, la samba qui réinvente des corps selon ses performances. Performances contre l’asepsie, la discipline physique et la séparation qu’on veut leur infliger, un jeu permanent de résistance biopolitique et d’action du biopouvoir.
« Petite Afrique », favelas, « cordões » et samba : la revanche du « Bota Abaixo »
Peu avant les débuts de la samba s’est produite à Rio de Janeiro la « révolte du vaccin », de nature biopolitique par excellence. Foucault lui-même n’aurait pas pu imaginer une résistance biopolitique si exemplaire, menée par des milliers de pauvres cariocas[1] qui refusèrent la vaccination obligatoire contre la variole. Ce vaste programme hygiéniste de modernisation urbaine du début des années 1900, le « Bota Abaixo »[2], dite ère des démolitions, a pris pour cible des milliers de Noirs et de Métis expulsés du centre-ville par la démolition de leurs maisons pour l’ouverture des avenues censées donner un air parisien et « civilisé » à la capitale de la République brésilienne. Face à cette politique urbaine, s’est engagée une résistance au vaccin et aux agents de l’État contre l’hygiénisme dont le vaccin était le symbole, et en même temps une lutte contre l’expulsion de la ville, qui prit la forme d’une révolte de la population en 1904.
Il faut voir que la frayeur de la « vague noire »[3] et le discours montant de criminalisation gagnent la presse carioca des dernières décennies du XIXe siècle (et particulièrement après les nouvelles provenant de la révolte d’Haïti). Les « capoeiras » pratiquent effectivement des « arrastões »[4 qui font peur aux jeunes filles de l’aristocratie qui se rendent rue Ouvidor pour acheter les derniers tissus et parfums arrivés de Paris. Tout l’univers de la capoeira est donc violemment réprimé à Rio, jusqu’à complète extinction, pour ne revenir que bien plus tard en provenance de Bahia.
Les débuts de la samba ressemblent aux débuts des favelas. Toutes deux représentent une sorte de revanche, et surtout une résistance créatrice et une réinvention face aux intentions d’assujettissement de l’hygiénisme du « Bota Abaixo ». La samba naît donc comme une ligne de fuite, ou, mieux, comme une convergence de lignes de fuite tracées surtout par les migrations vers la ville, et qui a formé la ville elle-même. Elle est noire, mais pas tout à fait identitaire, puisqu’elle se constitue des mélanges et de la rencontre des différents flux de peuples qui débarquaient en ville pour différentes raisons. Il est possible d’attribuer aux Noirs une sorte de position dominante, dans la mesure où leurs rituels, danses et manifestations religieuses, leurs conspirations, leurs fuites et leurs « quilombos »[5] ont constitué une technique et un langage de résistance qui les ont mis en position d’assembleurs.
Si les premières années du XXe siècle paraissent voir triompher à Rio de Janeiro le projet hygiéniste, certains quartiers ont cependant survécu au « Bota Abaixo » tandis que la multitude des expulsés commençait à se diriger vers les collines voisines. Il est vrai que la première favela, le « Morro[6] da Favela », qui donnera son nom à toutes les autres, a été fondée peu avant par d’anciens soldats appelés à anéantir la révolte populaire de Canudos qui se produisit dans le sertão de Bahia. Autour de ce centre qui a survécu, se sont retrouvés les « sambistas »[7] venant des favelas voisines, des quartiers périphériques ou de la région des premières écoles de samba, autour de la maison mythique de Tia Ciata. Dans le quartier Estácio, dans l’ancienne pace Onze, se tenait l’« autre » centre de Rio : le centre noir, plus connu sous le nom de « Petite Afrique ». Ce n’était pas là que la samba avait commencé, mais c’était vers ce centre qu’elle convergeait. Tia Ciata était une prêtresse du « candomblé »[8], originaire de Bahia, qui administrait les étals précaires de produits alimentaires des Bahianaises, éparpillés dans la ville. On lui attribue une activité politique centrale dans la fondation des écoles de samba. Et ce fut effectivement une décision en quelque sorte politique que les sambistas prirent chez Tia Ciata. Des personnalités comme Ismael Silva, de l’école de samba Deixa Falar, Argemiro et Cartola, de Mangueira, ou Paulo, de Portela, entre autres, décidèrent ensemble de fonder dans leur communauté une telle association. Pourquoi cette stratégie ?
