Rendre la terre légère

En portant l’accent sur la « légèreté » de la terre, Nietzsche a ouvert des voies que l’architecture commence à peine à emprunter. Construire des espaces et des temporalités neuves peut se dire aussi : abandonner la terre comme sol, comme pesanteur et découvrir, au-delà de l’immatériel et de la transparence, la légèreté comme expérimentation et nomadisme. L’architecture peut entretenir alors des relations fécondes avec les sciences, les mathématiques, les arts, et tout particulièrement avec la danse.
De Rem Koolhaas, par exemple, on peut dire à plus d’un titre qu’il crée un sens de la légèreté([[Cet article est extrait du troisième chapitre du livre de John Rajchman, Constructions, Cahiers de l’Unebevue, 2002, traduit de l’anglais par Guy Le Gaufrey.). Dans son projet pour la Bibliothèque de France, les écrans translucides établissent une sorte de cavité lumineuse au sein de laquelle, dans une apparente indifférence à la structure ou à la fonction, on voit certains volumes flotter ; en même temps, une répartition des masses autorise une plus grande liberté au sol, comme si cette très grande structure était légère à la base – la légèreté comme libération d’une structure de charge. On peut voir une stratégie différente dans l’impression d’envol de son maigre oiseau en tôle ondulée – le ava de la Villa dall’Ava -, avec ses fines colonnes dansantes en bas et le plan d’eau éclairé au-dessus, qui s’aligne lui-même, ainsi que ce qui se reflète dedans, avec la vieille Tour Eiffel de l’âge industriel. Il y a donc des stratégies, comme dans le projet de la bibliothèque de Jussieu, où l’idée d’un échange intérieur par escalier ou escalator, visible du dehors, flotte indépendamment de la structure du contenu (à la différence de l’ascenseur dans Delirious New York), attribuant même à la plus minimaliste des clôtures une étrange impression d’absence illimitée de pesanteur.
Cette impression d’absence de pesanteur – faire en sorte que la terre paraisse légère – peut être obtenue selon d’autres voies. Toyo Ito, par exemple, a essayé d’aller au-delà de la dichotomie entre espaces abstraits et espaces régionaux afin de découvrir plus de stratégies flexibles et nomades que celles mises en avant par un ancien régionalisme critique. D’autres conceptions viennent encore de Bernard Cache. Avec lui, on obtient la libération du poids donné par une vue typologique du contexte grâce à une conception topologique composée de singularités et de variations continues, produisant une sensation presque cinématique de mouvement antérieur au collage statique traditionnel de repères haut/bas. En même temps, ces différentes stratégies de légèreté nous laissent voir la vieille architecture sous de nouveaux jours. Dans Terre meuble([[Bernard Cache, Earth Moves, M.I.T. Press, Cambridge, 1995.), Cache retrouve le pli dans le baroque et dans le cours d’une discussion philosophique sur l’esprit, le corps et le monde, et donc dans le teatrum mundi dans lequel l’architecture commence à danser. Comme le montre Stan Allen, nous pouvons également voir le dernier travail de Le Corbusier avec des yeux neufs, entre autres le Carpenter Center à Harvard University, et plus encore le pavillon Philips à l’exposition mondiale de Bruxelles de 1958 où, du fait du travail de son collaborateur Iannis Xenakis, la technique et la musique ont trouvé une figuration commune qui dénouait la dichotomie entre simplicité à l’état brut et expressivité organique.
Un concept possède donc une relation ouverte au dessin. Il tente de libérer un nouveau complexe qui sert, pour ainsi dire, d’« attracteur étrange » pour certains traits, certaines stratégies, les assemblant selon de nouvelles voies. Pour opérer ainsi, il doit devenir lui-même complexe, inventer un espace de liaison libre avec d’autres concepts. « Un concept n’est jamais simple », dit Jean Nouvel en important en architecture une phrase de Deleuze. Il se connecte à d’autres dans une espèce de champ de forces qui sert à déplacer la doxa du moment, stimulant la pensée à partir dans d’autres directions, invitant chacun à penser autrement.
