Cosmo-esthétique et cosmopolitique indigène
À partir du cas yanomami

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Si l’anthropologie est la philosophie avec les gens au dedans¹, alors la philosophie peut travailler ses concepts en apprenant auprès de l’anthropologie. Dans cet article, je vais proposer quelques pistes inchoatives pour penser une cosmo-esthétique indigène en m’appuyant sur les paroles du chaman yanomami Davi Kopenawa². En réalité, mon point de départ est une remarque de Darcy Ribeiro rapportée par Sergio Cohn à Ailton Krenak sur le désir de beauté des Amérindiens dans leur vie quotidienne³. Krenak établit alors un lien d’appartenance essentielle entre les cultures des peuples amérindiens et la création de beauté dans les gestes les plus quotidiens, comme dans une petite plume de coiffe d’enfant, dans une boîte en bambou contenant de l’eau, ou encore, lors des cérémonies, dans les danses et chants des participants. Je commence donc par retenir le souci indigène de la beauté. Pour avancer ma proposition de « cosmo-esthétique » indigène à partir du cas yanomami, je soutiendrai d’abord que ce souci est une certaine disposition de l’aisthesis, du sentir, à l’égard du cosmos, ici entendu comme la « terre-forêt » des Yanomami (urihi a dans leur langue) : une certaine sensibilité à la beauté de la forêt. Pour explorer cette piste, je procèderai en deux temps. Ainsi, dans un premier temps, je m’attacherai à étudier certains aspects de la cosmo-esthétique yanomami en analysant les expériences chamaniques narrées par Kopenawa. Puis, dans un second temps, je verrai en quoi cette cosmo-esthétique est indissociable d’une cosmo-politique comprise comme défense de la forêt et recherche d’alliés, parmi les autres habitants de la forêt et les Blancs, pour conduire cette défense.

^{La cosmo-esthétique comme expérience chamanique de la Forêt}

Je propose de distinguer deux sens indissociables de la cosmo-esthétique yanomami : premièrement, il s’agit d’une aisthesis, d’un sentir qui expérimente la puissance des êtres de la forêt ; deuxièmement, il s’agit d’une pratique quotidienne de la beauté, qui se manifeste dans les rituels, ornements et chants, et qui opère par une imitation des puissances que l’on cherche à capter. De manière plus générale et plus englobante, la cosmo-esthétique est une expérience de la forêt qui consiste à être sensible à sa beauté. Pour analyser le premier sens que je donne ici à la cosmo-esthétique, il faut revenir à la description par Davi Kopenawa de son expérience chamanique d’inhalation de la poudre hallucinogène yãkoana⁴.

Pour commencer, il faut rappeler que le chaman est, dans la société yanomami, celui qui occupe la position d’un savoir d’initié : son savoir (reposant sur la maîtrise de l’expérience répétée de perception transformée) n’est pas accessible aux gens « ordinaires », les « profanes ». Il incarne l’idée de cosmo-esthétique de deux manières : premièrement, il est l’expérimentation d’une autre aisthesis, qui est une manière d’être affecté par des êtres-autres (autres-qu’humains) ; deuxièmement, la présentation de ces êtres-autres, les « esprits » chamaniques, prend une tournure esthétique fondamentale au sens d’une expérience de la beauté la plus étincelante. 

