Quelle est la logique, le besoin ou le désir qui pousse de plus en plus d’artistes à s’aventurer en dehors de leur propre discipline, définie par la notion de réflexivité libre et d’esthétique pure, incarnée par le circuit école-galerie-magazine-musée, et hantée par le souvenir des deux genres normatifs, la peinture et la sculpture ?
Il y a eu, dès les années 1960 et 70, le pop art, l’art conceptuel, l’art corporel, l’art de la performance et l’art vidéo, qui marquaient chacun une rupture dans le système traditionnel des genres. Mais on pourrait arguer que leurs débordements ne faisaient qu’importer des thématiques, des supports ou des techniques dans un espace préalablement « spécialisé », pour reprendre le mot d’Yves Klein : la salle blanche de la galerie ou du musée, qualifiée par le primat de l’esthétique, et gérée par les fonctionnaires de l’art. Ces arguments, lancés avec une violence anti-administrative inoubliable par Robert Smithson dès 1972, puis développés de façon plus synthétique par Brian O’Doherty avec ses thèses célèbres sur l’idéologie du « white cube », restent largement valables aujourd’hui([[ R. Smithson, « Cultural Confinement » (1972), in J. Flam (dir.), Robert Smithson. The Collected Writings, Berkeley, U.C. Press, 1996; B. O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space (expanded edition), Berkeley, U.C. Press, 1976/1986.). Mais ils semblent perdre une partie de leur efficacité devant une nouvelle série de débordements, qui ont pour noms net.art, bio art, géographie visuelle, art spatial, data-base art et art thérapeutique – auxquels il faudrait ajouter un archi-art, ou art traitant de l’architecture, qui curieusement n’a jamais été baptisé comme tel, ainsi qu’un « art de la machine » qui remonte au constructivisme des années 20, et même un « art de la finance » dont la naissance vient tout juste d’être annoncée.
Le caractère hétéroclite de cette liste fait voir son extension possible à toutes les disciplines théorico-pratiques. Or, dans les productions artistiques correspondantes, on trouvera toujours des restes du vieux tropisme moderniste selon lequel l’art se désigne lui-même, attirant l’attention sur ses propres opérations d’expression, de représentation, de métaphorisation ou de déconstruction, et faisant de cette auto-réflexivité son trait distinctif, voire sa raison d’être. Mais on trouvera également autre chose.
La nouveauté transparaît dans le mot par lequel le projet Nettime a résumé ses ambitions collectives. Pour les artistes, théoriciens, média-activistes et informaticiens qui peuplent cette liste de discussion – qui fut un des principaux vecteurs du net.art pendant les annees 1990 –, il s’agissait de proposer une « critique immanente » d’Internet, c’est-à-dire, de l’infrastructure technoscientifique alors en construction. Cette critique devait se faire à même le réseau, en utilisant ses langages et ses outils techniques et en se focalisant sur ses objets propres, dans le but d’influencer, voire de façonner directement le développement du Net – mais sans s’interdire une diffusion en dehors de ce circuit([[ Voir l’introduction à la publication collective ReadMe !, New York, Autonomedia, 1999. Pour un des meilleurs exemples de critique immanente, voir la discussion, pp. 224-29, du projet « Name Space » de Paul Garrin, qui visait la refonte du système d’attribution de noms de domaine qui constitue le Web comme espace navigable.). Ainsi s’esquisse un mouvement d’aller-retour qui consiste à investir un champ à fort potentiel de bouleversement social (la télématique), puis à rayonner depuis le domaine investi, dans le but explicitement formulé de secouer les disciplines existantes de l’art (jugé trop formaliste et narcissique pour compter dans la société), de la critique culturelle (jugée trop académique et historiciste pour s’affronter aux transformations actuelles) et même de la « discipline » – si on peut dire – du militantisme de gauche (jugé trop doctrinaire, trop idéologique pour saisir les occasions du présent).
Ce que l’on voit à l’œuvre est un nouveau tropisme, mais aussi une nouvelle réflexivité, impliquant des artistes aussi bien que des théoriciens, des ingénieurs et des militants dans un passage au-delà des limites traditionnellement assignées à leur activité, dans le but exprès d’en venir aux prises avec les évolutions d’une société complexe. Si le mot de tropisme exprime bien le besoin ou le désir de se tourner vers quelque chose d’autre, vers une discipline extérieure, la notion de réflexivité indique le retour critique au point de départ, qui cherche à transformer la discipline initiale, à la désenclaver, à ouvrir de nouvelles possibilités d’expression, d’analyse, de coopération et d’engagement en son sein. C’est cette circulation à double sens, ou plutôt cette spirale transformatrice, que l’on peut appeler l’extradisciplinaire.