Dans le cas de la légèreté, ce « penser autrement » apparaît comme un déplacement de la fonction du concept, comme cela survient dans les problématiques plus anciennes qui identifiaient la légèreté avec l’immatérialité. Dans le modernisme, la légèreté était employée pour opérer une rupture brutale entre les matériaux pesants de la maçonnerie et les façons de faire traditionnelles grâce au verre et à la transparence. Dans le post-modernisme, elle venait plutôt exprimer la disparition de tout ancrage du lieu, de la région, ou de l’environnement dans la cité-du-monde remplie de technologie nouvelle du capitalisme post-industriel. Mais la légèreté peut aussi être conçue autrement, et découvrir ainsi de nouvelles fonctions. Car on peut bien imaginer une légèreté entièrement compatible avec la matière, travaillant à travers des matériaux et des textures appartenant eux-mêmes à un espace bien plus haptique qu’optique.
Repenser la légèreté, c’est imaginer un espace autre que le classique, qui définit la gravité en relation avec la vue verticale. On peut alors voir la légèreté comme une libération vis-à-vis de l’espace de l’architecture traditionnellement conçu comme support de charge.
Ainsi envisagée, la légèreté amène toute sorte de nouveaux liens. Quelques-uns tiennent aux modèles dynamiques des traditions nomades en sciences et en mathématiques, décrits par Deleuze et Guattari, dans lesquels la gravitas est vue dans son rapport à la celeritas. Ces modèles permettent de décrire le poids ou la charge en opposition à la vitesse, et la vitesse en opposition à la coordination statique et verticale de l’espace. La vitesse ne renvoie plus à la vitesse relative du mouvement dans cet espace ; elle en décrit plutôt un autre, plus disparate, plus léger. Les deux types de mouvements s’accordent ainsi avec deux types d’espace, l’un délimité et comparatif, l’autre non limité et « disparatif » ; on peut alors les reconnaître dans ce que, dans l’architecture de la musique, Pierre Boulez appelait l’espace strié et l’espace lisse.
En forgeant des liens avec de telles conceptions nomades en sciences, la légèreté établit aussi des connexions avec les arts et, d’une façon bizarre, avec la suspension de la vision verticale et frontale que Michael Snow, par exemple, exploite au cinéma, et que Rosalind Kraus a exploré d’une façon entièrement neuve dans la sculpture, la peinture et la photographie en jouant du sans forme. On trouve ainsi de nouvelles façons de penser la relation de la gravité au mur et au plancher, façons qui se retrouvent dans la chorégraphie et, en particulier, dans la tentative chorégraphique de montrer l’architecture de la musique en mouvement, d’abord dans le baroque, puis avec Balanchine et aujourd’hui Mark Morris.
Le concept de légèreté commence alors à prendre une nouvelle fonction, tout à fait différente de celles qui l’identifiaient avec l’immatérialité ou la transparence. On pourrait penser que Jacques Derrida formule cette fonction quand, en se référant à la chorégraphie de Nietzsche, il parle de l’espace et du temps au moment où l’innocence et la danse deviennent une seule et même chose. « La danse change la place, et par-dessus tout change les places »([[J. Derrida, L’oreille de l’autre. La référence renvoie au « joyeux trouble » introduit par « certains mouvements de femmes » à l’intérieur de « notre petit espace européen ». Il est cependant curieux que Derrida finisse sa conférence sur l’oreille de Nietzsche en disant que « ni femme ni trace de femme, si j’ai bien lu », puisque toute la question des oreilles et de l’affirmation tourne autour de la figure d’Ariane à qui Nietzsche fait dire par l’intermédiaire de Dionysos : « Tu as mes oreilles : place un mot habile en elles ! [… Je suis ton labyrinthe. » Deleuze attire l’attention sur Ariane comme la personne objet d’une « affirmation redoublée » dans la philosophie de Nietzsche. Voir son Mystère d’Ariane, aussi bien que son « Nietzsche » dans Immanence – Une vie : Essais sur l’empirisme.). Le nouveau rôle que la légèreté doit jouer s’accorde avec une nouvelle conception, plus rythmique, de notre ethos même. L’ethos n’est plus à penser, comme dans l’étymologie architecturale et suggestive de Heidegger, comme une demeure. Il ne peut pas non plus être complètement planifié ou rendu manifeste dans une géométrie transparente et immatérielle. Notre ethos consiste plutôt en nos multiples manières d’être, les façons dont elles sont tissées entre elles : la possibilité subsiste toujours d’un mouvement lumineux dans un espace sans forme, antérieur à la fois à l’assignation matérielle du lieu et du temps, et à la maîtrise immatérielle de l’espace et de la forme. La fonction de la légèreté se trouve ainsi dans une certaine aisance, une certaine liberté du mouvement.
