Séries politiques
Quand les fictions audiovisuelles ouvrent un espace démocratique

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La troisième saison de la série française Hippocrate, achevée fin 2024, semble presque hyper réaliste. À croire que la fiction populaire est désormais capable d’analyser et, pourquoi pas, de contribuer à modeler notre réel le plus politique. La surcharge de travail démente des soignants de tous ordres, le manque de lits en urgence et en hospitalisation, la pénurie de matériel ou de médicaments vitaux… sont si lucidement décrits que la série n’a même plus à user du ton de la dénonciation pour toucher ses publics et susciter ainsi une multitude de conservation autour de la santé et de la protection sociale, enjeux démocratiques majeurs. La force morale de ce feuilleton comme l’on disait autrefois est incarnée dans ses personnages. Elle tient au constat d’un hôpital en ruine, et d’un service public sous-financé, dont le personnel est de nouveau méprisé, comme d’ailleurs aujourd’hui en France celui de l’école, des transports, de la Poste, de l’université, de la justice ou encore de la police.

Dans la Mineure de l’automne 2021 sur L’autre société des séries (n^o84), Thibaut de Saint Maurice s’était déjà penché sur Hippocrate et sa « critique de la faculté de soigner », alors que sa deuxième saison venait de se clore. Mais au-delà de cet exemple, et comme nous l’écrivions en ouverture de ce dossier, « les meilleures séries TV d’aujourd’hui sont beaucoup plus que de simples espaces de divertissement pour les “masses”. Filles de la culture pop et de ses enfants du queer et du woke, autant que du numérique, elles deviennent des vecteurs d’innovations sociales et d’interrogations politiques, des lieux pluriels d’imagination et de réinventions démocratiques. Elles creusent des voies alternatives, œuvrant dans leur immense diversité pour une “autre société”. »

^{Un travail pluriel d’éducation populaire}

Toutes les séries, bien sûr, ne se veulent pas « émancipatrices ». Elles posent d’ailleurs des questions plus qu’elles n’affirment des réponses. Mais ces interrogations sont celles de leurs publics avant même d’être celles des scénaristes qui s’imbibent de leurs préoccupations au quotidien. Et force est de reconnaître leur dimension politique.

Sous une forme aisément accessible et ouverte aux interprétations, les séries télé sont devenues des laboratoires de mesure, de production et d’expérimentation des valeurs de nos sociétés. Ce sont des leviers collectifs d’éducation morale et philosophique des individus – parmi lesquels une majorité de jeunes. Ce travail d’éducation s’apparente à une forme de perfectionnement subjectif par le partage et la discussion d’un matériel public et ordinaire, intégré à la vie des personnes, donc tout simplement source de conversations au bureau, dans les amphis de faculté ou les cours de récréation. Les séries véhiculent une conception populaire, non élitaire de la démocratie, pas si loin de celle que défendait John Dewey, car de l’ordre de l’expérience voire de l’enquête dans la continuité de la vie – puisque chaque série produit des points de vue, parfois même des débats entre lectrices ou lecteurs.

L’une des caractéristiques les plus remarquables des moments d’éducation qu’elles portent est l’extrême variété de leurs thématiques et de leurs intrigues. L’ici et maintenant le plus banal s’y hybride aux perspectives sociales les plus aventureuses, se situant volontiers dans le futur ou dans des mondes parallèles reflétant nos peurs et nos espoirs.

Dans le dossier publié l’automne 2021 se croisaient par exemple les « solidarités posthumanistes » de Westworld ; la violence sexuelle dans un monde adolescent si plein d’écrans et de drogues de I May Destroy You ; la dystopie d’une société religieuse et ultra patriarcale ayant institué dans sa constitution le contrôle total sur le corps des femmes avec The Handmaid’s Tale ; l’uchronie d’une Amérique échouant à s’échapper des troubles de la discrimination raciale malgré ou peut-être à cause de ses super héros décatis et pourchassés dans Watchmen ; ou les révélations de séries postapocalyptiques comme Waynard Pines et Les Chroniques de Shannara, auxquelles nous pourrions ajouter désormais The Last of Us dont la deuxième saison s’est terminée en juin 2025.

^{Des anti-héros ou des non‑héros plutôt que des super héros}

La dimension critique passe autant par le réalisme des scènes que par leur exagération, avec toujours un point commun : la descente hors de leur piédestal des chefs, des héros ou des décideurs.

Sur le versant le plus outré, gore et ironique, il y a The Boys, qui a d’abord été une BD comme Watchmen. Dans son univers uchronique, miroir déformant de notre présent, les dits super-héros sont les créatures ultra marketing d’une société hyper-capitaliste, Vought International. Version psychopathe, violente et narcissique de Superman, le Protecteur est la plus célèbre d’entre ces figures terriblement médiatisées, chef des Sept, équipe de vengeurs et produit phare de la multinationale. Ce personnage, avec le recul, a un petit air de Donald Trump : lui-même objet de culture médiatique, c’est un grand chef égotiste se contrefoutant de la vérité. La série s’engage par un « dommage collatéral », le décès accidentel de la petite amie d’un jeune très ordinaire, Hughie, par la faute de l’un des Sept, A-Train, drogué qui circule plus vite qu’un TGV. Là s’opère le renversement : le moins-que-rien, timide et sans aucun don, devient le « héros » contre les soi-disant « héros ». Comme Watchmen, The Boys déshabille les pouvoirs économiques et politiques, et surtout suggère la nécessité de tout un chacun et chacune d’assumer sa vulnérabilité. Le pari n’est plus de simuler le pouvoir absolu, mais de revenir au réel pour faire face à sa complexité : les super-héros comme les héros si humains des séries deviennent des « non-héros », des anti-héros, femmes et hommes, transcendant leur réalité par leur empathie plutôt que par leurs seules qualités guerrières et auxquels nous nous attachons au fil des saisons.

^{Un temps long qui ouvre la réflexion et permet de s’y reconnaître}

Le temps long de plusieurs saisons, parfois sur des années, et de cinq à parfois une vingtaine d’épisodes par période, est une autre clé du laboratoire démocratique que sont historiquement les séries et qu’elles continuent à offrir aux publics même dans la nouvelle situation de l’offre (plateformes, miniséries).

Une œuvre comme For All Mankind, analysée dans le n^o94 de la revue en est une remarquable illustration. Cette autre uchronie réinvente l’histoire de la conquête spatiale à partir de son climax inaugural de juin 1969 : qu’aurait-il pu se passer si les Russes avaient posé les pieds sur la Lune avant les Américains et que l’exploration de l’espace s’était projetée vers Mars dès les années 1990 ? La force du propos tient au balancement entre l’humanité qui accomplit des pas de géant dans le système solaire et le détail quotidien et intime des personnages et de leurs vies. La série passe d’une décennie à la suivante à chaque saison, tout en maintenant la continuité des protagonistes… et des acteurs que le scénario fait vieillir au lieu de les remplacer. Des figures empruntées à l’histoire comme Wernher von Braun ou Deke Slayton se mêlent à des personnages de fiction qui incarnent les forces morales et politiques de l’histoire alternative. Ce dispositif scénaristique facilite à la fois la prise de recul intellectuelle et l’identification des spectateurs et spectatrices.

For All Mankind, disions-nous dans la Mineure sur L’eutopie extraterrestre du printemps 2024, n’est ni une dystopie comme The Handmaid’s Tale, Westworld ou même House of Cards, ni une utopie car elle n’évite aucune des difficultés de ces bifurcations et en devient plus réaliste. Sa force tient aussi à sa réflexivité féministe. « Dans cette réalité alternative, l’URSS envoie une femme sur la Lune dès le second épisode, incitant la NASA à introduire des femmes dans les fusées dès les débuts de la conquête de l’espace : astronautes, ingénieures, cheffes de la Nasa. Cela conduit les spectateurices à se demander pourquoi elles n’y étaient pas dans leur réalité. Le premier casting viril de For All Mankind (celui de la NASA historique) est ainsi élargi : qui a envie aujourd’hui de voir une série ou il n’y a que des histoires d’hommes ? La série, très diverse dans son casting, devient un outil de visibilisation progressive des minorités, des femmes aux Noirs, aux Hispaniques, aux Asiatiques, ainsi que le lieu d’interrogations complexes sur les inégalités dans l’émancipation. »

N’oublions pas que les séries TV ont été pionnières dans la représentation de la diversité, et la visibilité à l’écran des femmes, des Noirs, des minorités sexuelles : la série culte Buffy The Vampire Slayer ou The Wire, et plus récemment Watchmen ou This is Us en sont des exemples radicaux. (Séries TV, déplacement des rapports de genre, Mineure n^o79).

^{Une culture participative de résistance aux extrêmes droites}

Enfin, les séries TV contemporaines sont indissociables de la participation toujours plus importante des fans aux spectacles télévisuels qu’ils s’approprient plus qu’ils ne se contentent de les consommer. Il n’est pas anodin que Henry Jenkins, chercheur en sciences de l’information et de la communication et pionnier de la « culture participative », revendique comme une formation majeure son expérience de trekkie, c’est-à-dire de jeune fan de Star Trek dès la fin des années 1960. Sauf que, depuis cette époque, la spécificité participative du célèbre feuilleton de science-fiction s’est étendue à presque toute la culture populaire des grandes plateformes. Comme le montrent les enquêtes de réception actuelles, les publics les plus actifs des séries n’hésitent pas à critiquer des scénarios et à transformer des personnages de fiction en « supports de revendications, de militantisme et d’activisme, en particulier concernant la recherche d’identité et les minorités sexuelles¹. »

Les séries créent des agoras, proposent une esthétique politique, et suscitent des mobilisations. Elles ne sont pas le tout de la démocratie. Mais dans l’Amérique de Trump et l’Europe du populisme d’extrême droite, elles fonctionnent comme un espace public parallèle. S’y cultive collectivement une forme médiatique, douce et participative de vie démocratique. Si elle s’abstrait des enjeux de pouvoir, elle n’en reste pas moins un contre-poison aujourd’hui salutaire, et une possible ressource pour les guerres culturelles qui nous attendent.

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