Ce texte d’Eric Alliez est paru, en mars 2004, dans le (gros)catalogue de la rétrospective Muehl au Mak à Vienne. Noever : Wie würdest Du Deine Malerei bezeichnen ?
Muehl : Als aktionistische Konzeptmalerei.
7 – Über den Urknall hinaus (1998)
I. – Problème, vous avez dit problème…
Il y aurait en effet un problème-Muehl qui ne serait pas seulement le fait des « autorités » autrichiennes, passées et présentes.
Car, au regard de la Cause Actionniste auquel son nom et son œuvre sont associés selon l’entendement le plus commun, le Muehl contemporain d’un « retour à la peinture » paraît singulièrement… régressif. On pourra même évoquer une manière de sénilité précoce puisque ça (se) « retourne » (dans la peinture) dès… le début des années soixante-dix – soit au moment même où la notion de Performance Art acquiert, comme par sa propre dynamique, le statut de speech act pour ces nouvelles Activités-Happenings menées au nom du devenir-vie de l’art et de son devenir-non-art. L’Actionnisme se serait-il fait Réactionnisme ?
(Remarquer, d’entrée de jeu, que ce « problème » n’est pas sans analogie avec la trajectoire de Gunther Brus réalisant sa dernière performance en 1970, sous le titre – multivalent – d’Essai de rupture ou Epreuve de résistance (Zerreißprobe). Preuve, s’il en fallait, que toute rupture vaut par les déplacements qu’elle implique, Brus concevra un « livre illustré », Auf dem Balkon Europas, et l’ensemble de ses Bild-Dichtungen comme « une nouvelle espèce d’actionnisme »[[G. Brus, « Statement » (1999), in Brus Muehl Nitsch Shwarzkogler, Writings of the Vienna Actionnists, ed. and transl. by M. Green, London, Atlas Press, 1999, p. 75 (on peut évidemment en penser autant de Irrwich [Feu follet qui précède [1970). Dans ce texte rédigé pour le livre de documents des Atlas Arkhive, Brus ne se fait pas faute de rappeler que l’ex-Ennemi Public n°1 qu’il fut a du porter un certain temps le titre de « Réactionnaire du mois »… . Schwarzkogler a, pour son compte, définitivement laissé le « problème » en suspens en faisant le grand saut en janvier 1969 – mais certains murmurent qu’il se serait agi du Dernier crime de la peinture, tandis que d’autres, moins réfléchis, célèbrent un nouveau Vincent qui aurait su en finir avec le Jugement de l’Art par un Saut dans le Vide plus…insignifiant que son précédent kleinien. Quant à Nitsch, mon Dieu, c’est précisément en 1971 que le Théâtre des Mystères Orgiastiques intègre son Bayreuth : dans le bien-nommé Weinviertel, Chateau de Prinzendorf.)
Ceci pouvant contribuer à expliquer cela : les Aktions ne sont pas des Happenings, explique Muehl dans son Manifeste de l’Institut für Manopsychotik, lu durant le « festival » Happening and Fluxus organisé par Harald Szeemann à la Kunsthalle de Cologne en novembre 1970. Et de se livrer, en ce cadre choisi, à ce qui est peut-être la première critique « de fond » (ou son anticipation critique) du Happening comme Entertainment. Que valent, en effet, semble demander l’Aktionniste, nos prétentions à introduire la vie dans l’art et l’art dans la vie, si c’est pour rester sur scène ? A quoi sert de produire des événements, de proclamer que l’Aktion est partout et que tout est Aktion, si ce n’est pour soumettre le principe même d’organisation de nos vies à une Politique de l’Expérience[[Politik der Erfahrung – selon le mot d’Oswald Wiener dans son Avant-propos à H. Nitsch, Orgien Mysterien Theater, Darmstadt, 1969, p. 21. susceptible de détruire, d’y détruire la Culture de l’Etat présent des choses afin de radicalement démanteler le binôme Art et Culture[[Ce qu’avait magistralement entrepris de faire John Latham dans son Action d’août 1966 intitulée Still and Chew. Le célèbre livre de Clement Greenberg fera les frais de cette historique séance de mastication – et John Latham sera renvoyé du St Martin’s College of Art en mai 1967, lorsque la Bibliothèque de l’établissement se verra retourner pour tout volume une fiole au contenu douteux mais dûment étiquetée « Art