Le concept a été forgé dans la tentative d’aller au-delà d’une double dérive qui affaiblit les pratiques culturelles contemporaines, sans effectuer la moindre subversion de rouages désormais parfaitement huilés. D’un côté, il s’agit de l’inflation de discours interdisciplinaires, dans un combinatoire virtuose qui alimente le productivisme symbolique caractéristique du capitalisme cognitif. De l’autre côté, il s’agit de l’état d’indiscipline qui est l’effet non recherché des révoltes anti-autoritaires des années 68, où le sujet se livre tout simplement aux sollicitations esthétiques du marché (ou, dans le cas des artistes, répète et remixe à l’infini le flux d’images apprêtées)([[ B. Holmes, « L’Extradisciplinaire », Traversées, cat Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 2001.). Ensemble, l’interdisciplinarité et l’indiscipline concourent à neutraliser toute recherche approfondie, alors même que les appels réactionnaires à un « retour à l’art » se succèdent. Mais il n’y a aucune raison d’accepter cet état de choses.
L’ambition des artistes extradisciplinaires est d’enquêter rigoureusement sur des terrains aussi éloignés de l’art que peuvent l’être la biotechnologie, l’urbanisme, la psychiatrie, le spectre électromagnétique, le voyage spatial et ainsi de suite, d’y faire éclore le « libre jeu des facultés » et l’expérimentation intersubjective qui caractérisent l’art moderne et contemporain, mais aussi d’identifier, sur chaque terrain d’enquête, les applications instrumentales ou spectaculaires de procédés ou d’inventions artistiques, afin de critiquer la discipline d’origine et de contribuer à sa transformation. Eyal Weizman, architecte, accomplit très exactement cette traversée avec la contribution qu’il apporte à ce numéro : après avoir mis au défi l’armée israélienne avec une exposition de ses cartes d’infrastructures militaires dans les Territoires occupés([[ E. Weizman et A. Franke, Territories, Islands, Camps and Other States of Utopia, cat., KW, Berlin, 2003 ; en 2004 l’exposition fut également montrée à la Galerie Bezalel, Tel-Aviv (Israël), entre autres.), il conduit des entretiens filmés avec des officiers-théoriciens, pour en savoir plus sur leur appropriation de stratégies architecturales à visée initialement subversive (inspirées de Deleuze et Guattari, entre autres). C’est dans cet aller-retour complexe, qui n’oublie jamais l’existence des différentes disciplines, mais ne se laisse pas piéger par elles non plus, que nous avons cherché le point de départ d’une nouvelle critique des institutions.
transversalités
Cette majeure a été réalisée en collaboration avec le projet Transform de l’Institut européen de politiques culturelles en devenir (eipcp), comme une prolongation de ses recherches autour d’une éventuelle « troisième phase » de la critique institutionnelle de l’art. La première génération d’artistes à qui on attribue cette étiquette comprend des figures désormais historiques, telles que Michael Asher, Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke ou Marcel Broodthaers. Parallèlement aux révoltes anti-institutionnelles des années 1960 et 70([[ Voir S. Nowotny, « Anti-Canonization. The Differential Knowledge of Institutional Critique », sur le site Transversal, http://transform.eipcp.net/transversal/0106/nowotny/en/#_ftn6. ), ces artistes examinent le conditionnement de leur activité par les cadres esthétiques, économiques et idéologiques du musée, afin de mettre à jour ses présupposées tacites et ses formes de coercition cachées. Une deuxième génération, marquée à partir de la fin des années 80 par des artistes comme Renee Green, Fred Wilson, Christian Philipp Müller ou Andrea Fraser, poursuit cette investigation des conditions muséologiques de la représentation, mais avec une conscience accrue de l’implication de l’artiste dans les jeux symboliques du pouvoir, et une sensibilité nouvelle à la possibilité de recomposer les vecteurs de subjectivation à l’intérieur du musée (notamment par l’introduction critique d’artefacts et de pratiques culturelles non conformes à la norme bourgeoise, blanche et hétérosexuelle).
Cependant, les recherches du projet Transform constatent l’impasse de ces deux phases, non seulement par leur intégration complète à un système muséal toujours plus corporate, bureaucratique et élitaire, mais aussi par leur incapacité à éviter le retournement tautologique de leurs analyses et de leurs accusations sur les gestes des artistes critiques eux-mêmes (les déclarations récentes d’Andrea Fraser étant sur ce point définitives([[ Voir A. Fraser, « From the Critique of Institutions to an Institution of Critique », in Artforum (septembre 2005) ; cité dans G. Raunig, « Instituent Practices. Fleeing, Instituting, Transforming », http://transform.eipcp.net/transversal/0106/raunig/en. Voir également l’introduction par G. Raunig à son article dans ce numéro.)). C’est ainsi qu’une tentative de remanier l’institution artistique depuis l’intérieur prend fin, avec des conséquences qui se répercutent sur l’ensemble du domaine (suffisance, immobilisme, perte d’autonomie, instrumentalisation…). Toute relance d’une pensée critique à partir de l’art, mais aussi tout effort de réinventer le rapport entre artistes et institutions, doit prendre en compte cet échec, en essayant de déplacer les termes du problème.
