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Modernisme = Design × Économie
Une histoire allemande

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Avec le modernisme, spécialement en design et architecture, naît un tout autre rapport à la valeur et à l’économie des choses¹ : leurs formes² dépouillées, ou moins décoratives, répondant d’abord d’un meilleur accommodement ou arrangement utilitaire ; leur technicité et mise en œuvre rencontrant alors une production industrielle qui les dote de matériaux³ nouveaux, souvent moins lourds et plus résistants⁴ et pour un coût d’octroi plus bon marché, etc. Assurément, tout cela importe, mais pas seulement. En effet, à y regarder de près – et c’est là notre intention dans ce texte –, cet autre rapport aux choses modernes ne se limite pas au seul effort (et effet) de rationalité⁵ que l’on prête d’ordinaire aux pionniers, à cette association entre clarté, simplicité, mesure (épargne ou réserve) qui en caractérise leur conception et fabrication. Il relève, en réalité, d’un projet œconomique⁶ plus global – et qui, de ce fait, les inclut –, lequel vise l’instauration d’un nouvel ordre culturel (esthétique), social et politique du monde.

Ce projet de nouvel ordre que nous allons ci-après recontextualiser, préciser et analyser, ou plutôt, cette ambition remontant aux temps premiers du modernisme (vers 1900), est exprimée dans plusieurs des textes fondateurs du mouvement. Elle sera bien sûr suivie des faits, les exemples ne manquent pas⁷. C’est ainsi qu’outre l’allure (apparence) et facture des objets et artéfacts, des bâtiments et des maisons entre autres constructions, leur rôle, leur place et fonction au sein de la société deviennent le sujet central. Nous verrons que cette dimension œconomique qui s’ouvre avec le mouvement moderne tient d’abord et avant tout à une réforme de la valeur comptable des choses. D’autres qualités, d’autres attributs, d’autres bénéfices et avantages, ou encore d’autres intérêts que ceux strictement usuels (fonctionnels) et marchands (monétaires) y sont, pour lors, considérés et développés. Si l’état (ou aspect) des choses change, se renouvelle à cet instant précis de l’Histoire, leur statut évolue, quant à lui, d’une manière tout aussi profonde et radicale.

^{Toute chose =
Art + Technique + Économie}

Tout commence véritablement en Allemagne au début du XX^e siècle. Bien sûr, nous pourrions remonter encore plus tôt, en Allemagne toujours⁸ comme ailleurs en Europe⁹, et relever quelques prémices ou transformations naissantes. Reste que l’avènement d’un changement d’ampleur concorde avec l’entrée dans le nouveau siècle. Un homme répondant au nom de Walter Gropius, architecte berlinois ayant fait ses premières armes¹⁰ auprès du maître Peter Behrens, en est le principal instigateur. Membre dès 1907 du Deutscher Werkbund (l’Union de l’œuvre allemande)¹¹, s’étant fait internationalement remarquer avec l’usine Fagus dessinée avec Adolf Meyer (vers 1911), le jeune Gropius est porté par un désir ou « vouloir artistique » (Kunstwollen¹²) l’incitant à s’engager pour un devenir des choses et avenir du monde résolument modernes. Militant, avec d’autres (outre son complice Adolf Meyer) tels que Bruno Taut, Henry Van de Velde ou encore Margarete Knuppelholz-Roeser, pour une alliance véritable des Arts et des Techniques, sans classement ni hiérarchie aucune, celui-ci conçoit¹³ l’usine modèle du Deutscher Werkbund présentée à l’exposition de Cologne (1914) : un bâtiment d’une rigueur formelle inédite¹⁴, une marque de style en traduction de l’esprit du temps (Zeitgeist, Gottfried Semper), un signe architectural, un geste déjà caractéristique de la volonté de l’époque (du Zeitwille que clamera quelques années plus tard le tout aussi célèbre Ludwig Mies van der Rohe¹⁵).

