Des gestes sur l’écran aux gestes de rue. Citylights de Charlie Chaplin

La scène s’ouvre, le générique mentionne : « A tramp [un clochard] – Charlie Chaplin ». D’emblée, le personnage du vagabond aux lueurs de la ville peut faire penser à un flâneur. On entend déjà l’ambiance citadine, sortie des années trente. Le titre est figuré littéralement par les lumières de la ville, City lights. Le film met en lumière nos comportements et, dans cette première scène, exhibe les rituels autant que les figures d’autorités qui en jouent. Progressivement confronté à un tissu d’interactions grotesques, le spectateur se prendrait presque à anticiper leurs façades et prolonger leurs poses. Le dispositif de projection cinématographique permet pourtant de prendre de la distance sur le quotidien, de considérer avec réflexivité les usages mis en scène. Nous faisant échos, les « marqueurs » sensibles en représentation nous font face. Les gestes quotidiens, les attitudes, les interactions sont d’autant plus marquants qu’ils sont théâtraux. Malgré la cadence convenue d’avance et les caricatures, l’attraction est ailleurs. Le territoire d’expressivité de Charlie Chaplin revisite et aménage de façon alternative un espace commun (également entendu comme espace public). Via un rapport particulièrement inventif au corps, à l’attention et aux légitimités figurées, Chaplin conduit une reconfiguration sensible et critique de nos mouvements urbains.

Sur les épaules de l’anarchie

Lors d’une scène d’inauguration, le voile recouvrant une sculpture est retiré. Le maire, orateur gesticulant proclame : « Aux habitants de cette ville, nous dédions ce monument : “paix et prospérité” ». Se découvre alors un grand statuaire blanc et massif sur piédestal. Il est composé de trois personnages hiératiques disposés en pyramide. La plus haute statue porte sur ses genoux un homme : Charlot ! Ce détail crée une onde de pagaille, la foule s’anime. Il y a de nombreux sourires et index levés tandis que les représentants s’offusquent. Pour reprendre l’expression de Goffman, ils vont « perdre la face ».

Le vagabond reste quant à lui tranquillement niché, non conscient de son incongruité. Avec nonchalance, il se gratte la jambe les yeux encore fermés, affichant une habitude intime au sommet de l’attention environnante. Par ce geste presque canin, on pourrait lire l’aisance d’un cynique, mue dans une innocence enfantine. Ses habits larges et courts le rendent petit au milieu de cet ensemble de statues, aux airs de colosses. Charlot se réveille, sans bien savoir où il se trouve, il salue, se rassied, engourdi. Et comme un enfant qui touche sans distinction, il s’accroche à l’épaule de la statue, en partant s’agrippe à ses mains puis à ses genoux. Cette attention flottante le fait déambuler d’une manière particulière, « se mettant en présence des choses et en laissant œuvrer la sensation. Cela exige une forme de détachement proche du lâcher prise, doublée d’une mise à nu des sens », y compris du sens de l’humour. La chorégraphie de Charlot initie une approche intuitive choses de la ville, en l’occurrence des statues, qu’il inaugure en les expérimentant physiquement, allant jusqu’à les étreindre. Malgré la poésie de son introduction, il n’en reste pas moins « bizarre » aux yeux de tous. Bien qu’il soit le héros tant attendu, il est stigmatisé, « discrédité » pour reprendre un terme de Goffman.

Tout au long de la séquence, son parcours va rendre les statues accessibles et presque hospitalières. En leur donnant pratiquement vie, il propose aux spectateurs la jouissance de les peupler de sens. Il met en évidence de nouvelles affordances : il exploite le potentiel d’action que recouvre le monument. En renouvelant notre rapport aux choses, en évacuant l’emprise des normes, il les met en évidence pour mieux les dépasser. Charlot fait émerger une expérience sensible singulière, directe, concrète d’être en ville.