La notion de transversalité, développée par l’analyse institutionnelle, peut être renouvelée aujourd’hui, afin de fournir une théorisation souple et précise aux agencements hétéroclites qui relient des acteurs et des ressources du circuit artistique à des projets et des expérimentations qui ne finissent pas en son sein, qui se prolongent ailleurs. Dans les textes de cette majeure, l’accent est mis sur la circulation entre les disciplines et les possibilités de critique réciproque qu’elle dégage, sur la résistance des pratiques instituantes à la structuralisation institutionnelle et sur le concept philosophique de destitution, ainsi que sur l’ouverture relationnelle qu’il permet d’indiquer. Or il ne sert à rien de caser chaque article par rapport à l’une de ces trois focales, car l’intérêt est justement de voir comment les textes se croisent, se répondent, se critiquent mutuellement et ouvrent des chemins l’un à travers l’autre. Loin d’offrir une recette unique, nous avons cherché ici à poser à nouveaux frais les vieux problèmes de la clôture des domaines de spécialisation sur eux-mêmes, de la paralysie intellectuelle et affective qui s’ensuit, et de l’aliénation de la décision démocratique qui résulte inévitablement de telles conditions. Les formes d’expression, d’intervention publique, de représentation critique et de réflexivité, développées par ceux qui ont cessé d’être simplement « des artistes » – mais aussi d’être simplement « des chercheurs », « des philosophes », « des thérapeutes », « des militants », « des critiques », etc. – peuvent très bien s’appeler extradisciplinaires, sans fétichiser le mot aux dépens de l’horizon qu’il essaie d’indiquer.
Les textes qui suivent mobilisent une gamme assez large de références théoriques, avec quelques concentrations autour d’Agamben, Castoriadis, Guattari ou Negri. Certains se demanderont probablement, notamment par rapport aux articles traitant de questions technologiques, s’il n’aurait pas été judicieux d’évoquer le nom de Bruno Latour. Comme on le sait, l’ambition de ce dernier – réalisée il y a deux ans sous la forme d’une exposition quasi encyclopédique – est de « rendre les choses publiques », ou plus précisément de montrer la rencontre, chaque fois spécifique, entre des objets techniques complexes et des processus de décision. Pour cela, dit-il, il faut procéder sous la forme de « démonstrations » rigoureusement étudiées, mais nécessairement en même temps un peu « bordéliques », comme les choses elles-mêmes([[ « Messy » est le mot anglais utilisé dans le catalogue. Voir. B. Latour, P. Weibel (dirs.), Making Things Public. Atmospheres of Democracy, Karlsruhe, ZKM, 2005.).
La machine à démontrer mise en marche par Latour est effectivement intéressante, et riche d’extradisciplinarités démocratiques (même si à travers son caractère foncièrement universitaire, elle crée parfois des effets d’inflation interdisciplinaire). Elle répond au désir de mieux connaître les processus qui donnent forme au présent, et au besoin d’y intervenir de manière constructive. Mais pour comprendre les différences d’approche, il suffit peut-être de regarder les images rassemblées dans ce numéro de Multitudes. Qu’on le veuille ou non, les 1750 kilomètres du pipeline Bakou-Tbilissi-Ceyhan – qui traverse l’Azerbaïdjan, la Géorgie et la Turquie pour déboucher dans la Méditerranée – ne se laissent réduire à aucune « démonstration » que ce soit, même si Ursula Biemann a pu les réunir dans les dix séquences d’une vidéo intitulée Black Sea Files. Le pipeline met en œuvre des techniques assez connues et fait l’objet de décisions politiques précises, qui peuvent être contestées, et devraient l’être davantage ; mais en même temps il déborde les limites de l’imagination comme de la raison, et enfonce la planète entière un peu plus dans l’incertitude géopolitique et écologique du présent.
De même, les nouveaux corridors de transport et de communication qui traversent l’ex-Yougoslavie, la Grèce et la Turquie, filmés par le groupe Timescapes([[ Pour de plus amples informations sur les œuvres d’Ursula Biemann et du groupe Timescapes, réunis dans l’exposition B-Zone, voir le texte qui accompagne le cahier central d’Icônes.), sont à la fois inextricablement mêlés aux souvenirs de leurs antécédents historiques et immédiatement disponibles pour des usages multiples qui excèdent toute histoire. Parmi ces usages, on trouve des expressions de résistance au processus même de planification par corridors. L’image insistante d’un panneau, tenu par un manifestant anonyme devant les caméras des médias lors du sommet de l’Union Européenne en 2003 à Thessalonique, dit très bien les choses : TOUTE RESSEMBLANCE AVEC DES PERSONNES OU DES ÉVÉNEMENTS RÉELS EST INVOLONTAIRE. Ici, l’histoire de l’art parle au présent, et la critique des conditions de la représentation descend du musée dans la rue. Mais en même temps, c’est la rue qui fait irruption dans la critique et dans l’art. Dans les textes philosophiques présentés ici, institution et constitution riment toujours avec destitution. Aujourd’hui, toute investigation constructive qui veut échapper aux laminoirs de la neutralisation doit mettre son enseigne sur la place publique de la résistance politique.
