L’éthique du hardcore

Le hardcore n’est pas une musique politique à proprement parler : il n’est pas la mise en forme sensible d’un idéal de justice, du moins si l’on se rapporte aux textes des pionniers de ce mouvement – Black Flag et Minor Threat en tête. L’objectif, semble-t-il, était avant tout musical : il s’agissait de jouer vite, fort, d’égaler voire de dépasser des groupes découverts par le bouche à oreille.
Pourtant, tout dans cette musique et dans les pratiques qui l’entourent – des poings levés en concert aux cris rageurs qui font office de chant – tend à témoigner de manière violente d’un esprit contestataire aux prises avec un ennemi invisible. Si le hardcore n’a pas de manifeste qui expliciterait ses intentions, il n’en semble pas moins dirigé contre quelque chose. C’est la nature de cette opposition que l’on va clarifier ici, en abordant les différentes strates constitutives de cette scène (la musique, les pratiques qui permettent de la produire et de la diffuser), et en étudiant le modèle alternatif qu’elle propose implicitement.

« Contrôler les choses plutôt que de se laisser contrôler par elles »
Né au début des années 1980 en réaction à la commercialisation croissante du punk (notamment celle des Sex Pistols, signés chez E.M.I., label major), le hardcore entend redonner à ce mouvement musical son authenticité en revenant à son noyau dur, et en le dépouillant de tout ce qui peut le rendre attirant pour le grand public. Le look punk bariolé est débarrassé de ses ornements (crête colorée) pour laisser la place à une apparence austère (crane rasé, vêtements simples) ; les mélodies accrocheuses qui ont fait le succès des Clash sont minimisées tandis qu’au chant se substituent souvent des cris révoltés. Seul est conservé ce qui est considéré comme le squelette du punk : un rythme binaire et rapide, une instrumentation électrique au son rêche, une déclamation révoltée des textes. Comme le résume le critique musical Michael Azerrad à propos de Minor Threat :
« Leur musique était résolument non mélodieuse, enregistrée avec les moyens du bord, et, globalement, assez peu sexy. Ils mettaient un point d’honneur à ne pas s’adresser à d’autres personnes qu’à celles de leur tribu ».

Pourquoi, quatre ans à peine après l’émergence du mouvement punk, revendiquer un retour à une essence perdue du punk ? Ce projet de dépouillement repose sur le refus d’un système dans lequel l’accès à la culture est médié par des majors (produisant des disques faits pour être vendus) et par des medias souvent en cheville avec elles. Ce système est rejeté au nom d’un critère de qualité : « la scène underground américaine des années 1980 adopte l’idée que les produits que les médias mainstream omniprésents nous balançaient à la figure n’étaient peut-être – seulement peut-être – pas les meilleures œuvres ». Mais le rejet d’un art mainstream va de pair avec une méfiance envers la société de consommation, condamnée pour sa tendance fondamentale à influencer les comportements, à inciter à l’achat. Chez Ian McKaye, chanteur du groupe Minor Threat, ce refus de toute influence extérieure prend la forme d’un rejet des drogues douces ou dures, leur consommation étant associée à une logique passive dans laquelle l’individu perd son esprit critique et sa liberté. L’argument invoqué par McKaye à ce sujet pourrait être tout aussi bien celui de la scène hardcore s’opposant à la culture mainstream :
« Essayez de vous amuser en puisant dans vos propres ressources. Plutôt que d’aller acheter votre divertissement ».

La « self-reliance » du hardcore
C’est dans cette logique qu’a émergé la pratique du D.I.Y., en parallèle avec la naissance du punk rock ; et c’est à cette pratique que le hardcore souhaite revenir. Il s’agit, comme le dit Ian McKaye, de « contrôler les choses plutôt que de se laisser contrôler par elles ».
C’est ainsi qu’une large communauté décide de développer des compétences permettant de devenir acteur du processus de création et de fabrication de produits culturels. Des musiciens tels que Ian McKaye et son acolyte Jeff Nelson créent leur propre label, Dischord Records, d’abord pour sortir leurs propres disques, puis ceux de leurs confrères. Ils prennent sur leur temps de sommeil pour assembler les pochettes de disques à la main ; effectuent les envois en récupérant les cartons du Seven Eleven où travaille Nelson.
Le réseau dans lequel circulent ces disques obéit aux mêmes principes : les disquaires qui acceptent de les vendre sont généralement de petites maisons de famille ; les fanzines qui les chroniquent sont imprimés à la photocopieuse en quelques exemplaires. Comme le résume le magazine Melody Maker :
« Le mot d’ordre est à la participation, et le public s’est conforté dans l’idée que chacun pouvait monter sur scène et faire aussi bien, sinon mieux, que les groupes qui y jouaient déjà ».
Toute une scène de musiciens et un réseau de labels, de fanzines, de boutiques se mettent en place selon une logique autodidacte. Chacun incite l’autre à prendre sa place, à puiser dans ses ressources pour devenir acteur de la scène. Jack Rabid, éditeur de la revue The Big Takeover rapporte son expérience :
« Quiconque découvrait cette scène était encouragé à exploiter ses talents. Même ceux qui n’avaient, en quelque sorte, pas de talent, étaient suffisamment inspirés pour en développer un ».
Cette idée nous semble s’inscrire dans la lignée de la philosophie de la self-reliance développée par Emerson. Tour à tour traduite par « autonomie » ou « confiance en soi », cette notion désigne à la fois un fait (chaque individu est autosuffisant pour ce qui est de savoir comment il doit agir) et une voie à suivre (il faut se reposer sur soi-même ; suivre les influences extérieures ne peut qu’être source de malheur pour l’individu et de désordre pour une société qui ne laisserait pas chacun développer ses talents), voie dans laquelle s’engage la communauté hardcore à ses débuts.