Dans l’espace urbain, le passant pourra trouver un grand nombre d’objets à escalader. Il y a ceux qui mettent des nez de clown aux statues, ceux qui organisent un marathon en habit de bureau chaque 1er mai dans le métro parisien, ceux qui habillent les arbres, ceux qui mendient avec une canne à pêche, ceux qui font des pièges à pigeons… Détourner la fonction de mobiliers urbains, en fabriquer, danser autour des barrières, siffler devant les lieux « sérieux » : tant de choses remarquables, à observer, à analyser, et surtout à faire ! De la salle de cinéma à la rue, ma focale du spectateur est appelée à circuler et à se saisir des mouvements comme à capturer et détourner des intentions.

Éprouver, dans la salle, de la sympathie pour un geste filmé peut, par complicité avec la référence, conduire à le prolonger hors la salle. Voir l’agilité d’un personnage peut encourager un mouvement insolite ici et maintenant. D’ailleurs, les attentions respectives de Charlot acteur, de Charlie Chaplin réalisateur, des acteurs-spectateurs (mise en abîme du public au cinéma) offrent à l’observateur autant de perspectives de la situation. Le cadrage de cette « configuration ponctuelle » permet d’établir une lecture située.

Inspirés par Charlot, sortons de l’écran pour observer des mouvements de ce type et agir dans la rue. Cela alors même que la ville de City Lights ou des Temps modernes n’est pas la contemporaine, que la société a subi depuis l’après-guerre une succession de changements radicaux. Les rues n’étaient pas les mêmes. Les mouvements de la rue, les rythmes de vie et les attitudes se sont transformés. Depuis, nos marges d’expression se sont déplacées. Dans cette société du spectacle, au cœur des villes, vous ne verrez pas d’autres communications que les publicités ou signalétiques routières, la représentation a pris le pas sur les présences. Dans un environnement dominé par le flux, par l’esprit marchand (privatisation massive), vécu comme une urbanité aride, le moindre geste de travers est une source de résistance. Agissez comme autre chose qu’un consommateur et vous observerez l’étrangeté se diffuser autour de vous. Dans cette société utilitariste, faites-vous le plaisir d’un geste « inutile », vous verrez par surprise tout ce qu’il réserve de pertinence critique.

De spectatrice, faites-vous flâneuse, devenez celle qui se réveille, s’étonne, se gratte, se pose, s’arrête et contemple. Pour engager le questionnement autour de vous, nul besoin d’acrobatie, il suffit de rester immobile, de vous asseoir à terre (car la plupart des bancs sont retirés, perçus comme un encombrement aux flux, comme un motif de nuisance) ou encore vous allonger. Le geste d’arrêt, d’étonnement et de contemplation devient presque par lui-même résistance civile. Il prend forme à travers des actes déphasés envers les rythmes collectifs, mais réinscrits dans les lieux quotidiens, sans préavis. L’administration actuelle autoriserait-elle Chaplin à escalader une statue ? Pas sans un dossier de présentation de l’intervention, un script, contrairement à la méthode de Chaplin qui consistait « à tourner presque sans script, et à faire des «brouillons vivants», ce qui voulait dire porter à l’écran concrètement ses idées successives et les tourner en vraie grandeur ». Autrement dit, un work in progress in situ qui se développe sans répondre ni à des formulaires d’autorisations et ni à des dispositifs de sécurité.

Intervention sauvage sinon rien !

De la salle à la rue, c’est de manière sauvage que l’événement artistique débarque dans la rue. L’intervention urbaine, avec toute la préparation qu’elle nécessite pour prendre en compte son contexte, se passe en live. C’est un art vivant. Demander et obtenir des autorisations de la ville, c’est se priver soi et les autres d’une part essentielle de l’expérience esthétique. La préparation, les outils de protection civile, les messages de prévention, le cadre de légitimation qui infuse la rue, l’empêchent souvent d’être une scène de vie. Au cœur de ce grand rituel de monstration, l’attente anesthésie ce qui arrive. Parfois, pour répondre à la contrainte, l’artiste en vient à intégrer les barrières dans sa proposition, à inviter les agents de sécurité à jouer un certain rôle, à dessiner lui-même les limites spatiales qui pourraient conditionner les spectateurs.

