Dettes et anamnèse
Kader Attia voyage dans le temps à travers les archives qu’il glane aux puces de Berlin ou de Paris. Il collectionne les cartes postales et les journaux de la fin du XIX et du XXe, Le Petit Journal, Le Petit Français, L’Illustration, Les faits divers illustrés, etc., dont les images exhibent des formes variées du colonialisme (les missionnaires, les colons civils, les indigènes « authentiques », ou enrôlés). Il ne s’interdit pas de poursuivre ses investigations jusqu’à aujourd’hui dans le Times,Der Spiegel ou Paris Match.
Dans le registre des archives mais en contrepoint de celles-ci, il visite les collections d’arts premiers de Bruxelles, Gand, Paris, Berlin, Rome que les missions évangéliques ont sauvé du feu pour des raisons incertaines alors qu’ils brûlaient la plupart de ces fétiches parce que sataniques.
Au-delà des capitales européennes il se déplace à travers le monde, notamment en Afrique aux Congo Kinshasa et Brazzaville, au Gabon, au Mali au Sénégal où il va à la rencontre des tribus d’où proviennent les objets collectionnés en Occident. Il fait le chemin à l’envers, non pas dans un désir de réhabilitation mais plutôt de « réparation[1] ». Les objets muséifiés, soustraits à leurs rituels, à leurs usages et à leur incarnation, ont perdu leur sens et n’appartiennent plus vraiment aux communautés qui les ont fabriqués. La spoliation et la blessure sont irréversibles. Comme l’exprime très bien Peffer[2] auquel se réfère Kader Attia, ces masques arrachés à leur contexte et leurs attaches symboliques vaquent dans la zone sans frontière de la diaspora. Recréer un lien à rebours de celui qui a été coupé par les prédateurs – évangélisateurs, anthropologues, esthètes conservateurs – c’est contribuer à l’anamnèse de notre histoire ; c’est aussi une forme de militance pour ré-inscrire au présent le droit de ces communautés sur ces objets. Et Kader Attia emboîte le pas de cet avocat Luc Saucier qui aujourd’hui, en tant que défenseur des peuples autochtones, bataille pour que des droits de suite soient reversés aux pays ou localités d’où sont issus les objets vendus aux enchères en Occident.
Un autre motif de parcourir l’espace géographique est la valorisation de l’habitat vernaculaire, notamment celui du Maghreb, qui a inspiré la modernité architecturale. Kader Attia franco-algérien, ayant vécu à Babeb-el-oued, enfant, et qui retourne en Algérie régulièrement, est particulièrement sensible à l’appropriation de l’architecture vernaculaire de Ghardaia par Fernand Pouillon et Le Corbusier. Ses efforts pour faire reconnaître cette filiation implicite ne cherchent pas à discréditer la qualité de l’architecture française moderniste adaptée au climat et à la culture maghrébine, mais à souligner ces emprunts non déclarés du colonisateur aux colonisés. Ce qu’il nomme une dette jamais recouvrée mais surtout pas même reconnue, en dépit des voyages faits par les architectes cités au sud de l’Algérie et les multiples indices relevés dans les ouvrages de Le Corbusier que Kader Attia montre comme des pièces à conviction du rapt du patrimoine algérien (ou yéménite pour les gratte ciels et les tours modernes). Le fait que cet héritage ne soit jamais mentionné dans les expositions contemporaines consacrées à Le Corbusier ou à Pouillon prolonge jusqu’à aujourd’hui la dépossession. À la mémoire confisquée, à l’amnésie coloniale Kader Attia répond par la collecte et l’exposition de documents (images et objets, écritures : masques, tablettes coraniques, gravures, photos, bijoux) et leurs mises en scène (collages, vitrines, étagères, bibliothèques, vidéos…) dont il entend renouveler la vision à travers la création d’œuvres (sculptures, installations, vidéos) qui s’en inspirent comme la rue, les fridges, moucharabieh, machine à rêver, kasbah, couscous. Œuvres, documents, montages mettent à jour des blessures qui se perpétuent dans l’indifférence générale (les déboires du musée de l’émigration en sont des exemples éloquents malgré les efforts louables des directeurs successifs).