La description de l’expérience chamanique des « esprits » chamaniques se trouve dans la première partie de la Chute du ciel intitulée « Devenir autre ». Ce titre désigne le processus d’initiation par lequel Davi Kopenawa est devenu chaman, mais il peut aussi précisément s’appliquer à l’expérience chamanique de « devenir-autre » de la perception et de l’aisthesis : il s’agit de « mourir » à la vision ordinaire et d’expérimenter un état autre et d’accéder à une forme supérieure de la vision pour voir les « esprits ». Ce voir supérieur est, tout aussi bien, une plongée dans le mythe⁵. Ainsi que le dit Lévi-Strauss, le mythe est une « histoire du temps où les hommes et les animaux n’étaient pas encore distincts⁶ ». Le temps du mythe est un passé absolu, un passé qui n’a jamais été présent. Le chaman, sous l’effet de la yãkoana, voit les xapiripë, terme qui est traduit par « esprits » chamaniques et qui désigne, dans la cosmologie yanomami, l’utupë, ou l’image (non-iconique), l’essence véritable des êtres de la forêt et, en même temps, les images de l’humanité archaïque du passé mythique dont les membres portent le nom d’animaux et dont la métamorphose a engendré les animaux actuels et empiriques de la forêt (ceux qui peuvent être, pour les Yanomami, du gibier).

Pour reprendre l’analyse de Viveiros de Castro sur « l’ontologie des esprits amazoniens », ce qu’expérimente le chaman, en faisant descendre les esprits, c’est une remontée vers le stade virtuel antérieur aux actualisations qui distribuent les différences finies et externes des espèces, remontée qui lui permet de faire l’expérience d’une différence infinie interne à lui-même. Viveiros de Castro, pour illustrer l’idée qu’il ne s’agit pas ici d’une indifférenciation entre humanité et animalité, donne l’exemple (habituel chez lui, mais pas spécialement mis en avant par Kopenawa) du jaguar mythique :

« La question de savoir si, par exemple, le jaguar mythique est un bloc d’affects humains sous la forme d’un jaguar ou un bloc d’affects félins sous la forme d’un humain est rigoureusement indécidable, étant donné que la métamorphose mythique est un “événement” ou un “devenir” hétérogène (une superposition dense d’états) et non un “processus” de “changement” (une vaste transposition d’états homogènes⁷). »

Dans la démarche qui est la nôtre, il s’agit du premier sens de la cosmo-esthétique : l’expérimentation d’un devenir-autre-que-soi dans le sentir. Le terme « cosmo-esthétique » se justifie par le fait que le chaman expérimente une aisthesis qui fait sentir les états d’autres êtres qui peuplent le cosmos de la terre-forêt : en ce sens, il est habitant de la forêt au sens fort d’être habité par elle. Mais, au-delà de ce premier sens de la cosmo-esthétique, il faut revenir à la description des xapiri pour voir en quoi l’expérience chamanique est aussi une expérience esthétique au sens de rencontre de la beauté des êtres de la forêt.

Davi Kopenawa, en s’adressant à Bruce Albert dans le préambule de leur livre, rapporte le désir de ce dernier de connaître les xapiri, en disant que le terme utilisé par les Blancs pour les nommer est « esprits ». Ce terme, admet-il, est un produit du « langage mélangé ⁸» qu’il a bricolé pour s’adresser aux Blancs : en réalité, la description qui en est faite est celle d’humanoïdes minuscules ornés de parures et de peintures corporelles extrêmement lumineuses et colorées. Le chaman, suite à une longue initiation ascétique, devient capable de faire descendre ou d’appeler à lui les esprits qui se présentent à lui dans une danse. La description qu’en donne Kopenawa est celle d’une saisissante expérience esthétique qui mobilise la vision, mais aussi l’odorat, l’ouïe et le goût. Les xapiri sont des corps propres, non souillés par la consommation de viande de gibier, et sont recouverts de peinture corporelle rouge (de la teinture de rocou) et ornés de noir luisant. Leur déplacement s’effectue à grande vitesse sur des miroirs brillants, qui sont des surfaces qui ne reflètent que la lumière. Dans le vol de leur déplacement, ils dégagent un parfum savoureux et enivrant. Leur constitution corporelle est tellement délicate que même leurs pets embaument. Leurs chants sont magnifiques, et sont appris auprès des arbres. L’ancêtre mythique du merle est l’inventeur des chants entonnés dans les fêtes intercommunautaires reahu ⁹.