Le film invite à l’action. Exemple : je téléphone aux services de la sécurité et de l’espace public de municipalités et prends connaissance auprès du fonctionnaire des possibilités d’exercer en tant qu’artiste dans l’espace public. Au cours de l’échange, je sollicite l’imaginaire de cette personne qui en vient intuitivement à me révéler ce qu’elle aimerait voir exister dans l’espace public. Les contraintes des termes et protocoles administratifs nourrissent l’inversion des rôles et inspirent l’intervention. Selon les contextes, selon le fonctionnaire, la transmission de la règle varie et donne ou non naissance à des moments de négociation. Ce dialogue permet de développer une traduction in situ, concrète, sensible des paroles du fonctionnaire. La réalisation plastique et performative en espace public urbain est composée en négociation avec le territoire. L’intervention est issue de plusieurs collaborations sur place. Il s’agit à chaque fois de grimper sur les statues administratives du lieu propre où l’on intervient.

Car l’administration est une réalité tout aussi hermétique que la politique de la ville, mais un peu moins abstraite. En statuant sur le licite et l’illicite, elle régit – et statufie – notre espace de vie commun. Comme Charlot grimpe sur des statues, on peut dialoguer concrètement avec la traduction administrative des mesures politiques. L’accès à l’espace public est organisé, défini, statué de manière très précise. Face à l’administration, dès que vous posez une question naïve, dès que vous opérez une glissade à la Charlot, vous perdez votre interlocuteur. L’attitude de Charlot, telle qu’elle peut être rejouée dans cette situation, conserve les mêmes caractéristiques. Faire preuve d’attention flottante, d’étonnement, de bienveillance, d’ambiguïté permettra d’aborder et cadrer l’intervention. L’écoute et l’adaptation au discours de l’autre sont l’axe de ce processus créatif. Le fonctionnaire est habitué aux problèmes d’usages courants et sera dérouté par les reconfigurations les plus simples que vous proposerez. Demandez-lui ainsi si vous devez avoir une autorisation pour rester cinq heures dans l’espace public, demandez si vous devez prévenir la municipalité si vous comptez suivre quelqu’un jusqu’à sa porte, demandez…

La performativité de cet échange est déjà une intervention artistique en soi, elle engage la subjectivité de l’interlocuteur dans une remise en cause des règles et des normes. Et à ce sujet, n’hésitez pas à consulter le « code de la déconduite » instigué par le collectif X/tnt. Ce groupe s’engage, de manière collaborative, à redéfinir des possibilités d’actions dans l’espace urbain. En confrontant des juristes à des pratiques artistiques en espace public, leur démarche propose de rassembler et de mieux concevoir ces espaces de liberté (étroitement administrée), de comprendre les cadres dans lesquels ils s’inscrivent.

Ainsi, dans « L’art et la manière : pour une “cadre-analyse” de l’expérience esthétique », Nathalie Heinich commente Goffman : « des tentatives de “mise en cadre” ou de “recadrage” d’un objet qui est non seulement “décadré” (par rapport à l’univers artistique comme par rapport à l’univers du monde ordinaire), mais aussi “décadrant”, susceptible de remettre en question les cadres familiers, de mettre en crise l’évidence ». De ce statuaire de City Lights, que comprenons-nous de notre manière de cadrer l’expérience esthétique en ville ? En modifiant nos cadres habituels, la perception de la rue et de nos comportements se libère d’un certain ordre administratif, statutaire. Une présence physique immédiate est ressentie sur l’écran. Dans cette onde de perturbation, de nouvelles relations se meuvent. En étant éveillés à la situation, les passants font des remarques et deviennent remarquables. Ce discernement, comme une seconde captation, forme un métalangage. « Les modalisations de cadres sont ainsi des changements de strates, des “reprises” (replay) qui mettent à l’épreuve le sens commun et qui donnent à voir aux protagonistes d’une situation comme une élaboration commune ». C’est une sorte de mise en scène participative. Cette démarche nous intrigue en ce qu’elle inspire des pratiques artistiques prenant effectivement place dans l’espace urbain contemporain. Ces interventions instaurent un jeu de « torsion attentionnelle » à travers des interactions où « de plus en plus, les tactiques se désorbitent ».