Montrer ses blessures celles qu’on a infligées, celles qu’on a reçues, n’appartient pas à une culture de force majeure et de la voie royale, où l’idéal de beauté est l’absence de défaut, et l’idéal de la réussite le « sans faute ». C’est donc vers le mode mineur du divers (au sens de Segalen[3]), de la reprise, au sens propre et figuré, et de la trace (mémoire d’une altération), que filent les intérêts et les projets de l’artiste Attia.
Hantée par la blessure, son attirance pour les villes meurtries par les conquêtes et les guerres, pour les ruines d’autres civilisations au cœur des cités contemporaines, pour la différence à l’intérieur du même, l’entraîne dans des endroits aussi éloignés les uns des autres que Berlin où il vit, Mexico où il s’est créé des attaches, Beyrout, Sabra et Chatila, Caracas, Bogota où il conduit un projet artistique autour des cultures, très nombreuses en Colombie à avoir gardé leurs langues malgré la colonisation.
Il est probable que Kader Attia s’est fait de ces territoires un atelier à géométrie variable et qu’il habite autant les langues – l’arabe, le français, l’anglais, l’espagnol – que les cultures qui les parlent. Naviguant d’une pièce de son puzzle à l’autre, il se rapproche aussi de ces alter ego qui n’appartiennent à aucune catégorie sexuellement définie, ni non plus à celle des transsexuel.les, ni travesti.e.s, mais à celle qui les combinent toutes y compris les androgynes et les castrats, et qui en Inde forment une communauté ou caste appelée les hijras. La défense des transgenres, prohibés au Maghreb, se double chez Kader Attia d’un inventaire des figures esthétiques avec lesquelles l’histoire de l’art et les transgenres ont partie liée.
Il y a dans cette traversée des genres, des frontières géographiques, des cultures, des couches historiques une cohérence, cohérence dans la dissémination, cohérence dans la déconstruction du propre, de l’ordre, du mode majeur à propos de laquelle Kader Attia reconnaît ses affinités avec Derrida.
Scellé à l’envers
Aux appropriations prédatrices, Kader Attia oppose des appropriations déconstructives[4], dont il donne pour exemple la terrasse de la maison de son grand-père à Sétif, couverte de carreaux de céramique dépareillés. D’origines diverses les carreaux assemblés selon une facture traditionnelle donnent une image d’ordre et de désordre, de quadrillage et de rapiéçage, d’indiscipline et de répétition. Ils sont un témoignage éloquent du recyclage, du brassage des cultures et des strates historiques. Ils racontent des histoires de fabrication, d’argile et d’engobe, ils évoquent les ateliers dont les dessins et les couleurs portent les marques, ils font rêver aux maisons où ils ont déjà servi, sans oublier les pièces cassées ou manquantes qu’ils remplacent. Ils sont, le défaut et la réparation, le lisse et le disjoint, sur quoi l’œil butte et le pied parfois.