« Toute notre recherche vise, in fine, la découverte de libertés », déclare Rem Koolhaas – liberté vis-à-vis de la structure, de la typologie, de l’idéologie. La voie de Koolhaas est une voie légère, à la différence de celles plus chaotiques, explosives, disloquées de sa génération : la légèreté comme une façon de se libérer des charges superflues que la tradition nous demande de supporter, vers un espace plus libre. C’est une légèreté inventive, mobile, qui intervertirait la priorité de la critique en fonction de l’expérimentation dans les vocations idéologiques traditionnelles de l’architecture : « Comme un montagnard, dit Koolhaas, qui voyage léger pour aller quelque part, [… l’avantage d’une position non-universitaire, c’est que l’on peut expérimenter, [… même sur nous-mêmes. [… Comme on dit au Japon : ça flotte »([[ El Croquis, Madrid, n°3, 1991.). Alors vient la légèreté du concept – de l’expérimentation intempestive dans la théorie.
Les concepts sont des outils qu’on utilise dans une expérimentation légère, libre, au moment précis où elle exerce une fonction qui ne se réduit pas aux applications d’un programme, et libère une autre forme d’espace, ouvre une autre forme de temps. On pourrait dire que l’image de la technique ou de la machine elle-même change quand le concept devient expérimental ; au lieu de la vieille figure moderniste de l’ordre mécanique et industriel, on commence à penser en termes d’inventeur et d’expérimentations, en vue d’autres possibles. On ne voit plus la liberté (ou l’espace libre) comme une fuite de la matérialité vers un monde autre, plus haut, mais comme une libération d’autres espaces plus libres à l’intérieur de celui-ci – un allègement (a lightening) de l’espace pour lequel on a besoin d’outils conceptuels spéciaux.
La terre déterritorialisée

En 1934, dans une conférence intitulée « L’origine de l’œuvre d’art », Martin Heidegger renomme la terre. Il effectue un retrait vis-à-vis de toutes les avancées de la science moderne pour dire, avec la seule force de la pensée, l’importance du rôle de la terre dans notre existence, à quel point elle se dévoile elle-même dans notre être. Le mot terre n’est plus à comprendre comme « l’image d’une masse matérielle déposée en couches », ni comme celle « purement astronomique d’une planète ». Il parle plutôt du « sol natal »([[native ground. À partir de maintenant, l’auteur va jouer sur la quasi équivalence entre l’anglais ground (sol, base, fond (dans l’opposition gestaltiste fond/forme), raison, cause, terre, socle, etc.) et du Grund allemand (si fondamental chez Heidegger). Aucun mot français ne pouvant rendre cette complexité polysémique, on suivra les différentes traductions de ground par le rappel du mot en anglais. NdT.) – le sol « sur lequel et dans lequel l’homme établit sa demeure. » « Nous appelons ce sol la Terre »([[Martin Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art », in Chemins qui ne mènent nulle part, Gallimard, Paris, coll. Tel, 1962, pp. 13-98.), déclare Heidegger. Sa conférence traite du sens original par lequel l’œuvre d’art – peinture, monument ou poème – nous dévoile ce sol natal et non planétaire, le laisse s’avancer et se manifester de lui-même.