and Culture »… Latham participa entre temps au Destruction in Art Symposium (DIAS) qui avait compté avec la présence fort remarquée des actionnistes autrichiens. A en croire le journaliste de Life Magazine Muehl aurait même tout à fait volé la vedette… ? Or, on ne s’attaquera pas à l’Etat gestionnaire du contrôle sur les corps, à l’Etat en charge d’une « maladie mentale vieille de 2000 ans », avec la sexualité qui constitue le pivôt du bio-pouvoir, en montrant (for fun) des gens baisant normalement (for fun)… Raison pour laquelle « Wie vom Institut sehen im Happening eine durchaus bürgerliche Kunst, eben Kunst. Wir wollen diese blödsinnige Kunst überwinden… » Parce que l’Aktion avait pu au départ se traduire en Happening – selon une anecdote mettant en avant une femme (de) peintre[[L’artiste autrichienne Kiki Kogelnik, qui vivait avec Sam Francis à New York et visita l’atelier de Perinetgasse en juin 1963, aurait réagi par un éclatant « Da ist ja ein Happening ! » aux explications que lui donnait Muehl sur ce qui allait être sa première Aktion en titre : Versumpfung einer Venus (Materialaktion Nr 1). Selon la chronologie établie par Dieter Schwartz, ce serait à partir de cette rencontre que Muehl et Nitsch useront du terme de Happening pour qualifier leurs Aktions. Cf. Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus, Wien 1960-1965, Klagenfurt, Ritter Verlag, 1988, p. 249. – et se développer publiquement, totalement comme tel (Totalaktionen depuis 1966), cette déclaration n’ira pas sans conséquence pour une Aktion devenue… Ballet parodique (Manopsychotisches Ballett I et II sont les dernières « grandes » Aktions de Muehl en 1970) : l’Institut va en effet se transformer en Commune pour réaliser le devenir-vie-commune des forces de libération et d’expérimentation. De Théorique, expliquera Muehl en 1975[[Texte publié dans la revue de G. Brus, Die Schastrommel, n° 13. C’est en 1973 que sont promulguées la LIBRE SEXUALITÉ et la PROPRIÉTÉ COLLECTIVE., l’Aktionnnisme devient ainsi Pratique pour faire coïncider pour de vrai Art et Réalité (selon ce qui était la finalité déclarée des Totalaktionen). Le risque nominaliste (« bourgeois ») de la dialectique avant-gardiste de l’Art et du Non-Art est dissous dans une nouvelle Vie qui – à cette condition, nouvelle, d’énucléation de la Petite Famille du Petit Homme [[La référence reichienne est, comme on sait, proprement constituante pour le Muehl « communiste ». Voir encore le Manifeste de la fin 1997 publié dans le catalogue de l’exposition Otto Muehl 7, Wien, Mak – Cantz, 1998, p. 81-3. Nulle Autocritique en vue de la part du Communiste Reichien. (le cadre de la « vie quotidienne ») dans une pratique de vie communautaire-actionniste – est de l’Art. Un art communiste. On laissera de côté ici le fait que « ça finit mal » (comme toutes les révolutions, etc.) pour revenir à notre « problème » (le retour à la peinture, etc.), car c’est bien dans ce contexte « révolutionnaire » que la question se pose « tout à fait différemment (ganz anders) ».
Muehl, dans une lettre à Oswald Wiener datée 1971 :
« … natürlich habe ich keinen Spaß mehr, Kunst zu produzieren. Akzionen will ich auch keine mehr machen. Ich finde es einfach zu blöd [souvenir du blödsinnige Kunst qualifiant les Hapennings un an plus tôt ?, Leuten etwas vorzuführen. Wo san ma denn ? Ich will nicht aufhören, sondern alles ins Leben überlaufen lassen. Und ich muß sagen, es geht. Ich will Zauberer werden. Das ist mir wichtiger. Im Winter will ich mich wieder mit der Mappe einlassen, ich betrachte alles ganz anders als vor einem Jahr. Ich hatte ein Abwer gegen Bildermachen, als etwas Minderwertiges. Nun Weiß ich, es ist auch einem Medium, eine gute Beschäftigung, in dem man sich einiges herausholen kann, wenn es nicht gleich zum Lebenszweck oder gar Lebensersatz wird. Meine Aktionen waren in Gefahr es zu sein. »[[Cet extrait est cité dans Wiener Aktionismus, Wien 1960-1971. H. Klocker (ed.), Klagenfurt, Ritter Verlag, 1989, p. 214-5.