En Algérie ils sont au moins deux, philosophe et artiste à être tombés en arrêt sur des carrelages présentant un défaut. À quelques années de distance, dans le même pays, des carreaux de céramique singulièrement assemblés ont capté l’attention de Jacques Derrida et de Kader Attia, donnant naissance à un entretien infini chez l’un, à une icône de l’appropriation inventive chez l’autre. « Reconstruire/ réinventer » l’image conçue par Kader Attia du carrelage dépareillé de la terrasse grand paternelle fait écho à un carreau scellé à l’envers dans la maison natale et qui obnubila le philosophe pendant toute son enfance et sur lequel il revient des années plus tard. Dans une séance du 22 juin 2002 du Collège Iconique à l’INA, Derrida fait retour sur ce trouble, expérience fondatrice, suscité par ce carreau posé à l’envers qu’il a passé son temps à remettre à l’endroit pour, dit-il, réparer quelque chose de tordu. « Ce n’était pas qu’une question de visibilité. C’est que chaque fois que je marchais, c’était mon corps qui sentait l’arête […]. C’est dans le geste du corps que je ressentais ce… comment appeler ça ? cette dislocation, ce «désajointement» et que j’avais envie de remettre en ordre. Alors la déconstruction, évidemment, on peut considérer que ça consiste justement à mettre les carreaux à l’envers, enfin à déranger un ordre. Mais ça consiste aussi à s’interroger sur ce qui ne va pas dans l’ordre, sur ce qui dans l’ordre est un désordre, ce que l’ordre cache de désordre. […] D’où l’intérêt que j’ai pris, l’intérêt douloureux, fasciné etc.. à ce carreau mal placé, et l’intérêt de style déconstructeur pour les choses qui sont mal agencées, là où elles ont été solidifiées. La déconstruction s’intéresse à ces choses qui ne marchent pas et sont scellées dans l’ordre. Ce ne sont pas seulement des questions de politique et de droit.. ce sont des questions d’inconscient, des désordres qui sont scellés. […] On m’a dit qu’en fait chez certains artisans algériens, on fait exprès, c’est-à-dire que c’est une signature, il faut laisser un truc, un signe, quelque chose qui ne va pas pour garder la mémoire. […] Si vraiment il n’y avait pas dans la mémoire un désordre, une cicatrice dont il est question dans le film, la marque d’une blessure, de quelque chose qui ne va pas, on ne s’en rappellerait pas. On sait très bien que la condition de la mémoire c’est quelque chose qui ne va pas. ».[5] Et « ce qui ne va pas » est un signe de vie, tandis que la totalisation et la perfection sont la mort.
On ne peut qu’être frappé de la proximité des questions qui hantent Derrida et Attia. Pour l’artiste, la trace perceptible (et non l’effacement) des blessures matérielles et immatérielles non seulement est partie intégrante de la guérison mais est un ressort culturel fondamental et différentiel, en ce qu’elle traverse et transforme le corps social. Cette approche des cultures par le prisme de la réparation, dont les scarifications sont emblématiques mais circonscrites, l’a incliné à penser les cultures sur le mode mineur, (au sens de Deleuze et Guattari), parce qu’affect et percept y sont indissociables, parce que le concept de « blessure/réparation » met la norme en défaut et ouvre un processus de subjectivation et de socialisation jamais achevé.
Me référant à une discussion avec l’artiste, à propos de la différence entre penseurs théoriciens et artistes, je pense qu’elle n’a parfois que l’épaisseur d’un fil, le fil qui peut prendre figure d’un destin. C’est en tous les cas ce que laisse entendre Derrida reprenant à son compte les propos d’Hamlet dans l’entretien cité : « «Pourquoi suis-je né là ?» Quand il parle du time out of joint, du temps disloqué, il (Hamlet) dit : «Je suis né to set it right», c’est-à-dire pour remettre à l’endroit, pour réparer l’injustice faite à mon père. Donc l’idée de réparer quelque chose qui est tordu[6]. » Pour Kader aussi réparer est un devoir, qu’il accomplira en s’efforçant de faire reconnaître un droit à ce qui est tordu.
[1] Cf le texte de Kater Attia ici publié : « Montrer vos blessures ».
[2] John Peffer, « La diaspora des images de l’Afrique », Multitudes no53, p. 47.
[3] « Je conviens de nommer divers, tout ce qui jusqu’aujourd’hui fut appeler étranger, insolite, inattendu, surprenant, mystérieux, amoureux (…) tout ce qui est autre. » Essai sur l’exotisme ou une esthétique du Divers, p. 82, Poche, 2007.
[4] Gaëtane Lamarche-Vadel, Politiques de l’appropriation, l’Harmattan, 2014.
[5] Jacques Derrida, Trace et archive, image et art, Collège iconique, INA éditions, 2014, p. 69-70.
[6] ibid. p. 68.