C’est que les sambistas et Tia Ciata crurent alors que la force de la samba comme expression artistique, danse, musique et performance, pouvait combattre les stigmates sociaux, pacifier la répression de l’État et permettre enfin aux communautés de créer un événement festif tout en rapprochant les gens autour d’une production socialement respectée et influente. L’acte même d’enregistrer l’association chez un notaire faisait partie de la stratégie. La samba, désormais « légale », opposerait une sorte de résistance affective à la ségrégation, en se servant de la séduction de la musique et de la danse comme d’une espèce de désarmement du biopouvoir. Il était en quelque sorte nécessaire de faire danser les Blancs, de les prendre en quelque sorte dans un doux piège spinoziste : affects joyeux, corps contagieux… Qui pourrait résister ?
La nouvelle carte de la ville coïncidait donc avec la nouvelle carte du carnaval de Rio. Dans le centre-ville embourgeoisé par le « Bota Abaixo », dans les grandes avenues ouvertes entre les immeubles à l’architecture éclectique – une fausse Europe –, le carnaval des Blancs comptait sur l’enthousiasme et la promotion des rédacteurs de la presse. Mais de l’autre côté, il y avait le carnaval de la « Petite Afrique », le carnaval des Noirs et des Métis. Une police montée était postée à la frontière entre cette « Petite Afrique » et le « nouveau centre » où le carnaval se composait de bals glamour et d’élégants défilés de rue. Toutefois, les « cordões »[9], ces groupes qui précédèrent les écoles de samba, descendaient également des collines pour se montrer dans les beaux quartiers où ils se faisaient implacablement persécuter par la police. Souvent, les rencontres entre ces groupes étaient effectivement d’une grande violence. On raconte que les groupes de « Bahianas »[10] étaient en fait composés d’hommes, qui cachaient des couteaux sous leurs jupes, et dont le premier danseur, chargé de protéger l’étendard de l’école de samba, était le plus querelleur de tous. Des transformations se succéderont : lors des défilés, désormais, une jeune fille portera l’étendard, « protégée » par le meilleur danseur. En tête de l’école, on placera les plus vieux de la communauté, élégamment vêtus, pour présenter au public non pas un « cordão » violent, mais une école de samba avec tout son art.
Deux négociations avec le pouvoir
Deux négociations de la samba et de la favela avec le pouvoir débutent plus ou moins à la même époque : celle que l’on vient d’évoquer, menée par les écoles de samba, et celle qui concerne le rôle absolument décisif de la samba dans la constitution de l’industrie phonographique, radiophonique et du spectacle. Si le pouvoir continuera de criminaliser la favela et les Noirs tout au long du siècle, il ne pourra vivre sans l’expropriation et la capture de leur singularité productive. Agents de compositeurs ou de maisons de disques, ou parfois compositeurs eux-mêmes, ont pris l’habitude de se rendre dans les favelas pour y acheter de la samba à très bas prix. Le racisme et toutes sortes de préjugés vont exercer un rôle énorme dans la dévalorisation de l’originalité, du rythme absolument singulier, des différents styles et de la force des paroles qui constituaient souvent d’excellentes chroniques sociales.
Il s’agissait d’une capture économique, mais aussi esthétique. Enregistrée par les chanteurs vedettes de la radio, avec des arrangements typiques de boléro, elle gagnait un air « civilisé », mais perdait le sens de joie tragique qui lui est propre. En effet, même lorsqu’une histoire triste est racontée en paroles, un sourire, une sensation de bien-être, une légèreté mélodique ou encore une puissance de chant, de rythme et de danse dissolvent la plainte qui se transforme alors en vie qui suit son cours. C’est là l’une des caractéristiques les plus importantes de la samba, qui est avant tout une philosophie de la vie dont elle entend, explique, raconte, opère plastiquement et affectivement les douleurs. Sa dimension politique se trouve dans l’acte même consistant à se rencontrer pour chanter haut et fort, danser la danse que certains, seuls, savent danser, et faire retentir en pleine nuit les tambours dans la ville.
Du point de vue de pouvoir, cette domestication était nécessaire : il lui semblait indispensable de cacher que c’était un truc de Noirs, d’habitants des favelas, d’anciens esclaves et de descendants d’Africains. Quoique chantées des années plus tard comme « blanche dans la poésie, noire dans le cœur », les paroles étaient elles aussi un « truc de Noirs ». Cette première capture intellectuelle du « Noir primitif » ou « génie intuitif » représentait une sorte d’adaptation du mythe du bon sauvage par l’imaginaire urbain et une affirmation de l’inexistence dans ce domaine de la rationalité et du travail intellectuel. C’est là que nous, les « intellectuels », entrons pour la première fois dans cette histoire. Après la discrimination pure et simple des premières années du siècle, quand le positivisme était presque hégémonique, la samba a été victime d’un processus de folklorisation de la part de l’intelligentsia, même quand sa puissance était perçue par des musiciens comme Villa Lobos.