En arrivant auprès de leur « père », le chaman qui les a convoqués, ils évoquent les lieux d’où ils viennent, les eaux d’une rivière sucrée, et les forêts sans maladies où ils se repaissent de nourritures inconnues. Toutes ces descriptions suggèrent un état superlatif du corps : les xapiripë sont des corps humains moins les vicissitudes et les imperfections de l’état ordinaire du corps. Le corps des xapiripë, précise Kopenawa dans le film A Queda do céu, est solide et résistant comme un rocher¹⁰. Arraché à la fragilité constitutive des corps humains ordinaires, à la possibilité de tomber malade, le corps des xapiripë est, pour finir, immortel. Corps qui échappe aux déterminations normales du corps, il est, comme le dit Viveiros de Castro, à la fois moins qu’un corps car comparable à de la poussière, et plus qu’un corps car capable de métamorphoses¹¹.

L’expérience de la beauté est centrale dans la séance chamanique de « descente » des esprits. Ainsi, le chaman doit se faire « maison des esprits », c’est-à-dire leur aménager un lieu accueillant, qui leur convienne et leur soit agréable. Pour cela, le chaman, qui est leur « père », doit imiter l’état supérieur de leur corps : il doit s’imposer une diète ascétique, comportant des restrictions sexuelles et alimentaires. Mais il doit aussi, et c’est au fond la même chose, se préoccuper de la beauté des lieux d’accueil¹². Pour appeler les esprits en grand nombre, le jeune chaman doit compter sur l’aide des anciens qui l’initient et qui dépêchent les esprits du coq de roche, de la colombe et de l’oiseau tãrakoma en émissaires auprès des autres. Ceux-ci convient leurs congénères en leur vantant la beauté des lieux. L’initiation chamanique est ainsi un processus éthico-esthétique : pour appeler les esprits, il faut devenir semblable à eux, pour en être le « père », c’est-à-dire tendre à se purifier pour devenir de plus en plus beau.

L’expérience de la beauté est aussi notable dans le fait que Kopenawa énonce avoir lui-même des préférences dans son rapport aux esprits. Ainsi, le chant des esprits cassique ayokorari l’émerveille, et il considère ces esprits comme « les plus beaux » et distincts par là de tous les autres. Son désir est de porter sans cesse « leur chemin dans [sa] pensée¹³ ». Si l’expérience esthétique comprise comme joie suscitée par la beauté des êtres et événements perçus est essentielle dans le devenir-autre du chaman, il faut ajouter en complément que l’expérience de la laideur est répulsive. Ainsi, dans son premier contact de jeunesse avec les napëpë [étrangers, ennemis, par extension les « Blancs »], Kopenawa a-t-il été effrayé par leur laideur. Cette laideur pressentie comme annonciatrice de malheurs pour la forêt et ses habitants a été confirmée par la suite : les invasions d’orpailleurs ont, non seulement provoqué de mortelles épidémies, mais, en plus, ont souillé les rivières et avili la beauté de la forêt.

Pour compléter l’analyse de la cosmo-esthétique yanomami, il peut être intéressant, dans une inspiration « contre-anthropologique¹⁴ », d’envisager, à l’inverse, la manière dont Kopenawa conçoit la cosmo-esthétique des napëpë : cette analyse est déployée dans le chapitre où Kopenawa définit les Blancs par leur « amour de la marchandise », amour à prendre en un sens charnel car il dit que les marchandises sont pour eux des fiancées. Il ajoute que l’euphorie qu’elles provoquent chez eux finit par obscurcir tout le reste dans leur esprit¹⁵. Cet obscurcissement peut être compris comme une cosmo-esthétique négative : on y lit, en creux, l’absence de considération pour la multiplicité des êtres qui peuplent la « terre-forêt ». Dans le film déjà cité plus haut, Kopenawa, parlant de ces Blancs qui, avides de marchandises, détruisent la forêt comme des insectes qui mangent des feuilles, dit qu’ils n’ont aucune considération pour la forêt. Avoir une pensée obscurcie, c’est n’avoir aucune considération pour la forêt sentie et vécue comme multiplicité infinie d’êtres qui l’habitent : c’est une expérience appauvrie du cosmos. Ce que j’appelle ici cosmo-esthétique négative des napëpë rejoint le diagnostic que Baptiste Morizot fait de la « crise de la sensibilité » :