Ou encore : l’intégration-désintégration communiste de l’art dans une vie libérée a pour premier effet de libérer l’art du fétichisme (théorique) du médium au profit des pratiques – alors que les Aktions tendaient à une fétichisation forcée (et donc à une théâtralisation) des moyens de la transgression eu égard à la Forme dominante de l’Art, à savoir cette Forme-Peinture par le modernisme élevée au rang d’un pur formalisme en son obstinée entreprise téléologique de… purification de la peinture. A cette aune, la libération matérielle / matérialiste de la peinture pourrait même relever d’une priorité du (nouveau) Communisme en sa valeur d’usage en tant qu’archive expressive-constructive d’une « intensivem Leben »… Ne faut-il pas en tout cas une révolution copernicienne de ce genre pour (re-) faire (quelque chose comme) des Peintures avec des Aktions – or How to Do Paintings with / from Aktions -, ainsi que Muehl se le propose, au titre d’Aktionen-Mappe, pour son portfolio de 12 sérigraphies ? En leur déchaînement paroxystique, ces 12 Aktionen sont en effet surréalisées et rematérialisées dans un expressionnisme gore dont la violence est rien moins qu’ « abstraite »… Car on ne figurera pas la lutte dans la peinture, on ne la rendra pas à son hystérie native sans un hyperréalisme de la déformation re(n)versant sa prétention à l’opticalité dans un voyeurisme halluciné des corps-pulsions – et renvoyant en conséquence la tradition de l’ « informel » à l’idéalisme de la transformation de la Forme-Peinture dans le réel gestualisé d’une pure surface (le réalisme sensationnel de la déformation contre l’idéalisme théâtral de la transformation : Mathieu, Klein…). On se gardera donc de traduire en Action Painting / Aktionsmalerei du deuxième type ces…Paintings out of Aktions réinvestissant la monstruosité frénétique du Picasso le plus obscur pour déchaîner, déjà, une « histoire de la peinture » activement rétrospective. (L’ange de Gauguin y manie la fourche-du-diable.)
Sorti de prison avec cette sale galerie de peintures qui allaient « rétrojeter » sur les cimaises du MAK les effigies délirantes d’un austrofascisme intime, Muehl énonce dans son entretien avec Peter Noever : « aktionistische Konzeptmalerei »[[Muehl avait introduit cette formule dans l’échange déjà cité en exergue par ces mots d’explication : « Dort habe ich aktionistische Konzepte in Bilder umgesetzt, die Malerei ist zur aktionistischen Konzepkunst geworden. » Il répondait de la sorte à l’inévitable « Nun bist Du zum Tafelbild zurückgekehrt… » de Noever. Cf. Otto Muehl 7, op. cit., p. 10-1..