Puis, la Première guerre mondiale éclate, mettant fin prématurément à l’exposition de Cologne, et Gropius, appelé de la réserve, part servir son pays comme officier de cavalerie sur le front occidental. Durant cette période de conflit armé entre les forces alliées et allemandes, et ce, en dépit de graves blessures qui faillirent lui coûter la vie, l’architecte berlinois reste fidèle à ses idées avant-gardistes, et plus encore, à son idéal. Proposé pour lui succéder par son confrère belge Henri van de Velde¹⁶, alors directeur de l’école des Métiers d’arts à Weimar (Grossherzogliche Kunstgewerberschule¹⁷), Gropius émet un rapport, à la demande du ministère d’État grand-ducal de Saxe, contenant les principes directeurs d’une formation des artistes, des concepteurs et des bâtisseurs du vingt-et-unième siècle : « Propositions pour la création d’un établissement d’enseignement comme centre de conseil artistique pour l’industrie, le commerce et l’artisanat¹⁸ ». Le rôle d’interface de l’école entre tous les métiers et acteurs du territoire national y est là exposé. Nombre de points clés de ce texte font écho à ceux d’un autre document qu’il a rédigé six ans plus tôt pour l’industriel Emil Rathenau, intitulé « Programme pour la création d’une société générale de construction immobilière fondée sur l’unité artistique¹⁹. » En résumé, Gropius y détaille une vision de l’économie ralliant l’exigence artistique et le progrès technique.

^{Économie = Art + Industrie}

L’économiste allemand Jens Peter Jessen²⁰ ne s’y trompe pas. Dans un article²¹ paru en 1912 au sein de l’un des annuaires du Deutscher Werkbund (Jahrbücher des Deutschen Werkbundes), il positionne l’Union de l’œuvre allemande au commencement d’une ère résolument nouvelle. Jessen écrit ceci :

« […] La réforme allemande s’est concentrée au départ sur l’art spatial et son corollaire, l’architecture. Aujourd’hui, ce travail passionné embrasse toute la culture artistique, des objets du quotidien aux célébrations monumentales. Les anciennes appellations ne s’accordent plus aux nouvelles missions. Le terme Kunstgewerbe (arts décoratifs) est devenu trop restrictif. Nous souhaitons résumer ce champ d’action élargi par le mot Werkkunst : architecture et arts appliqués, artisanat et industrie, pièces uniques et production de masse. De même, ce nouvel idéal requiert de nouvelles structures ou organes : depuis 1907, le Deutscher Werkbund s’attache à fédérer les forces créatrices et solidaires au sein d’une communauté dynamique. Il souhaite ouvrir la voie à une nouvelle vision, là où les arts appliqués traditionnels ont vainement frappé à sa porte : celle des principaux moteurs de notre vie économique. Jusqu’à présent, dans les métiers raffinés, le marchand était considéré comme un mal nécessaire. On attendait le salut de l’artisan de l’école médiévale. Le Werkbund rend hommage aux Romantiques, mais il se tourne avant tout vers le présent et l’avenir. Dans l’économie actuelle, l’entrepreneur est un acteur déterminant ; si nous voulons progresser, nous devons le convaincre que commerce et goût ne sont pas incompatibles, mais peuvent au contraire s’allier étroitement pour le bénéfice de tous. […] Nous souhaitons contribuer à placer toutes les expressions des arts créatifs sous l’égide d’une unité supérieure, celle de l’art économique allemand moderne²². »

Pour un « art économique moderne » (neudeutscher Wirtschaftskunst), vers « une puissance mondiale du goût » (eine Weltmacht des Geschmacks²³).