« Par “crise de la sensibilité”, j’entends un appauvrissement de ce que nous pouvons sentir, percevoir, comprendre, et tisser comme relations à l’égard du vivant. Une réduction de la gamme d’affects, de percepts, de concepts et de pratiques nous reliant à lui¹⁶. »

Cette crise, Morizot l’envisage à travers la notion forgée par l’écrivain et lépidoptériste Robert Pyle d’« extinction d’expérience de la nature », notion qui désigne une perte de relations affectives et perceptives au vivant dans la vie quotidienne. L’exemple qui illustre cet appauvrissement de l’aisthesis est donné par une étude récente montrant qu’un enfant nord-américain entre 4 et 10 ans est capable d’aisément reconnaître plus de mille logos de marques, mais demeure incapable d’identifier les feuilles de dix arbres de sa région¹⁷. Cet exemple illustre ad nauseam la pensée contre-anthropologique de Kopenawa : ce à quoi sont sensibles les Blancs, ce qui affecte leur aisthesis, c’est le monde de la marchandise.

La cosmo-esthétique yanomami, comprise comme expérience chamanique d’un sentir-autre et comme souci collectif pour la beauté (par imitation de la beauté et de la puissance des êtres de la forêt), se prolonge en politique de la forêt envisagée comme cosmos de multiples habitants : Davi Kopenawa, en tant que chaman chargé de soigner les siens et de retenir la chute du ciel (selon le mythe yanomami de fin du monde), est entré en politique pour défendre la forêt et ses habitants.

^{La cosmopolitique comme défense de la Forêt}

Sa politique est fondée sur sa cosmo-esthétique et sur la pratique yanomami de l’habiter : si la cosmo-esthétique est puissance d’être affecté par la multiplicité des êtres et agences de la forêt, alors la cosmo-politique indigène est une politique de représentation de cette multiplicité auprès de la société englobante, c’est-à-dire, dans ce cas, de la société nationale brésilienne. Son mot d’ordre fondamental est donc « défendre la forêt », mot d’ordre que l’on peut comprendre de la façon suivante : défendre les habitants de la forêt dans leur multiplicité, et, pour cela, défendre la spécificité des Yanomami en leur accordant une autonomie sur un territoire « démarqué ». La cosmo-politique indigène est donc indissociablement une cosmo-esthétique si l’on prend en compte le fait que, pour Kopenawa, les anciens de son peuple « considéraient simplement que la forêt était belle et qu’elle devait continuer ainsi pour toujours¹⁸ ». Cette cosmo-politique ne peut manquer de rencontrer l’autre sens du cosmopolitisme, celui hérité des Lumières : l’exigence d’une politique qui aille au-delà du cadre national. Dans le parcours de Kopenawa, cette rencontre a eu lieu de deux manières : par le soutien de diverses ONG et par ses interventions à la tribune de l’Assemblée de l’ONU. La stratégie politique consiste ici à mobiliser une sphère de l’opinion publique internationale qui puisse faire pression sur la société nationale et son gouvernement.