Cette première négociation de la samba avec le pouvoir de l’industrie musicale sera suivie d’une deuxième, cette fois-ci entre la samba et l’État. L’idée de capturer la musique et les manifestations populaires en les réduisant à une logique d’« identité nationale », typique de certains États européens, était dorénavant directement liée non seulement à une légalisation, mais surtout à une officialisation des écoles de samba. En effet, l’État national organisé sous Getúlio Vargas était à la recherche d’un peuple, d’une « identité nationale ». L’industrialisation traversait le pays, en particulier dans les régions du sud-est et du sud, et rapprochait le sambista de l’ouvrier. Cependant, la samba, qui n’oubliait pas de rappeler le sentiment de solidarité de la favela contre le pouvoir, a toujours été un lieu de résistance aux formes institutionnelles et constituées du travail. Résistance particulièrement remarquable au Brésil, où l’industrialisation n’a pas impliqué la fin des régimes de travail proches de l’esclavage et où ceux qui devaient, selon les manuels d’histoire, constituer une « bourgeoisie nationale », se rapprochaient plutôt d’une oligarchie patriarcale chargée d’un héritage esclavagiste.
Il est curieux de constater que, tout en continuant à exalter la ruse carioca – la « malandragem » – dans les années 1930, la samba est une magnifique production qui, du point de vue du capital, pouvait déjà être considérée comme un « marché » avec un style précis, qui descend des collines, et des compositeurs des quartiers macadamisés qui s’employaient avec succès à arranger des sambas, quand ils ne les achetaient pas, bien sûr. Dans ce sens, les sambistas folklorisés, pris pour des « génies primitifs et intuitifs » par les milieux intellectuels, comme on le remarque aujourd’hui encore dans les discours, souffraient d’une réduction de leur puissance. Toutefois, ce processus ne s’est pas donné comme une capture pure et simple, comme si la samba et les sujets qui la produisaient étaient des victimes. En effet, ce fut l’une des associations d’écoles de samba qui existaient alors, qui a proposé d’officialiser et de transformer les écoles de samba en symboles de la culture de Rio et du Brésil, dans la mesure où elles s’engageaient, pendant le Carnaval, à chanter des sambas qui abordaient l’histoire, la culture, le folklore et les « beautés naturelles » du Brésil.
Cependant, même avec cet accord nationaliste, l’État, dans son urbanisme moderniste, a détruit la « Petite Afrique » en remplaçant la place Onze par la gigantesque avenue Président Vargas. Le coup semblait mortel mais, les écoles de samba n’ont pourtant pas disparu. L’« Estado Novo »[11] a cédé aux Noirs une place sur la carte postale du paysage moderniste de Rio. L’expression « carte postale » est ici vraiment adéquate pour désigner l’opération de réglementation de la force impressionnante des déplacements, des performances et des images de la samba. Le cliché de la carte postale discipline hommes et femmes de la samba. La beauté de la danse des jeunes filles métisses ou des femmes noires prend la forme de la « mulata exportação »[12], du développement de Rio en tant que ville touristique. La participation noire, diluée dans le métissage comme « unité » du peuple, correspondrait à la musique (au football, par la suite) et à la joie. C’est comme si le doux piège de la samba – le rythme séduisant, la sensualité de la danse et la sophistication des chansons –, qui furent désarmement et ligne de fuite par rapport à la violence du pouvoir, s’était refermé sur lui-même. Le cliché est expression de la capture elle-même[13]. La samba est capturée par cette ingénieuse opération qui transforme les mille et une modulations constitutives du métissage du peuple brésilien en une image du « peuple métis » comme son « identité unique ».
Le « national populaire » : cliché à gauche. Les spectacles de masse
Mais si nous disions que le carnaval, et surtout la samba, ne sont que cela, notre analyse ne correspondrait elle-même qu’à un point de vue du pouvoir, c’est-à-dire une capture réalisée par un intellectuel à partir d’un lieu de savoir et de pouvoir. Comprendre et montrer les pauvres comme des opprimés, ou comme ceux dont une « authenticité » aurait été victime d’un stratagème du pouvoir, équivaudrait à vider toute la résistance, et surtout à ne pas voir que celle-ci ne correspond à aucune identité fermée, mais à une capacité de déplacement, de réinvention et de créativité. Dans ce sens, l’invention de la samba elle-même est un déplacement.