L’incongru, du funambule au combinard…

Revenons à la scène des statues. Charlot, comme souvent l’artiste agissant en espace public urbain, s’aventure dans une position de funambule, exploitant ses déséquilibres pour avancer. Cette chorégraphie le plonge dans l’espace, littéralement. Concernant Charlot, cette confiance qui nourrit son élan, c’est l’audace de l’idiot. Le fauteur de trouble habite le trouble. Il noue l’assurance d’une spontanéité amusée à celle d’un maladroit peureux. Entre l’un et l’autre, sa gestuelle fouille, sonde et échafaude. On assiste à une danse schizophrénique, offrant des ambivalences chargées de sens. Il arrange le quiproquo, recompose un ordre d’attention. Le spectateur suit des trajectoires attentionnelles figurées par des mouvements, des regards. Charlie Chaplin, en tant que metteur en scène, ferait de la figure du traducteur son acolyte.C’est-à-dire qu’il réfléchit en amont les différentes réceptions possibles de ses mouvements. Cette capacité d’agencement l’amène à formuler une gestique accessible tout en multipliant les adresses. Il propose des postures d’appréhension mais toujours avec l’entrain de figurer une nouvelle pose. Il révèle un nombre considérable de parades, en constante négociation avec ses controverses. Il croise les événements. Comme une araignée, il tisse par son film une toile attentionnelle en expansion. Les ajustements provoqués par des excentricités composent de nouveaux gestes et articulent d’autres relations. Ceux-là gravitent autour « des mouvements exploratoires, des analyseurs du social dans sa tension : socialisation/désocialisation ». Ainsi le fripon fait ses lacets en s’appuyant sur la main puis sur le genou d’une statue, pour en faire un nouvel équipement. Au sens littéral, c’est par paliers que son geste va s’imposer jusqu’à l’acmé de son insubordination.

Successivement, de malentendus en malentendus, il introduit – dans le film, dans les perceptions des spectateurs, dans le champ de ce que nos sociétés peuvent « imaginer » – de nouvelles formes d’interactions possibles. C’est alors que s’illustre une collaboration réflexive du cinéaste avec le spectateur. Le fond du malentendu va pouvoir être recomposé en observant les mimiques des personnages – autrement dit, en comparant son interprétation anticipée avec ce qui se joue. Pour reprendre les termes de Kenneth Burke, on pourrait dire que Charlot mène une « perspective par incongruité », comme on mène une danse. Il suscite un travail de relecture « qui permet de revoir les objets que l’on n’avait pas remarqués, de les rendre «anthropologiquement étranges» et de nous permettre de les observer […] d’un point de vue détaché de l’attitude naturelle ». Cette décontextualisation permet de transfigurer la perception de la situation et de son lieu – les monuments, les politiciens, la ville. Pour paraphraser Rancière dans Le spectateur émancipé , ce genre d’expérience esthétique remet en jeu l’évidence sensible de ce que l’on reçoit, pense et fait ainsi que notre façon de le partager. En plus, c’est une façon de générer des interprétations alternatives, d’inviter les passants à traverser la proposition à leur manière.

Complicité

L’attention du spectateur agit en synchroniseur. Le spectateur fait la jonction. Il contribue au déplacement qu’amorce Charlie Chaplin, cherche les marques de l’auteur et défie sa propre réceptivité. C’est à travers cette activité de mise en correspondance qu’on accueille intérieurement la discursivité visuelle. Via un dialogue à multiples entrées, où l’on est d’ailleurs invité, Charlie Chaplin avance. Il cohabite d’une part avec les statues, les politiciens comme avec d’autres autorités représentatives, d’autre part avec le public sur place et les spectateurs au cinéma. Tenter de comprendre cette foule complexe, comme une polyphonie capricieuse, contorsionne celui qui s’y confronte. Elle entretient des échos et mobilise fortement le spectateur. La dynamique mise en place interpelle, comme une configuration particulière où les énoncés, leurs plasticités, leurs performativités sont esquissés et mis en rapport.