Penser la politique yanomami, c’est penser une politique d’alliances. Je m’intéresserai ici à l’alliance possible avec les Blancs. Kopenawa s’est rendu compte que le terme « écologie » (ecologia), qu’il prononce en portugais, est capable d’opérer une communication avec de potentiels alliés Blancs, les habitants des villes, voire que sa diffusion a permis de sortir les Yanomami de leur invisibilité. Il considère que, sans même connaître le mot, les anciens yanomami pratiquaient déjà l’écologie, inspirés par les paroles des esprits xapiripë. Cette rencontre inter-culturelle et inter-ethnique avec la parole de Blancs écologistes a produit deux effets notables sur la pensée de Kopenawa, un emprunt et une prise de distance critique. Pour ce qui est de l’emprunt positif, il dit lui-même qu’en apprenant à connaître les paroles des Blancs sur ce qu’ils nomment la nature, sa pensée s’est précisée et étendue : il a compris que ce qu’il faut défendre, ce n’est pas simplement « le petit endroit » où habitent les Yanomami, c’est « toute la forêt, […] et même, très loin au-delà d’[eux], la terre des Blancs » : ce qui, en yanomami, se nomme « urihi a pree – la grande terre-forêt », c’est-à-dire « ce que les Blancs nomment le monde entier¹⁹ ». Cette friction entre les paroles des Blancs et la cosmologie yanomami a produit un intéressant effet de télescopage de deux cosmopolitiques : la cosmopolitique indigène comme pratique d’habitation du lieu en négociation intelligente avec les autres êtres qui l’habitent et le cosmopolitisme hérité des Lumières compris comme politique pensée du point de vue d’une humanité qui occupe la totalité du globe terrestre. Prolongeant à mon tour la pensée de Kopenawa, j’ai suggéré ailleurs que si l’on pense l’organisation de cette lutte à la fois locale et globale à l’heure de la crise écologique, il faut envisager un « internationalisme cosmopolitique²⁰ » (dont les traits nouveaux sont à la fois naissants et à inventer).

Pour ce qui est de la prise de distance critique à l’égard de la pensée de l’écologie des Blancs, Kopenawa revient sur le terme (portugais) qu’ils emploient pour désigner la nature : meio ambiente, qui, littéralement, signifierait « milieu ambiant » ou « milieu environnant », et qui est communément traduit par le terme « environnement²¹ ». Bruce Albert propose de le traduire par « milieu naturel », pour faire la synthèse de l’idée de milieu et de l’idée de nature. Kopenawa est très critique à l’égard de cette compréhension de la forêt comme « milieu environnemental » : ainsi comprise, la forêt n’est plus qu’un reste non encore éliminé par le processus de production de la société industrielle du « peuple de la marchandise ». L’écologie des gens des villes envisage la forêt comme un résidu ou un espace résiduel dont la fonctionnalité diverse peut justifier la protection en partie : on peut y préserver une biodiversité utile pour l’industrie pharmaceutique, on peut y envisager des aires d’éco-tourisme, on peut la voir comme un espace de ressourcement spirituel. Dans tous les cas, cette écologie des gens des villes subordonne la protection de la forêt à sa fonctionnalité économique : consciente des excès de l’industrialisme, elle veut mettre un frein à une surexploitation trop destructrice des « milieux » environnants. Mais cette écologie de surface est loin de l’écologie cosmique de Kopenawa fondée sur un amour « habité » de la forêt. Les passages de Kopenawa dans les villes, pour parler aux Blancs, ne sont que tactiques : il utilise la ville comme espace de discussion et de propagation de sa parole pour défendre la forêt, et ne souhaite pas s’y attarder.

Si les Blancs ne parlent que de protéger des aires réservées, le risque est grand, pour Kopenawa, que les Yanomami se retrouvent acculés dans de petites portions de terre isolées et entourées d’espaces dédiés à la production des marchandises et qui achèveraient de polluer et rendre inhabitables les lambeaux de terre indigènes. L’espace « naturel » préservé et clôturé des Blancs, réduit à peau de chagrin, n’est pas en mesure de soutenir ce qui fait la richesse de la forêt, në ropë, sa « valeur de fertilité ». La menace est grande d’un appauvrissement considérable de l’existence yanomami comme habitation de la forêt : à forêt réduite, habitant de la forêt réduit à l’état de débris. C’est ce à quoi Kopenawa ne saurait se résoudre, ce pourquoi il veut défendre la forêt tout entière, et pas seulement le territoire de son peuple.