Selon Heidegger, la terre se montre dans l’œuvre d’art à travers un herstellen, et non un ausstellen – un déploiement, et non une exposition. Il ne s’agit pas d’un objet qui pourrait être installé et exposé dans un musée, détaché de ses origines et de son « sol natal ». La terre sur laquelle nous établissons notre demeure et d’où nous provenons est, pour ainsi dire, inamovible et « lieu spécifique » ; elle n’a pas de « valeur d’exposition » [Ausstellungswert, selon le terme de Walter Benjamin à la même époque. Résistant à l’exposition, elle est plutôt le nom d’un don « poétique » ou de quelque chose dont un peuple, ein Volk, est doté. Et quand l’œuvre d’art, réduite à un pur objet d’« esthétique », entre au musée ou est exposée dans cet espace, selon Heidegger elle meurt – comme Hegel l’avait prévu en parlant de la fin ou de la mort de l’art. Car la façon dont nous « demeurons » sur le sol de la terre est poétique ; et notre poésie est ce qui toujours parle de cette demeure et de cette terre. C’est pourquoi la terre importe non seulement pour l’origine de l’œuvre d’art, mais pour l’origine de son concept même, et par là aussi bien pour le concept d’œuvre en architecture.
En 1934, Heidegger n’était pas le seul phénoménologue à essayer d’aller en-deçà d’une conception purement astronomique de la planète en vue de renommer la terre. Nous trouvons une telle « géo-logie » phénoménologique aussi bien dans les notes qu’Edmund Husserl prenait la même année – écrites, griffonne-t-il dans les marges, « au milieu de troubles douloureux »([[L’essai de Husserl sur la terre parut pour la première fois dans le livre de Marvin Farber, Philosophical Essays in Memory of Edmund Husserl, Cambridge, Harvard University Press, 1940 ; la traduction française parut dans une série de fragments connexes venus des archives Husserl à Louvain sous le titre La Terre ne se meut pas (Ed. de Minuit, Paris, 1989). Didier Franck souligne que dans ces écrits, on voit une conception de la « chair » antérieure à « toute physique et à toute géométrie », basée bien plutôt sur la cénesthésie corporelle.). Husserl cherche à extraire l’idée de terre d’une « attitude naturelle » qui vient de la science européenne, et la pense plutôt sous la forme d’un sol (ground) originel, constitué par notre corporéité et notre « chair ». Entendue de cette manière, la terre serait première par rapport au corps astronomique que Copernic avait en tête quand il a dit qu’elle tournait autour du soleil plutôt que l’inverse. À la différence d’une telle planète, la terre, dans son sens « originel », ne se meut aucunement ; elle est en repos de façon absolue, avant tout mouvement ou absence de mouvement. C’est comme si nous transportions cette terre-mère où que nous allions et quoi que nous fassions. Elle est ce qui fait de nous des « êtres terrestres » – notre arché commune et notre chez nous, la même dans toutes nos histoires singulières, à travers toutes nos divisions et toutes nos frontières. Il y a une humanité comme il y a une terre, écrit Husserl pour lui-même. En ne bougeant absolument pas, ce sol (ground) originel – et « universel » – nous ancre. Il nous centre. Il nous oriente dans une vue perspective des distances. Il joint l’œil et la motion dans un seul champ cénesthésique unifié où les horizons s’éloignent, champ qui nous permet de placer les choses dans un espace coordonné, de reconnaître les objets, et de dire ce qui est en haut et ce qui est en bas ; et il rend toutes les textures de notre espace haptique conformes à cette organisation optique. La terre phénoménologique de Husserl est donc ce qui nous maintient immobiles dans le champ visuel de notre être-droit ; comme telle, elle devient la source de relations entre forme et fond, arrière-plan et premier plan, centre et périphérie, relations qui fournissent les conditions expériencielles de toute géométrie et toute science européenne.
Zarathoustra aussi parle de renommer la terre. Il tente de nous apprendre à l’appeler die Leichte, la légère ou la sans poids. Que « toute chose devienne légère, tout corps un danseur, tout esprit un oiseau » est son alpha et son omega. Plus précisément encore : « Celui qui enseignera un jour aux hommes à voler aura déplacé toutes les bornes frontières ; les bornes frontières elles-mêmes s’envoleront dans l’air devant lui, et il rebaptisera la terre – »([[F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, Livre III. Ces mots furent les derniers de la première version de cette œuvre, avant l’addition du Livre IV.).