« Sans art [ajoute Jessen], nous restons des imposteurs ; avec lui, nous sommes à la hauteur de n’importe quel adversaire. […] Que cet engagement envers la qualité, l’excellence et la sélection soit source non seulement de prestige, mais aussi de profit²⁴. »

Prestige et profit doivent se trouver dorénavant conjugués, devenant les maître-mots d’un changement d’ordre, d’abord culturel. Toute chose, produite ou bâtie, et ce, industriellement, compte double : elle est à la fois une œuvre qui élève le cœur et l’esprit, et cet objet, ce matériel ou encore, cet édifice, cette bâtisse qui rend service (qui offre de l’utilité) au quotidien. La valeur des choses ne s’épuise guère par leur usage ou emploi, fût-il regardé primordial, prioritaire. Les choses résistent à cette part de la consommation en vertu de leur caractère esthétique. Ainsi se profile le temps des choses de goût et de service, de prestige et de profit. Ce qui est nouveau – considérant que nombre de joyaux de l’artisanat des siècles passés emportaient déjà cette propriété ou vertu – c’est qu’une telle accroche devienne un argument commercial : les choses modernes profitent d’un bien meilleur rapport qualité–prix²⁵.

Dans un autre article²⁶ du même annuaire du Werkbund (1912), un certain Helmuth Wolff, économiste et statisticien, résume cela de façon limpide :

« […] Si l’on conçoit l’économie nationale uniquement comme la satisfaction quantitative des besoins, le champ d’action est restreint. Cependant, si l’on considère les missions économiques d’un point de vue qualitatif, c’est-à-dire, en prenant en compte non seulement la quantité mais aussi la finalité de la production industrielle – finalité que le Werkbund lui-même qualifie de « raffinement » et de « spiritualisation » du travail industriel –, alors, toutes les missions du Werkbund peuvent être considérées comme de nature économique²⁷. »

Art et Économie ne font donc plus qu’un.

^{Bauhaus = Forme + Technique + Économie}

À son retour du front – la guerre terminée, la république de Weimar proclamée –, Gropius est d’abord nommé professeur à l’Académie des beaux-arts de Weimar (Grossherzogliche Hochschule für bildende Kunst), avant de réaliser la fusion de l’école avec celle des Métiers d’arts que dirigeait Van de Velde, fondant ainsi le Staaliches Bauhaus. Il en devient le directeur à partir du 1^er avril 1919 et publie dans la foulée un premier texte de référence : « Manifeste et programme du Bauhaus de Weimar²⁸. » Gropius prône un rassemblement des Arts et des Hommes : artistes et artisans, architectes, techniciens et ingénieurs, ont tous une semblable tâche ou mission : donner forme et figure au nouveau monde moderne. Il invite, d’autre part, au retour à l’artisanat, non par refus ou à rebours de la grande « marche » de l’industrie, mais par maintien d’un temps et espace dédié à la conception, à l’invention des choses, fixant, déterminant (en amont) leur orientation et production à forte cadence.

Dans un texte plus tardif que l’on peut traduire en français par « Principes de production du Bauhaus²⁹ », rédigé en 1923 et publié en 1925 dans le Bauhausbücher n^o7, Gropius parle de « laboratoires-ateliers » (Laboratoriumswerkstätten). Il déclare :

« Les ateliers du Bauhaus sont essentiellement des laboratoires où des dispositifs adaptés à la production de masse et caractéristiques de notre époque sont soigneusement développés sous forme de maquettes et constamment améliorés. Le Bauhaus vise à former, au sein de ces laboratoires, un nouveau type d’employé, jusqu’alors inexistant, pour l’industrie et l’artisanat : un individu maîtrisant à la fois la technique et la forme³⁰. »

Art, artisanat et industrie ne s’opposent pas, ils convergent au sein d’un même processus de réalisation des choses. Après son engagement pour un nouvel ordre culturel des choses touchant à une augmentation de leur valeur même, Gropius se voue à préparer les futures générations d’artistes, de designers et d’architectes à ce nouveau paradigme ou modèle. Là est l’entière et unique raison d’être de l’institution du Bauhaus en activité de 1919 à 1933, déménageant de Weimar à Dessau-Roßlau, puis à Berlin. Dans ce même texte de 1923, le directeur-architecte revient sur le socle pédagogique triadique de l’école : « Forme, Technique et Économie » (Form, Technik und Ökonomie).