Le D.I.Y., ciment d’une communauté et facteur d’émancipation individuelle
La communauté ainsi construite autour d’individus autonomes, réunis dans une quête d’autodétermination, propose un modèle collectif original. À l’inverse de certaines contre-cultures nées dans les années 1960 aux États-Unis qui préféraient le collectif à l’individu – comme par exemple le revival folk – le hardcore tisse une communauté autour d’une esthétique et d’un idéal d’autodétermination (créer sa propre culture) tout en étant un puissant vecteur d’émancipation individuelle. L’originalité du lien créé par le D.I.Y. est qu’il permet de concilier ce que Durkheim appelle la solidarité mécanique et la solidarité organique : l’ensemble de croyances et de valeurs qui réunit ces individus est aussi ce qui incite chacun de développer ses spécificités individuelles.
Bien sûr, cet équilibre est toujours fragile, et le hardcore n’est à l’abri ni des tentatives d’uniformisation, ni des échappées individualistes. Mais dans une logique dialectique de réajustement permanent (contre les tendances autoritaires et l’individualisme des groupes signant sur des majors), la scène hardcore tend à maintenir un certain équilibre dans sa tentative de concilier l’initiative individuelle et l’opposition à la culture mainstream.
Cette originalité se manifeste également dans le fait que, tout en constituant une communauté relativement close et invisible, la scène hardcore avec sa pratique du D.I.Y. a encouragé une forme d’entreprenariat qui, même si elle n’est pas orientée vers le profit, et même si elle se pratique à une petite échelle, n’est pas fondamentalement distincte de la logique de marché.

Éthique individuelle
Dans un documentaire expérimental de 1984, Rock My Religion, Dan Graham entrecoupe des scènes de chant religieux de Quakers d’extraits de concerts de Black Flag. Le film ne fait que suggérer des liens entre ces images, et si le titre du documentaire insiste sur la dimension religieuse des concerts de punk et de rock, il nous semble que le montage de Dan Graham permette de risquer un autre type de lien entre le hardcore et cette communauté de puritains. Chez les Quakers, communauté qui refuse toute forme de hiérarchie et d’autorité religieuse, chacun est invité à regarder en lui-même pour y trouver la « lumière », chacun étant responsable de son salut. On retrouve ici une logique de « self-reliance » qui traverse le projet D.I.Y. du hardcore dès son origine. Sincérité, intégrité et responsabilité seraient les termes fondamentaux d’une grammaire commune au hardcore et au puritanisme.
Si le hardcore de Minor Threat et des débuts n’est pas explicitement politisé, il va de pair avec une organisation sociale qui se situe dans la lignée du transcendantalisme américain (lui-même issu du puritanisme) où l’intégrité individuelle est centrale, et où la communauté devient un vecteur d’émancipation pour l’individu. Les cris de rage, les pogos et même les rixes violentes peuvent alors se lire comme des tentatives d’imposer fermement des limites, des frontières à un extérieur (le mainstream, le conformisme) qui menace en permanence de faire perdre son autonomie à la communauté.

Guesde Catherine

après des études de philosophie à l’École Normale supérieure de Lyon et un travail de journaliste et critique musicale (au sein de a rédaction de Magic, revue pop moderne puis de New Noise magazine), elle a entamé un doctorat sur la question des « Enjeux éthiques des musiques extrêmes », sous la direction de Danièle Cohn à l’Université Paris 1 - Panthéon-Sorbonne. Elle est également membre du comité de rédaction de Volume !, la revue des musiques populaires.