Ce n’est que lorsqu’elle n’est pas prise comme sol que la terre peut être nommée « légère ». Cette terre n’est pas un degré zéro, et, pour la trouver, nous devons essayer de nombreux chemins en même temps puisque, comme Zarathoustra l’a dit, « le chemin – n’existe pas ! ».
Dans Zarathoustra, la terre n’est pas « sol ». Ce n’est pas l’« arché » originel de Husserl d’une chair qui centre, oriente et cadre toute notre expérience, antérieurement à toute géométrie et à toute physique ; ce n’est pas un fond (ground) pour les formes, il ne partage « originellement » aucun premier plan d’aucun arrière-plan, ne se définit pas par des horizons optiques qui échappent. Car la terre ne peut être délimitée par des bornes frontières (Grenzsteine) ; elle peut même être dite illimitée, non centrée, sans forme. Il n’y a de vol sans poids que lorsqu’« il n’y a pas d’au-dessus, pas d’en dessous » (es gibt kein oben, kein unten !), quand la terre n’est plus conçue comme étant « dessous » ou « en dessous » du soleil. La terre devient légère quand on peut dire : « Le milieu est partout. Le chemin vers l’éternité est tortueux », et quand, au lieu d’apprendre à se ré-orienter elle-même vers le haut, l’âme apprend à chercher une autre espèce de mouvement, léger, un déplacement multiple le long d’une surface, une sorte de danse. Car la terre est lourde (schwer). Mais voler ne consiste pas à rester au-dessus de cette lourdeur et cette gravité, comme si nous avions à vivre dans des maisons sur pilotis. Reste à savoir comment alléger (lighten) la terre elle-même, comme si l’on avait à s’y insérer soi-même, tel le surfer dans la vague.
La terre dont parle Zarathoustra n’est pas un sol (ground). Elle n’est pas le lieu où séjourner ; ni les fondations (grounds) dans lesquelles nos demeures s’enracinent, se soutiennent, ni ce qui s’avance dans un poésie commémorative ou un monument. Et pas plus le « sol natal » (native grounds) d’un peuple, d’une région, exhibé dans les façons de construire. Tout au contraire, avant même que la terre puisse être appelée « légère », toutes les bornes frontières devraient être jetées en l’air. « La légère » pourrait alors s’appeler « la déterritorialisée » – la seule et unique.
On devient un « natif » de cette terre seulement quand on sait comment « changer de lieu », quand on devient cette sorte d’être pour qui les frontières régionales donnent à la terre son côté lourd et immobile. Renommer la terre « la légère », c’est apprendre à traverser de telles frontières comme si on vivait dans un autre espace, plus libre. Alors la terre serait cela, d’où viennent tous ceux qui n’ont pas encore de mot pour dire le lieu de leur séjour, et bégayent quand ils parlent d’eux-mêmes ou de ce qu’ils sont en train de devenir. Elle est la terre de ces gens, encore sans nom et invisibles, qui sortent de « nulle part », se rassemblent pour former une autre terre et un autre sens du mot « terre » – la terre en tant que d’autres possibilités de vie.

Une légèreté matérielle[[Light matters. « matters » peut ici aussi bien être verbe (to matter : importer) que substantif pluriel : « matters » : les affaires. Tantôt, donc : « le léger importe », tantôt « Affaires légères », sans oublier la lumière, toujours dans les parages avec light.

Les architectes comprennent souvent la légèreté comme une immatérialité. Mais peut-on parler d’une autre espèce de légèreté qui complique et déplace cette compréhension familière ? Peut-on parler d’un esprit de légèreté apte à entrer même dans les matériaux bruts les plus « lourds » et à en montrer même les plus fines transparences, qu’ils soient lourds ou allégés ? Peut-on parler de matérialités légères et de transparences lourdes, d’une étrange apesanteur de la terre elle-même ?
Quand les murs en maçonnerie furent remplacés par des structures en acier et en béton armé, le vieux principe de la « charge et du support » que Schopenhauer avait tenu pour définitif en architecture ne parut plus aussi décisif. Les bâtiments n’avaient plus besoin d’être vus comme soutenant les choses à partir du sol (ground) ou du soubassement. Mais ce sens nouveau de la légèreté fut d’abord relié au verre et à d’autres sortes de transparence, en venant ainsi à être identifié avec l’immatérialité. En 1914, dans Glass Architecture, Paul Scheerbart parlait de l’emploi du verre pour « dématérialiser » l’architecture ; il rêvait de villes entières flottant sur l’eau et se ré-ordonnant elles-mêmes sans cesse selon de nouveaux modèles.