^{Comptabilité du design}

Ce sont là les disciplines enseignées qui, confondues, mêlées et maîtrisées dans leur pratique, donnent aux choses leur éclat, leur beauté et utilité. Gropius écrit : « […] La faculté de créer un “bel” objet repose sur la maîtrise magistrale de toutes les données économiques, techniques et formelles à la base de son organisme³¹. » Ce qui compte, dorénavant, dans le fait, d’un côté, de concevoir, de l’autre, d’acquérir un objet, une chose de cette nature ou noblesse, ce n’est pas seulement de pouvoir en jouir utilement, rentablement, mais, à travers elle ou par son entremise, obtenir de s’élever, et par là, de s’accomplir personnellement en tant qu’être-en-société-et-au-monde. Pour le concepteur, le temps passé, parfois long, à sa formation et mise au point technique – de la forme au procédé – renvoie à un investissement. Si l’objet est beau et bon, sa réplication industrielle en plusieurs milliers d’exemplaires suivie de ses ventes massives compenseront largement la perte de temps, si l’on peut dire, ou le manque à gagner³².

Dès lors, les équilibres en double entrée, débits et crédits, dépenses et recettes, s’évaluent sur le long terme, si cela devait encore se calculer de la sorte. Une telle projection marchande est alors relativement nouvelle pour l’époque, tout au moins dans le domaine de la confection des choses. Autrefois, ce qui se fabriquait trouvait acheteur presque illico. Une commande impulsait la mise au travail. Le commerce d’un objet, d’un meuble par exemple, finançait, pour partie, la réalisation du suivant. Ici, les durées et échelles changent totalement. Pour l’acheteur, quant à lui, cet heureux propriétaire de la chose devenue si belle, « authentique »³³ argue Gropius, la somme versée s’apparente à un engagement. Elles – les choses au pluriel – leur assurent harmonie et qualité de vie ; « […] tout doit prendre sens et signification dans la vie animée [la vie vécue (das lebendige Leben)] ». Cette expression de « vie vécue » émane d’un autre écrit de Gropius datant de 1923 : « Le Bauhaus, idée et organisation³⁴. »

On pourrait citer de nombreuses autres publications de Gropius, celles également de ses proches collaborateurs du Bauhaus comme Ludwig Mies van der Rohe, Ludwig Hilberseimer, László Moholy Nagy, qui toutes, hormis quelques nuances et divergences à la marge, se rejoignent sur le fond. Dans le Bauhausbücher (Livre du Bauhaus) n^o12 que Gropius édite avec Moholy Nagy, paru en 1930, les deux comparses s’entendent pour défendre une distinction de taille : la standardisation (des choses) n’est pas l’uniformisation³⁵. S’il fallait se résoudre à vivre au milieu d’objets tous identiques, à se satisfaire d’une monotonie de couleurs, d’une homogénéité de formes, alors toutes ces aspirations et prétentions seraient vaines, car foncièrement appauvrissantes.

Mais il n’en est rien, puisque par la standardisation, qui n’exclut pas une infinité de variations et déclinaisons des choses, il est visé une délivrance, un regain de « liberté ». Nous les citons :

« […] Le bon fonctionnement, harmonieux et significatif, de la vie quotidienne n’est pas une fin en soi, mais simplement une condition préalable à l’atteinte d’une liberté et d’une indépendance personnelles maximales. La standardisation des processus de la vie pratique, telle qu’envisagée par le Bauhaus, ne signifie donc pas un nouvel asservissement et une mécanisation de l’individu, mais libère au contraire la vie de tout superflu, lui permettant de s’épanouir avec plus de liberté et de richesse³⁶. »

S’avance ici un nouvel ordre social, au sein duquel chacun n’est pas (ou plus) le sujet captif d’un capitalisme marchand – c’est du moins l’utopie formulée – mais un homme, une femme libre et indépendant∙e (« […] um zu einem Maximum an persönlicher Freiheit ».