Mais la samba sera, toutefois, le lieu d’une « authenticité de gauche » que certains intellectuels, en instaurant un discours proche de celui d’une bonne partie des sambistas sur une identité supposée perdue de la samba au long de son histoire, vont exalter en tant que « culture nationale populaire ». La récupération de cette soi-disant authenticité, maintenue à tout prix au loin de toute « influence étrangère » et commerciale, serait considérée comme faisant partie de la résistance même à l’expansion internationale du capitalisme : l’impérialisme. Mais si, de fait, la résistance au capital est aussi résistance d’une forme de vie à une autre, celle-ci peut être attribuée à la samba, même si aujourd’hui cela ressemble à un mélange de moralisme adornien et de pensée gramscienne imposé par l’Université à la samba. En réalité, encore une fois, les sambistas n’ont pas été simplement victimes d’une capture, bien au contraire, ils ont trouvé dans cet énoncé une vision commune, une projection et une parole puissantes : « le “véritable” Brésil, l’“essence” du peuple, c’est nous », affirmaient-ils fièrement.
Aux environs des années soixante, les écoles de samba gagneront une dimension de spectacle de masse. Dans la gigantesque avenue Président Vargas, des gradins, des loges et des tribunes officielles seront mises en place pour accueillir des milliers de personnes. Cependant, si les écoles de samba elles-mêmes se folklorisent, la force du défilé est beaucoup plus importante que le folklore. La manière dont la ville se transforme pendant le carnaval exprime une force qui échappe à toute tentative de disciplinarisation. Dès la fin des années quatre-vingt par exemple, les écoles de samba échappent à l’histoire officielle en découvrant les héros noirs qui ont résisté à l’esclavage, ou en dénonçant explicitement le racisme brésilien.
Dans les années quatre-vingt-dix, la samba aide également le carnaval de rue à se libérer du spectacle télévisé et du défilé officiel. Dans les quartiers, les nouveaux groupes se composent sur le champ et, dans les semaines qui précèdent le carnaval, la population s’approprie à nouveau la passerelle officielle du défilé payant avec son propre défilé, gratuit comme autrefois.
En effet, les luttes pour les espaces de la ville et les réactions du pouvoir à celles-ci sont toujours en quelque sorte une lutte entre images et clichés. Occuper une colline comme le font les favelas ou lancer des sons joyeux et aigus dans les rues comme le fait la samba sont des actes-images qui cassent les sens assignés par les logiques du pouvoir. Mais, comme la police n’est pas toujours là, il est possible de ranger la ville et de discipliner et de réorganiser les corps qui la traversent en insérant toute cette inventivité dans une carte postale, dans une brochure touristique ou dans un nouveau cliché.
Traduit du portugais (Brésil) par Barbara Szaniecki
Bibliographie
— Azevedo, Celia M. Marinho, Onda negra, medo branco : o negro no imaginário das elites do século XIX, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1987.
— Guéron, Rodrigo, Cinema e Clichê, o Niilismo na Imagem, thèse de doctorat présentée au départament de philosophie de l’université d’État de Rio de Janeiro (UERJ).
— Coutinho, Eduardo Granja, Os Cronistas de Momo, Rio de Janeiro, Éd. UFRJ, 2006.
Notes
[ 1] Habitants de la ville de Rio de Janeiro.
[ 2] Grand mouvement de réaménagement du centre de Rio de Janeiro au début du XXe siècle, entrepris par le maire Pereira Passos suivant le modèle haussmanien, avec destruction du vieux centre-ville considéré comme malsain.
[ 3] Azevedo, Celia M. Marinho.
[ 4] Mouvements de voyous qui cherchent à détrousser les gens dans les espaces publics. Pillage.
[ 5] Lieu généralement caché dans la forêt où s’enfuyaient les esclaves.
[ 6] Butte ou colline
[ 7] Musiciens, chanteurs et danseurs de samba.
[ 8] Pratique religieuse issue du syncrétisme brésilien.
[ 9] Cordões : groupes rivaux qui sortent dans les rues pour fêter le Carnaval mais qui finissent souvent par se disputer.
[ 10] Vieilles matriarches noires qui s’habillent avec les costumes typiques de Bahia pendant le Carnaval.
[ 11] Régime déclaré par le président Getúlio Vargas en 1937.
[ 12] Expression qui désigne une très belle femme métisse, dont le rôle est d’exciter l’imaginaire du touriste.
[ 13] Dans notre travail de doctorat, Cinéma et Cliché, le Nihilisme dans l’Image, nous avons rapproché la définition donnée par Deleuze du cliché, « un schéma sensori-moteur », avec le processus selon lequel, d’après Nietzsche, la morale s’installe dans le corps. Nous définissons alors le cliché comme une « image morale » : une image rendue impuissante et qui sert à la détermination et à la standardisation de valeur.