Les modernistes employèrent bien sûr le verre pour être « légers » ; ils eurent droit à la critique bien connue de faire étalage de la structure. Ils rêvaient d’un sens de l’espace « léger et aérien », qui ne serait plus attaché aux « lourds » matériaux traditionnels, mais au contraire réglé sur la nouvelle morale du clair et du transparent. Leur espace léger flottait librement, ouvert et non encombré par les traditionnels matériaux terrestres. Les modernistes dotaient la légèreté d’un sens du temps – un détachement brutal et un libre envol de la « lourdeur » du contexte traditionnel.
D’autres attitudes hostiles à cette espèce immatérielle de légèreté allaient venir. Certaines sont conceptuellement résumées dans une exposition impressionnante organisée par Jean-François Lyotard en 1985, intitulée « Les Immatériaux » L’exposition était centrée sur les nouveautés électroniques ou les technologies post-industrielles et le capitalisme global post-colonial, basé sur l’information et la consommation. Ces nouvelles technologies sont supposées provoquer un vaste processus de dématérialisation et de déterritorialisation – une perte de la proximité, de la localité, de la centralisation ; plus rien ne semble réel ou localisable ; tout est « flottant ». Comme avec le modernisme industriel d’avant, immatérialité et légèreté signifient donc indépendance du contexte ou du lieu. Mais ils ont maintenant acquis une mauvaise réputation. On nous dit que nous devons en revenir à la terre et à sa « gravité » stabilisante – comment nous « ancrer » nous-mêmes et redevenir newtoniens ? La gravité et la matérialité redeviennent des armes critiques pour combattre une apesanteur post-industrielle induite dans nos habitations lorsqu’elles sont privées de leur enracinement originel dans le sol terrestre.
Aujourd’hui ce n’est plus une question de sol terrestre, ni de poids et de matérialité de la tradition, de la région, du contexte. C’est plutôt la question d’une autre conception de la terre elle-même et de ses matérialités qui ne soient plus séparées de la ville ou prises dans l’opposition entre artifice et nature – la question d’une nouvelle « géo-logie » dans laquelle la terre n’est plus vue comme ce qui nous ancre ou nous fonde mais comme ce qui libère, au milieu de nos multiples façons d’être matérielles, une autre lumière, d’autres espèces dynamiques.
Alors, combien semble différente la légèreté transparente et immatérielle du modernisme classique ! Elle paraît tellement statique ; elle ne peut pas bouger ; elle ne peut ni flotter, ni voler. On l’obtient d’une façon négative, à travers une raréfaction, une purification de toutes les matérialités superflues. C’est comme si la légèreté avait été immobilisée, enfermée dans une maison de verre où il est requis d’être pur, clair et propre, sans aucun ornement excessif. La légèreté devient optique et géométrique.
De nombreuses espèces de « gravité » allaient arracher la classique mariée nue hors de sa maison de verre pour découvrir la terre au-dessous et autour d’elle. On demande à la légèreté de sortir du cadre quadrillé de sa maison de verre pour se mouvoir dans un espace plus libre où existent d’autres possibilités de se libérer de la tradition que celle de « s’élever au-dessus » de toute matérialité et de tout contexte. Ainsi la légèreté peut-elle défaire sa longue identification avec l’immatérialité et la transparence en architecture et trouver un nouveau concept qui ne serait désormais plus opposé à celui de terre.

Rajchman John

Philosophe, enseigne l'histoire de l'art (Theory and critics) à l'Université Columbia à New York. Il compte parmi les grands « passeurs » des textes théoriques français aux États-Unis. Il a notamment publié {The Deleuze connections}, {Constructions} (préfacé par Paul Virilio), {Érotique de la vérité}, {La pensée américaine contemporaine}. Il est membre du collectif éditorial de la revue ANY (Architecture New York).