^{Design industriel = Fonction × Économie}

Un autre protagoniste du Bauhaus, l’architecte suisse Hannes Meyer, en charge en 1927 du département d’architecture, devenu l’année suivante le second directeur de l’école, défend avec ardeur cette sorte d’idéal social (socialiste). Pour lui, à l’instar de Gropius et ses acolytes, la chose moderne – telle qu’ils essayent de la penser – n’est donc pas aliénante, mais foncièrement libératrice. Si, du temps de sa direction, Meyer engage des réformes importantes, structurantes pour l’institution, participant notamment d’une promotion du design industriel, ses convictions/opinions politiques dérangent. C’est peu dire. Rappelons que la neutralité est de rigueur au Bauhaus : pas de prosélytisme, pas d’affiliation à un parti. Certains contestataires parmi les professeurs et les élèves ne tardent pas à se coaliser, exerçant une pression contestante. On lui reproche d’avoir participé au Fonds d’aide internationale des ouvriers venant en soutien des mineurs en grève à Mansfeld, également d’avoir autorisé la formation d’une fraction communiste étudiante, la Kostufra.

Meyer finit par avouer publiquement, courant 1930, son obédience marxiste, ce qui cause alors son renvoi. Certes, sa conception collectiviste (et « constructiviste ») des choses n’est pas du goût de tout le monde, encore moins des dirigeants (ou représentants du Reich), à commencer par le bourgmestre de Dessau-Roßlau qui l’accuse de « machinations communistes. » Mais, outre ces clivages, ces dissensions et condamnations, la philosophie (ou idéologie) qu’il soutient n’est pas sans faire des adeptes, et elle participe grandement de ce changement d’ordre que nous pointions.

Comme Gropius (et les autres), Meyer prend également la plume pour coucher sur le papier ses idées, sa vision³⁷. En 1926, un an avant son arrivée à l’école, il rédige un article pour la revue suisse Das Werk³⁸, intitulé « Le nouveau monde³⁹ » au sein duquel il vante, à son tour, la standardisation des choses, la liberté que confère à chacun l’ordre (et le style) moderne et propose une autre approche socio-économique de la valeur : de la valeur-travail marxiste à celle de l’usus comme vecteur d’émancipation. Il déclare :

« Le signe le plus sûr d’une véritable communauté est la satisfaction des mêmes besoins par des moyens égaux. De telles exigences collectives résulte le produit standardisé. Parmi les biens standardisés typiques, d’origine et d’uniformité internationales, on peut citer : la chaise pliante, le bureau à roulettes, l’ampoule électrique, la baignoire, le gramophone portable. Ce sont des instruments de la mécanisation de notre quotidien. Leur forme standardisée est impersonnelle. Ils sont produits en masse : biens de consommation, meubles, composants, maisons. […] Pour l’individu semi-nomade de la vie économique actuelle, la standardisation du logement, de l’habillement, de l’alimentation et des besoins intellectuels apporte une liberté de mouvement essentielle, de l’efficacité, une simplification et une tranquillité d’esprit. Notre degré de standardisation est un indicateur de notre économie sociale⁴⁰. […] Le commerce doit être doté d’une base sociale plus solide⁴¹. »

Il y développe, surtout, une formule mathématique, comptable, édifiante, une équation simple, sensée expliquer, d’une part, ce rapport ou bénéfice démultiplié que promet une économie à la fois créative et sociale, et livrer, d’autre part, la méthode à suivre pour les concepteurs : « Funktion mal Ökonomie » (Fonction fois ou multipliée par Économie).

« Libérés des affectations classiques, des confusions conceptuelles artistiques et de toute influence des arts décoratifs, les témoins d’une ère nouvelle surgissent à leur place : foires commerciales, silos à grains, salles de concert, aérodromes, chaises de bureau, produits standardisés. Toutes ces choses sont le produit de la formule : fonction multipliée par économie⁴². »