II. – Regressus. Or How to Do Aktions with / from (Action) Paintings
A supposer que l’on puisse encore percevoir une interrogation dans ce qui fait aujourd’hui figure de banc-titre d’une « période » (Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus), la réponse fait inévitablement revenir non un quelconque tableau mais la transe de Jackson Pollock dans le film et les photographies de Hans Namuth (1951). La dimension performative de l’acte de peindre au moyen de ces accessoires « dégoulinant » (dripping) sur la toile posée au sol ne saurait plus être (ré)intégrée dans une quelconque esthétique de la « peinture pure » : en sa violence gestuelle, elle incorpore une énergétique qui ne peut plus se dire qu’en termes d’action painting, selon le concept sur (dé)mesure forgé par Harold Rosenberg pour exprimer l’emportement de l’œil et de la main du peintre dans un corps-à-corps dansé avec la toile qui défait la picturalité de l’image (picture) pour faire événement (event)[[C’est la célèbre déclaration de Harold Rosenberg dans son article de 1952, selon laquelle « What was to go on the canvas was not a picture but an event » (H. Rosenberg, « The american Action Painters » in Tradition of the New, New York, Horizon Press, 1959, p. 59). de lui-même. Malgré qu’en ait Clement Greenberg, la toile n’est plus l’affaire d’un jeu de formes tendant à accroître les possibilités esthétiques du medium afin de pro-duire une toujours plus forte « plénitude de présence »[[Cl. Greenberg, « Symposium : Is the French Avant-Garde overrated ? » (1953), repris dans The Collected Essays and Criticism, vol. 3, Chicago-London, The University of Chicago Press, 1993, p. 156-7. C’est au nom de cette « plenitude of presence » que Greenberg retrouve, « mutatis mutandis, in successful art of the past », que le critique argumente en faveur de la supériorité de l’expressionnisme abstrait américain. dans la présentation de la bidimensionnalité – mais cette « arène dans laquelle agir (an arena in which to act) »[[H. Rosenberg, ibid., cette « arène » (le mot est de Pollock) dans laquelle nous précipitent les photos en noir et blanc, fortement contrastées et (presque) out of focus (of blurred focus, disent les Américains), de Pollock par Namuth. Pollock dansant moins son « tableau » en le peignant que traçant ce qui ne saurait plus être une forme (fût-elle en mouvement) mais l’archive (« dégoulinante ») de sa danse… La conséquence activiste de ce dispositif à la visibilité paradoxale sera énoncée, on le sait, deux ans après la mort du peintre en 1956, par Allan Kaprow, à la manière d’un acting out engageant à l’abandon pur et simple de la peinture (« I mean the single, flat rectangle or oval as we know it ») au profit de happenings et d’événements qui sauront intégrer l’espace et les objets de notre vie quotidienne (« found in garbage cans, police files, hotel lobbies, seen in store windows and on the streets, and sensed in dreams and horrible accidents ») dans une catharsis de l’Art et de l’Artiste[[A. Kaprow, « The Legacy of Jackson Pollock », Art News 57, n° 6, October 1958. . Tout se passant, au final, comme si le mythe Pollock s’entretenait des conditions de sa mort : par épuisement et pétrification de sa geste magique se refusant à la répétition de/dans la peinture[[Voir par exemple H. Klocker, « Gesture and the Object. Liberation as Aktion : A European Component of Performative Art », in Out of Actions : Between Performance and the Object 1949-1979, Catalogue d’exposition, New York-London, Thames and Hudson, 1998, p. 162. Klocker rappelle sur la même page le triomphe « européen » de la New York School à l’occasion de la Documenta II en 1959. autant que dans cet « horrible accident » qui le maintient, dansant, au seuil… de l’Action. Une Action qui serait toujours déjà représentée, discursivement annoncée et machiniquement prise (la photo est « prise » : une action photographique), comme interruption de cette optique du voir qui a, qui aurait nom « peinture ».