Entre esthétique et politique, cette expérience cinématographique configure un modèle d’énonciation collective. Les croisements d’attention de cette configuration plongent Charlot dans la dimension des statues. Il va plus loin en épousant leur forme. Chair et pierre fusionnent à travers les jeux de lumière projetés sur un écran, décrochant de la figure stoïque une émotion. Cela fait naître une troisième personne, qui est une illusion complice, une occasion ! Chaplin en joue : il se déplace, se décadre, et adopte une attitude qui va se combiner avec la statue en une moquerie enfantine. Leurs gestes, sous le regard du spectateur, sont comme mutualisés. Tous ensemble sont en train de bisquer. Complice essentiel de cette co-création de sens, le spectateur contribue à l’insolence. Ici, l’énonciation collective aperçue comporte une nouvelle configuration sensible et critique. Cette collectivisation attentionnelle compose un alliage essentiel et ingénieux. La diversité des sentiments, des connexions qui émergent de ce phénomène expose ses potentiels de changements sensibles.

Sorti de la salle de cinéma, vous trouverez rapidement en agissant de la sorte, une personne attirée par votre petit geste. Cette attention fait la différence. Il suffit d’une envie passagère et de se laisser aller sans peur, de faire un instant un signe qui vous parle, hors des codes. Ces mouvements sont si rares, en même temps qu’éphémères, qu’ils deviennent fulgurants. Ils réveillent car ne sont pas dans les rails. Ils se partagent instantanément et souvent dans une candeur déconcertante. Une intervention à la craie au sol peut détourner un passant de son chemin habituel et poser question sur place. Parfois, il s’agit de saisir une occasion : trouver un poster dans une poubelle et l’étendre sur le trottoir, suivre un oiseau…

Mais la ville n’est pas qu’un espace bienveillant et complice. Elle se charge de l’ensemble des qualificatifs de ceux et celles qui la traversent. Les villes aveugles et arides attirent les gens pressés ; elles uniformisent les comportements, quoiqu’elles abritent tant de diversité. Capter l’occasion de résister en (se) rendant attentif à cette diversité, c’est ouvrir des moments d’échanges et de requalification de l’espace. Cela implique de prendre le temps de mettre en lumière nos attentions communes, nos motifs d’expressions. Et lorsque le geste est porté sur l’espace commun, il faut s’attendre aussi à être mis en cause. C’est cela même qui va faire la richesse de l’intervention.

Les plasticités disruptives et subjectives illustrées par la scène des statues se présentent comme des configurations spéciales, elles comportent un langage et des attributs à déceler. Lorsqu’on les remarque, elles deviennent des moyens énonciatifs, chargés d’une énergie poétique et polémique. C’est-à-dire que l’affect, une fois mis en évidence, se discute et se charge d’une dimension politique. L’émotion devient verbale puis prend corps dans un changement de perception, voire d’action. C’est là une formulation/scénographie/chorégraphie alternative. Une situation dissensuelle dans ce qu’elle génère de perturbation, recompose du sens et des émotions.Elle transpose des préoccupations, les situe et offre le vocabulaire nécessaire pour aborder ce qui continue à poser question. Un comportement marginal provoque une onde de surprise, de questionnement : le geste développe un changement de lecture de l’ambiance.

Lorsque l’artiste marocain Mohamed Arejdal reproduit le parasol royal et offre son ombre aux passants, il offre en même temps une nouvelle donne sensible. Lorsque Francis Alÿs repeint les marquages au sol d’une rue, en restaurant cet élément, il questionne nos responsabilités dans l’espace commun. Ces deux exemples (parmi tant d’autres) montrent à quel point le partage du sensible dépend d’un souci de soi et des autres. La considération de la rue et des mouvements qu’elle comprend en fait partie. L’intervention artistique en espace public est nécessairement soucieuse des engagements qu’elle véhicule, sinon, elle n’a rien à faire là. De l’écran à la rue, une telle posture artistique comme ressort critique permet de mettre la ville en jeu : les outils de contrôle des subjectivités, l’uniformisation des comportements, les hiérarchies réifiées dans la sphère publique. Au sens de l’artiste Joseph Beuys, une « sculpture sociale » voit le jour. Également, à la manière des situationnistes, les dérives porteuses de remises en question sont aussi une forme de conciliation décalée, décadrante. « Ce qu’elles produisent sont des espaces-temps relationnels, des expériences interhumaines qui s’essaient à se libérer des contraintes de l’idéologie de la communication de masse ; en quelque sorte, des lieux où s’élaborent des sociabilités alternatives, des modèles critiques ».

Cette perception accrue de l’environnement urbain offre la possibilité d’un dialogue empirique, pénétrant et déroutant. En suivant Charlot, la vision s’étend et circule dans l’espace. En étant dans sa peau par l’entremise de l’écran cinématographique, les membres se dilatent et criblent les surfaces d’une autre énergie, une naïveté qui fend les illusions. Le cinéaste pétrit de son instinct l’environnement, sans hiérarchies et dans un étonnement renouvelé. Son regard et ses empreintes testent la résistance des liens visibles et invisibles. Les proportions, les distances n’ont pour lui que peu d’impact : de toute façon, il va les traverser. « Dramatiser un espace, le mettre en intrigue, c’est donc l’affranchir de la dictature du signe et des impositions imaginaires du marketing urbain, le décrire comme espace d’action et parier sur sa capacité à devenir actif comme opérateur de socialisation ». Il s’agit de se réapproprier l’espace. La rue est à nous.

De nombreux collectifs artistiques et activistes agissent dans cette optique. S’approprier l’espace urbain ouvre un terrain de découvertes où développer son attention flottante. Ce type d’attention située permet de mettre en évidence et de façon problématisante, les marges d’actions et d’interactions possibles. Cette énergie polémique et poétique peut être amorcée par un geste simple, un modeste détournement. Comprendre le cadre dans lequel on agit permet de volontairement s’investir dans des actions sauvages proposant de discuter l’état des choses, telles qu’elles se vivent au présent.

Cette analyse de City Lights nous révèle bien l’étendue d’une posture critique contextuelle, et ce à quoi elle peut ressembler en ville. Charlot propose une chorégraphie dans cet espace quotidien, il en fait émerger des fictions, des relations imaginaires, des tactiques de co-créations. À travers ses gestes, on l’a vu attiser les objets, animer les volumes inertes ; redéfinissant des attentions, des rythmes, son film nous embarque dans une réalité sensible inouïe. Zigzaguant dans une cohérence déconcertante, il lance des dynamiques. À chaque virage, son attitude agit comme un prisme. Son élan charismatique dégage une multitude de résonances, de suggestions d’actions. En plus de la prise de conscience que cela propose, en plus de la créativité que cela nourrit, de la joie que cela procure, en plus du désir de changement et de la curiosité qu’il provoque, Charlot engage et offre une énergie bien plus vaste, qui est à l’origine de tout cela : une audace communicative ! Sa démarche implique le courage du rêveur, la force du plus faible, d’autant plus précieuse et plus belle qu’elle est généralement dissimulée. C’est la volonté d’impliquer son corps en entier. En suivant les pas de Charlie Chaplin, on se réapproprie la comédie du quotidien, on rejoue la traversée de la rue, on se surprend et on résiste.

Villière Marianne

Artiste, compositrice de situations, souvent collectives, en milieu urbain. Elle interroge nos mouvements quotidiens et la manière dont ils sont orientés dans l’espace public afin de les reconsidérer. Elle tente de générer des énergies polémiques. http://mariannevilliere.net/