De quoi s’agit-il au juste ? En quoi pareille formule répond-elle d’une reconsidération de la valeur proprement comptable des choses : valeur = fonction × économie ? Meyer complète son expression arithmétique par une sentence on ne peut plus claire : « L’art est composition, la finalité [notre but] est fonction⁴³. » On pourrait y voir un tournant fonctionnaliste radical⁴⁴ en opposition au syncrétisme gropiusien d’une rencontre ou réunion des arts versant dans la conception. En vérité, l’argument de Meyer ne contredit pas celui de Gropius, il le complète, le prolonge dans une certaine mesure. Gropius allègue, en substance, que ce qui est affaire d’économie des choses, concerne, symétriquement (harmoniquement), le produit des « arts de la forme⁴⁵ » et des sciences (ou génie) de la Technique. Dans les textes, de cet accord Forme-Technique résulte la conception de l’Utile qu’incarne la Fonction. Dès lors, concaténant ainsi Forme et Technique, Meyer insiste sur leur relation tout aussi symbiotique à l’Économie. Fonction et Économie ne s’ajoutent pas simplement l’une à l’autre (composant une somme), elles se déploient, elles opèrent ensemble et réalisent ainsi le produit final.

Dans une relativement courte publication au sein du journal du Bauhaus n^o4, titrée « Construire⁴⁶ » (ou acte/art de bâtir), Meyer ouvre par sa désormais célèbre formule : « Toute chose en ce monde est le produit de la formule : fonction fois économie⁴⁷. » Le nouveau produit de l’industrie, à supposer qu’il soit correctement conçu, est de cet ordre, fonctionnel, économique et culturellement, socialement source d’infinies satisfactions et richesses. Si la chose est un produit, sa valeur n’en est que plus grande, plus recherchée, plus précieuse (prisable) qu’elle ne l’a jamais été. À l’automne 1930, Meyer quitte l’Allemagne pour s’installer en URSS. Il devient alors conseiller à l’Institut national pour le développement urbain, le Giprogor, et participe au réaménagement de Moscou et de plusieurs villes nouvelles soviétiques.

Ses nouvelles missions/fonctions l’amènent à emprunter un point de vue plus stratégique, plus politique – planification, aménagement, investissement. Alors que sévit la Deuxième guerre mondiale, il rédige en 1942 une étude appuyée sur de nombreuses statistiques (des analyses et comparaisons sociologiques, démographiques et économiques) intitulée « L’architecte soviétique⁴⁸ ». L’heure n’est alors plus à la messe, au « catéchisme » d’une pensée moderne, il faut agir plus vite, plus fort, plus grand. Meyer en appelle à une « économie planifiée et dirigée » contre un capitalisme dévorant (triomphant déjà ici et là), n’hésitant pas à « […] utiliser le manteau décoratif de l’architecture [celui du design également] pour masquer [et non panser] les plaies du corps social⁴⁹. » Selon lui, « […] l’architecture naît et trouve sa forme dans le ventre de sa société⁵⁰. » L’empreinte ou zone d’influence du produit de la Fonction et de l’Économie s’accroît, l’univers ou sphère des choses s’étend : de l’objet, de l’architecture, de l’espace, à la ville, au territoire. Il convient de raisonner par le « plan », conviant à la même table « économistes, chercheurs, ingénieurs, agronomes, urbanistes, architectes [et designers, artisans, ouvriers…]. »

Cette histoire se poursuit encore, en Allemagne⁵¹, au sein de la Hochschule für Gestaltung Ulm/HfG Ulm (université du design dite École d’Ulm), notamment avec le designer argentin⁵² Tomás Maldonado, l’un des professeurs et recteurs, lequel, sans marcher totalement dans les pas de Meyer, suit sa trajectoire et démarche réformiste⁵³, évolutionniste (sa conception fonctionnaliste, également). Ce dernier raccorde le produit aux impératifs et enjeux écologiques. La valeur des choses augmente encore davantage : sa beauté, son utilité, son pouvoir libérateur, émancipateur, et enfin son impact positif sur l’environnement. Forme × Technique ≡ Fonction × Économie × Écologie. Depuis lors, les entrées comptables pour une estimation de la valeur des choses ne cesseront plus de se multiplier⁵⁴.

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