(Comme quoi un « problème » peut en cacher un autre. Car il devrait sauter aux yeux que la définition dont on fait ainsi usage pour écarter « la » peinture est à son tour furieusement… formaliste , i.e. caricaturalement greenbergienne… En sorte que la « peinture » de Pollock – ou l’outre-peinture, ou la contre-peinture, voire la non-peinture, au sens où Deleuze et Guattari font leur l’idée d’une non-philosophie dont la primale extériorité serait plus intérieure à la philosophie que toute son Histoire… – serait disqualifiée en raison même de cette opticalité médiumnique que Greenberg n’a eu de cesse d’imposer au Dripper afin de le « cloîtrer dans la forme », ainsi que le rappelle fort à propos Régis Michel [[R. Michel, La peinture comme crime, ou la part maudite de la modernité, Catalogue d’exposition, Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, 2001, p. 284.. A se défaire de cet effet de double-bind, on pourrait a contrario poser : 1 / que les « ?-peintures » de Pollock sont étrangement environnementales – ainsi que l’avait compris Kaprow – par la folle identité de mouvement qu’elles imposent over-all entre l’Expressionnisme du Corps et le Constructivisme du Cerveau : soit un Corps-Cerveau dont le régime psychomoteur est absolument non-optique ; 2 / c’est l’impensable pour Greenberg, qui a « fait » avec la notion d’Expressionnisme abstrait plus qu’il ne se l’est approprié pour lui-même – et pour cause : il a besoin d’un Impressionnisme abstrait pour parachever une Histoire qui est celle de la purification de la peinture, au départ inévitablement Impressionniste en sa recherche d’une opticalité « purement » picturale réduisant en conséquence les matières de la peinture à un jeu formel ; 3 / à l’inverse, on tient là la première nécessité de la chaosmose violemment matérialiste à laquelle Muehl soumettra la peinture « moderne » pour l’extraire de la très-moderniste, et toujours idéaliste, Forme-Peinture : en extirper toute impression optique – que l’on retournera plus qu’à son tour dans l’emphase la plus convulsive du voyeurisme – pour la livrer à une logique de la sensation agissant directement sur le système nerveux – c’est la genèse des Material-Bilder , après que l’on eût posé un tableau par terre et enfoui ses mains dans la couleur qui s’épaississait de plus en plus – et être ainsi directement en prise sur cette puissance vitale qui désorganise l’Œil dans son idéalité de formation « picturale ». Loin des brumes impressionnistes et de leur « transcendance de mirage » redécouverte par le dernier Greenberg jusque dans les quasi-monochromes de Louis et Olitski, l’obscène « croisement » du Cézanne le plus couillard avec le Vincent le moins romantique qui soit sera le viatique d’une peinture-catastrophe précipitant dans son chaos tout principe de souveraineté visuelle [Vincent und Paul, 1984. L’initiation [Die Initiation, 1984 est le couronnement du Magicien [« Ich will Zauberer werden… ».)
Or, cette scène primitive pollockienne autant médiatisée que ritualisée (et inlassablement commentée en sa double-détente) n’est pas sans évoquer la préhistoire de l’actionnisme dans le récit qu’en propose Otto Muehl. Récit centré sur sa découverte de l’ « expressionnisme psychomoteur (psychomotorischen Expressionismus) » alors pratiqué en noir et blanc par un « génie vivant (lebende Genie) » de vingt-deux ans, Günther Brus, rencontré en décembre 1960 et qui allait aussitôt devenir son « maître ». « Un enchevêtrement sauvage de lignes projetées sur la toile (ein wildes Gewirr von hingeschleuderten Linien) », des tableaux qui « avaient souvent cinq mètres de long et trois mètres de haut (Die Bilder waren oft fünf Meter lang und drei Meter hoch) » manifestant un « excès de création » si « total » (« Das war totaler schöpferischer Exzeß ») que « les murs de la pièce était couverts d’éclaboussures et une bouillie de peinture séchée couvrait le sol sur plusieurs centimètres (Das gesamte Zimmer war mit Farbspritzern bedeckt, auf dem Boden lag der eingetrocknete Farbsclamm zentimeterhoch) ». Et le génie bombastique de mêler la parole au geste pour atteindre – avec son ami Alfons Schilling – à des états d’extase toujours plus intenses : « ‘il ne faut absolument plus peindre sur le tableau’, [… et il montrait tout par gestes [corporellement, ‘ *”mais à côté du tableau, loin au-dehors, dans l’air (man soll überaupt nicht mehr auf dem bild malen, [… er machte alles korperlich vor, sondern neben dem bild, ganz weit draussen in der luft.)’ »[[Cf. O. Muehl, Weg aus dem Sumpf, Nuremberg, AA Verlag, 1977, « Aktionismus », p. 148-9.. Si loin au-dehors que l’on ne pourra plus penser ce procès « au sens de Pollock (nicht im Sinne von Pollock) », car son idée du tableau infini découpé dans le monde – ainsi que Brus le note dans son Journal à l’automne 1960 – devra être radicalisée en sorte que « [in diese[r Welt [… soll eben das gesetzte Zeichen, die Rhythmik, der Aufschrei, der Schlaf, die Bohnensuppe, der Langhaardackel, der Taifun, die unendliche Melodie… usw. … usw. … usw. enthalten sein. » Et d’avancer le besoin d’ « un médium plus spontané (ein spontaneres Mittel) » qui l’amènera « peut-être » à dépasser la peinture (« Vielleicht werde ich einmal das Malen aufgehoben… »)… Qu’il faille entendre par là une sourde et douloureuse dialectique qui se fond dans les traces du pinceau et de ce qu’il fait voir apparaît dans la volonté de « transformer le procès physique senti en procès physique visible (ich versuche den physisch fülbaren Prozeß in einen physisch sichtbaren Prozeß) »[[G. Brus, Wiener Tagebüchern, 24 octobre 1960, cité d’après Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus, Wien 1960-1965, op. cit., p. 126-7. . Que ce « procès physique » soit destiné à emporter dans sa visibilité la Peinture de soi (Selbstbemalung : Kopfbemalung et Handbemalung) de Brus est, ici, moins important que le nouveau départ qu’entend se donner Muehl à la fin de l’été 61[[Cette date m’a été communiquée par Otto Muehl. Voir note 24. – le « grand bouleversement (umsturz in meine leben) », dit-il dans son autobiographie – avec le renversement de la formule, aussitôt projetée dans un « au-delà de Brus », qui ne vaudra (écrit Muehl en 1977) pour « au-delà de la peinture » qu’en tant qu’il y va d’ « une nouvelle pratique de vie (einer neuen lebenspraxis) » : il faut en effet, tout à l’inverse, se risquer à transformer le procès physique du visible en procès physique de la sensation. On ne saurait comprendre différemment cet « événement décisif » sans lequel, énonce-t-il, « tout ce qui m’est arrivé par la suite aurait été impossible (alles, was später sich -ereignete, wäre nicht ohne dieses entscheidende ereignis möglich gewesen) ». Ca se dit : « Je posai un tableau par terre et j’enfouis mes mains d’une façon toute émotionnelle dans la couleur qui s’épaississait de plus en plus (ich legte ein bild auf die erde und wühlte einfach emotionnel mit den händen in den farbe, die immer dicker wurden, herum). » C’est cette physique de la sensation qui casse le ressort optique de la Forme-Peinture en la couchant à terre dans un effet de répétition matérielle-inconsciente de la geste pollockienne (Ich legte ein bild auf die erde [Muehl / Inconscious, I let it come through [Pollock)[[« Bei Pollock kam es schließlich zur radikalsten Befreiung », peut-on lire dans une lettre à Erika Stocker du 14 janvier 1962. Dans une lettre à Erika du 8 janvier 1961, Muehl décrivait la réalisation de « sa première peinture tachiste (mein erstes tachistisches Bild) » : « Malte es, indem ich es auf dem Fußboden legte… » par laquelle la peinture est maintenant, à sens interdit, ramenée à l’Action Directe de la pulsion en son origine excrémentielle la plus volcanique… « J’avais renoncé à produire une œuvre d’art respectable. [… Par la suite j’appelai ces œuvres des tableaux-matériels (ich hatte es aufgegeben, ein ordenliches kunst werke hervorzubringen [… in der folge nannte ich dieser bilder materialbilder) »[[O. Muehl, Weg aus dem Sumpf, op. cit., p. 150.. Que ce ne soit pas pour autant de « simples » merdes, que l’histoire de l’art (pour appeler les choses par leur nom) la plus contemporaine (en 1961) y soit physiquement, énergétiquement impliquée (Pollock) et sensationnellement revivifiée-rematérialisée par un Cerveau qui passe par le Cul pour soumettre toute surface à la vie intensive qu’elle retient[[Noter que la première Versumpfung est d’une surface : Versumpfung einer Fläche, c’est – selon le carton d’invitation – la première partie du Fest des psycho-physischen Naturalismus concocté par Muhl et Nitsch à l’automne 63, où sera présentée, en troisième partie, Versumpfung einer Venus., se laisse aisément vérifier : voyez-sentez certaine Dispersion auf Hartfaserplatte, datée 1962, dont le Ohne Titel vaut pour le plus bel hommage rendu à Pollock[[Œuvre reproduite dans Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus, Wien 1960-1965, op. cit., p. 175. La Galerie Würthle avait présenté à Vienne, en juin-juillet 61, l’exposition itinérante Amerikanische Avant-garde. . