Vivre et travailler dans le parc: Les ambiguïtés de la “ville créative”

A Paraitre dans la revue “Mouvements” dans le cadre d ‘un dossier sur la ville libéraleQuatre plans d’eau scintillent au soleil – les bassins d’un port disparu. Des bars, des restaurants vous accueillent sur les quais ; des appartements se sont logés dans les entrepôts aux briques rouges. D’énormes grues gesticulent contre le ciel, témoins immobiles du
passé. À un bout, on ouvre une université, à l’autre, on construit un musée ; une réserve écologique déploie ses espaces verts à l’horizon. Mais tout cela vacille, se défait, disparaît, comme une image qui s’en va dans les reflets de l’eau.

Des variantes de cette scène apparaissent partout, à chaque fois qu’un port industriel renaît. Hier c’était Londres, Hambourg ou Barcelone ; cette fois c’est Puerto Madero, à Buenos Aires. Le projet jouxte le centre-ville, comme pour insuffler une vie nouvelle aux
vieux cafés, aux clubs de tango. À l’extrémité nord (côté musée) des gratte-ciels se lèvent : Microsoft, Sun, Bell South, IBM. Au sud (côté université) des quais restent encore vides, en attente de cette animation qui s’allumera soudain, avec l’afflux des capitaux privés.
Suffit-il pour autant de parler de spéculation foncière, de paradis de consommation ? Quels sont les liens entre culture, connaissances, haute technologie et vie urbaine ? De quoi rêvait-on à Buenos Aires, quand le gouvernement municipal a décidé d’adopter ce mode de développement ?Puerto Madero se conforme, trait par trait, à une figure-type que les consultants anglo-saxons nomment “la ville créative”. Son présupposé,
c’est que l’innovation culturelle est un moteur de la croissance économique. Ses références incontournables sont San Francisco et
Barcelone. Sa légitimité est grande, parmi les classes moyennes et aisées. Son extension en tant que mode de développement urbain est
désormais mondiale ; en France, la transformation de la ville de Nantes, autour du Lieu Unique, apparaît comme sa première réussite. Mais sa politique se déploie sous le signe d’une profonde ambiguïté. C’est ce que l’on tentera d’examiner ici.

Se recadrer en mieux

La scène originaire de la ville créative pourrait se situer à Manhattan, au milieu des années 60, quand Andy Warhol ouvrait les portes d’un ancien bâtiment industriel à une faune bigarrée de la
nuit new-yorkaise. C’était la célèbre “Factory”. Dans cet atelier de l’avant-garde pop, il s’agissait de créer des oeuvres d’art sur la base d’expériences de collaboration, en brassant les différences sociales et subjectives (position de classe, orientation sexuelle, style de vie, marginalité choisie ou imposée). Mais il s’agissait également de vendre cette production hétéroclite (cinéma expérimental, photo, mode, performance, musique rock), de la diffuser
massivement, en l’associant à une aura glamour-trash qui émanait de Warhol lui-même, mais qui se déteignait sur tous les habitués du
lieu (1). À l’apogée de la période fordiste – mais à un moment où l’activité manufacturière avait déjà quitté les centres-villes – la Factory a produit l’imaginaire d’une économie culturelle, à l’allure rebelle et transgressive, qui croît sur les ruines de l’industrie.

Au début des années 80, Warhol remarquera que l’on est passé de l’âge industriel à celui de la gestion, et que la Factory devrait désormais
s’appeler “Office”. C’est à la même époque que la notion de la ville créative commence à prendre forme. D’immenses friches trouent les
agglomérations postmodernes, entraînant une série de problèmes enchaînés (chômage, aliénation, insécurité, stagnation économique). Charles Landry fonde son entreprise Comedia en 1978. Vingt-deux ans plus tard, ce consultant en innovation urbaine exposera une synthèse
de sa pratique, dans un livre qui s’appelle The Creative City (2). Sa question de départ est celle-ci : “Peut-on changer la manière de penser d’individus et d’organisations – et si oui, comment ?” Sa réponse, c’est qu’il faut favoriser l’épanouissement d’un “milieu créatif”. Landry énumère les traits distinctifs d’un tel milieu :

“- un lieu ayant un pool de connaissances originales et profondes, avec beaucoup de compétences disponibles et des gens qui désirent et savent communiquer;
– une bonne base financière, apte à permettre l’expérimentation sans régulation excessive ;
– un déséquilibre entre les opportunités réelles et les besoins ressentis par les décideurs, hommes d’affaires, artistes, scientifiques et intellectuels ;
– une capacité d’affronter la complexité et l’incertitude quant aux changements à venir dans les champs culturel, scientifique et technique ;
– des possibilités d’échanges informels et spontanés, à l’intérieur du milieu mais aussi vers l’extérieur ; une ambiance qui favorise la diversité ;
– un environnement multidisciplinaire, qui relie tout particulièrement les développements dans les sciences et les arts ;
– et finalement, une instabilité structurelle. Parfois ces instabilités doivent même être lancées dans un contexte contrôlé, par exemple quand les revendications du mouvement écologiste créent un déséquilibre entre ce qui est et ce qui pourrait être.” (3)

Le milieu créatif, aux déséquilibres féconds, doit agir comme un catalyseur au sein d’unités plus grandes, trop complexes pour une gestion centralisée. Landry cite en exemple le projet d’Emscher Park, dans le Ruhr allemand. Cet ancien foyer de la métallurgie, laissé dans un état de dégradation extrême par des sociétés comme Krupp et Thyssen, fut le théâtre d’un processus de reconversion spectaculaire, sous l’impulsion d’un projet innovateur : l’Internationale Bauaustellung, ou l’Exposition internationale d’architecture (IBA), un “Atelier pour l’avenir d’anciennes zones industrielles”. Examinons ce cas, pour comprendre la promesse de la ville créative.

L’IBA était une société privée détenue à 100% par le Land, selon une astuce néolibérale visant à alléger les lourdeurs bureaucratiques. Sur une période de dix ans (1989-99) elle a fonctionné comme la pépinière d’une centaine de projets, chacun comportant sa propre gestion et recherche de financements. Ces projets se regroupaient autour de cinq thèmes : l’assainissement (ou “renaturation”) du système fluvial ; la création de 22 centres scientifiques et technologiques ; la rénovation ou construction de 6000 édifices ; la reconversion (et non pas démolition) d’anciennes mines, usines et complexes sidérurgiques ; et surtout, la création d’un parc paysager et de sept couloirs verts, séparant les agglomérations les plus importantes de la zone. Au travers de ses séminaires, publications et concours, l’IBA cherchait à imposer des standards de qualité et d’efficacité, mais aussi à créer une image de marque pour la région. Ainsi ses projets majeurs tournaient autour du divertissement,
de l’événement culturel et d’une éthique de travail renouvelée. Landry en distingue trois, comme des icônes : la transformation du plus grand gazomètre européen en lieu d’exposition (alors que le gazomètre voisin devient un hypermarché) ; la conversion d’une mine de charbon en centre de design ; et la requalification d’un ancien complexe sidérurgique en “parc paysager” – avec, la nuit, un spectacle lumineux conçu par un membre du groupe de rock Pink Floyd, projeté sur une usine-montagne qui sert de mur d’escalade pour les alpinistes locaux. Mais le plus important, selon le consultant anglais, n’est ni le nombre ni même la qualité des projets, mais leur impact sur les habitants, leur capacité de mobiliser les énergies. Ainsi il considère le concept général d’un parc écologique dans une zone dévastée – et le slogan qui l’accompagne, “Vivre et travailler dans le parc” – comme la grande plus réussite du projet.

Landry offre un certain nombre d'”outils” au planificateur urbain. D’abord la “pensée latérale”, une sorte d’association libre qui permet de se défaire des schémas préconçus, à fin d’identifier des spécificités locales, aptes à mettre un lieu en valeur. Ensuite la notion du projet exemplaire comme catalyseur de l’auto-organisation. Puis un concept de la crise comme déclencheur de possibles insoupçonnés. Finalement l’identification des “meilleures pratiques” (best practices) et l’étude de leur reproductibilité (selon le modèle du Total Quality Management employé par les sociétés privées). Tout ceci devrait permettre le “recadrage mental” essentiel à la réussite économique. Landry s’appuie sur une école de psychologie américaine: “Des écrivains traitant de la Programmation Neuro-Linguistique (PNL) montrent comment, au niveau individuel, les gens peuvent recadrer l’idée qu’ils ont d’eux-mêmes. L’essentiel est la recherche d’excellence : faire en sorte que les gens se modélisent
sur le meilleur, en l’améliorant encore. (4)”

La conclusion paraît assez nette : “changer la manière de penser d’individus et d’organisations”, cela passe d’abord par la rénovation de vous-même.

Une classe qui s’ignore

Aux flâneurs de Puerto Madero, on propose d’immenses photos du vieux port, accrochées à même les grues. Cette nostalgie superficielle est censée faire consensus, partout où le recadrage opère en profondeur. Aux investisseurs publics et privés, on fait miroiter autre chose : non seulement des terrains spéculatifs et des revenus touristiques, mais un puissant cocktail de culture contemporaine et d’innovation technologique, qui puisse générer l’adhésion aux politiques municipales tout en fournissant emplois et profits. Les notions de travail immatériel, de capitalisme cognitif, ne sont pas étrangères aux nouveaux planificateurs urbains, même s’ils n’utilisent pas cette terminologie. Richard Florida, un sociologue américain, dresse le portrait-robot d’une classe créative (5). Comme il démontre au travers d’études statistiques, les villes-phares de l’économie actuelle, comme San Francisco, comportent toujours un pourcentage élevé de bohémiens, de gays, d’intellectuels, d’artistes
et de musiciens, à côté des ingénieurs, des gestionnaires et des scientifiques. Pour réussir, il ne suffit pas d’aménager un district industriel à proximité d’une université d pointe. C’est toute une composition de classe que la ville néolibérale doit attirer.

Florida estime les effectifs de la classe créative américaine à 38 millions de personnes – soit 30% des travailleurs. Il définit son noyau comme “des scientifiques et des ingénieurs, des architectes et des designers, des éducateurs, des artistes, des musiciens et des gens du spectacle, dont la fonction économique est de créer de nouvelles idées, de nouvelles technologies, et/ou du contenu créatif nouveau” (6). Pour ces individus hautement qualifiés, le choix d’un lieu de vie est déterminant, non seulement pour les plaisirs qu’il procure, mais également pour l’activité innovatrice qu’il rend possible. Autour de ce noyau il y aurait “un groupe plus large de professionnels créatifs, spécialisés en affaires et finance, droit, santé et autres champs annexes”. Tous, dit-il, partagent un éthos qui valorise “l’individualité, la différence et le mérite”. Florida refuse d’identifier cette classe à la bourgeoisie : “La plupart des membres de la classe créative ne possèdent ni ne contrô
lent de biens significatifs, dans le sens traditionnel du terme. Leurs biens – qui dérivent de leur créativité – sont intangibles, car ils sont littéralement dans leurs têtes.(7)” La concentration de ce capital humain devient l’enjeu de fond de la concurrence métropolitaine.

Florida, en bon américain, cherche constamment à minimiser l’importance de la politique : “Il reste très peu d’utilité analytique à ces catégories très larges, comme la bourgeoisie et le prolétariat”, écrit-il. Néanmoins, l’observation la plus intéressante
de son livre, c’est que le nouveau facteur productif des villes néolibérales est une classe qui s’ignore. Remarquant les distances qui la séparent des autres classes – les “travailleurs” et la “classe des services”, – il va jusqu’à dire la chose suivante : “J’ai peur que l’on ne se divise en deux sociétés distinctes, avec des institutions différentes, des économies, des revenus, des compositions raciales et ethniques, des organisations sociales, des orientations religieuses et politiques qui différent du tout au tout. La première est créative et plurielle – un mélange cosmopolite, où des férus de haute technologie côtoient des bohémiens, des scientifiques et des ingénieurs, des gens travaillant dans les medias ou les professions libérales. La deuxième, composée de travailleurs et de gens de la campagne, est une société civile plus ancienne, aux liens plus étroits, basée dans religion. (8)” Secoué par les événements du 11 septembre, Florida s’interroge dans la préface de son l
ivre sur la possibilité d’une éthique et d’une politique propres à la classe créative. Mais si les résultats électoraux de la seconde campagne Bush lui donnent raison sur la division profonde de la société américaine – opposant les habitants des villes postmodernes, mondialisées, à une population rurale, travailleuse et surtout croyante – rien dans son livre, ni dans son travail extrêmement rentable de conférencier (9), ne semble fournir le moindre élément de réponse à cette interrogation.

Rêver pour export

En Europe, la ville de Barcelone apparaît comme un exemple privilégié du “milieu créatif” selon Landry, mais aussi comme la preuve que les théories de Florida s’appliquent au Vieux Continent. Le “Plan stratégique décennal” du secteur culturel de la ville témoigne de ces recoupements entre théorie et pratique. Il repose sur “un nouveau modèle de management culturel”, faisant appel à des accords contractuels, ou “pactes”, plutôtqu’à des rapports strictement hiérarchiques. Reconnaissant la nécessité d’une certaine autonomie pour chaque équipe dans le développement et l’adaptation des projets, le plan propose, non pas un contrôle direct, mais le suivi en continu du “pouls culturel d’un territoire spécifique (l’évolution des pratiques culturelles, la dimension économique de l’activité culturelle, l’analyse de l’impact de la culture dans le contexte social et économique, l’analyse de la création, etc.). ” Le but étant de “renforcer Barcelone comme une usine qui produit des contenus
culturels”, de “faire de la culture un élément-clé de la cohésion sociale”, d'”incorporer Barcelone dans les flux de la culture numérique” et de “projeter Barcelone comme un plate-forme de promotion internationale” (10). Consciente de son exemplarité créative, la capitale catalane peut désormais vendre l’art d’être elle-même.

Buenos Aires fut l’un des premiers acheteurs. Le “Plan stratégique pour l’ancien Puerto Madero” a été rédigé en 1990 par le cabinet de Consultores Europeos (Joan Busquets, architecte, et Joan Alemany, économiste). “Cette proposition prenait ses références dans l’expérience européenne de ce type de reyclages portuaires, et de la manière dont ils affectent les grandes villes”, lit-on dans le site Internet de la société de gestion privatisée (11). Le projet du vieux
port fait partie de la grande braderie du patrimoine argentin, conduit sous la présidence de Carlos Menem. Une plaque à côté du pont piéton qui traverse l’un des bassins – ?uvre de l’architecte catalan Santiago Calatrava Valls – porte, de manière totalement incongrue, la date d’inauguration du 20 décembre 2001 : le deuxième jour de l’insurrection argentine contre le modèle néolibéral.

Aujourd’hui, la construction du musée reste suspendue, victime des turbulences financières. Mais on vient de vendre les derniers lotissements le long des quais, et l’économie argentine redémarre, si l’on peut dire, avec 40% de la population qui reste sous le seuil officiel de la pauvreté. Le touriste occidental attiré par un taux de change désormais très favorable découvre, ébahi, que les espaces verts de la “réserve écologique” derrière Puerto Madero ont poussé sur les décombres rejetées là par les architectes de la dernière dictature, après une campagne de construction d’autoroutes urbaines, conduite de manière brutale et autoritaire. Et cette réserve elle-même fait l’objet de convoitises spéculatives – conclusion logique du projet initial.

Il est évident que l’on doit préférer l’urbanisme du capitalisme cognitif au modèle de développement forcé qui a inauguré le néolibéralisme en Amérique Latine. Là-dessus il ne peut pas y avoir de nostalgie. Mais nous autres intellectuels, artistes et bohémiens, membres incertains d’une classe ascendante, pouvons-nous continuer d’habiter un rêve urbain – de “vivre et travailler dans le parc”, dans la plus parfaite inconscience du nouveau jeu d’inclusion/exclusion qui se dessine à l’échelle mondiale, sous le couvert esthétique de la ville créative ?

Notes

1. Sur le rapport entre Warhol et les grans circuits de diffusion, voir J. Suarez, “The artist as Advertiser,” in _Bike Boys, Drag Queens, Superstars_, Indiana University Press, 1996.
2. C. Landry, _The Creative City_, Earthscan, Londres, 2000.
3. Ibid., p. 140.
4. Ibid., p. 178.
5. R. Florida, _The Rise of the Creative Class_, Basic Books, New York, 2002.
6. Ibid., p. 8.
7. Ibid., p. 68.
8. Ibid., p. 281.
9. Pour se faire une idée de l’activité commerciale de Florida, voir www.creativeclass.org.
10. Voir le texte de ce plan stratégique à www.bcn.es/accentcultura/angl/index.htm.
11. Voir www.puertomadero.com/planes11.cfm.

Holmes Brian

Critique d'art, essayiste et traducteur, il vit à Paris et s'intéresse aux croisements entre art, économie politique et mouvements sociaux. Il a effectué un doctorat sur les langages et la littérature romantiques à l'Université de Berkeley ( Californie ) et a été l'éditeur en anglais du receuil {« Documenta X»}, Kassel, Germany, 1997. Membre du groupe d'art graphique {«Ne pas plier"} de 1999 à 2001, il travaille depuis peu avec le groupe d'art conceptuel parisien {« Bureau d'études »} avec lequel il a fondé la revue {«Autonomie artistique»}. Il contribue régulièrement à la liste de diffusion {« Nettime »} et collabore à diverses revues : {Springerin} (Vienne), {Parachute} (Montréal). Auteur d'un receuil de textes, {« Hieroglyphs of the Future : Art and Politics in a Networked Era »} ,Zagreb: Arkzin, 2003, il prépare un livre en français : {«La personnalité flexible : pour une nouvelle critique de la culture»}. Membre du comité de rédaction transnational de Multitudes. Il a dirigé son numéro spécial {«l'Art contemporain : la recherche du dehors»}, Janvier 2004, Exils.