^{Que faire de l’hyperbole de la cosmo-esthétique indigène ?}

La cosmo-esthétique de Kopenawa représente, du point de vue d’un lecteur non-indigène, une provocation hyperbolique. Il est difficile pour ce lecteur de ne pas mesurer la distance cosmologique qui le sépare de ce qui ressemble à une appréhension du monde quasi-préindustrielle. Je dirais que deux manières distinctes de conclure se présentent à nous. Premièrement, il faut reconnaître à l’expérience de la cosmo-esthétique indigène son altérité irréductible. Kopenawa et les siens veulent être laissés tranquilles dans leur territoire : il y aurait un « indigéno-pessimisme²² » d’après lequel les indigènes, n’attendant rien de bon des Blancs, exigent d’être respectés dans leur désir de séparation. À ce sujet, il faut évoquer ce qui constitue peut-être, pour Kopenawa, la menace la plus insidieuse qui pèse sur les Yanomami comme peuple de la forêt : non pas seulement l’appât du gain des napepë (dont découle le saccage de la forêt), mais l’attrait que représente aux yeux de la jeune génération la puissance des objets techniques des Blancs. Kopenawa mentionne ainsi le smartphone comme objet typique de la cosmo-technique du Blanc, l’objet qui, par excellence, connecte le Blanc à son cosmos : le jeune Yanomami, fasciné par la connexion au monde par le biais de l’écran du smartphone, peut être tenté de devenir Blanc²³. Pour Kopenawa, cet objet participe de la cosmo-esthétique négative du napë qui manifeste une déconnexion avec la multiplicité des êtres de la Forêt. Mais, pour être complet sur la question du rapport du chaman yanomami et des technologies du napë, il faut ajouter qu’il en conçoit aussi un usage tactique : depuis 2018, l’association Hutukara qu’il préside a lancé un programme de formation audiovisuelle destinée à fortifier la transmission des connaissances yanomami. Sur le sens politique de ce programme, l’anthropologue Marília Senlle (avec laquelle Kopenawa développe ce projet) s’exprime ainsi : « c’est à la fois une nouvelle arme destinée à pacifier les Blancs et une manière de subvertir le smartphone pour que, dans les communautés [yanomami], les jeunes puissent avoir accès à des contenus sur les Yanomami eux-mêmes, en enregistrant leurs propres connaissances, ou celles d’autres peuples indigènes, ce qui participe d’une politique des images²⁴ ».

Mais une autre conclusion peut être tirée de ces considérations. Kopenawa lui-même recherche l’alliance avec les gens des villes, inquiets de l’avancée de la destruction de la nature par la société industrielle. On peut alors chercher des équivalents de la cosmo-esthétique indigène dans les sociétés urbaines. À titre d’ébauche d’alliances affectives, on peut citer le mouvement des « jardins partagés » qui peut être envisagé comme une tentative de briser la séparation entre ville et campagne, en faisant des expérimentations de communs agricoles en ville et dont l’idée de reprise de terres est en un sens une réindigénisation de la modernité. On peut aussi penser aux propositions de Gilles Clément sur le « tiers-paysage » (à comprendre comme un tiers-état du paysage), espace délaissé qui fonctionne comme une réserve soustraite à l’exploitation et qui est habité par une diversité d’espèces vivantes. Sans doute faut-il penser une synthèse de ces deux conclusions : défendre à la fois la singularité des modes d’être et de sentir indigènes, et chercher des équivalents de cette radicalité hyperbolique qui, en tant que telle, est impossible à transposer, c’est-à-dire se faire autant que possible indigène dans la modernité du monde industriel. Ce programme écoromantique qui fait de l’indianité un projet et non pas un souvenir du passé n’est-il pas aussi improbable que nécessaire ?

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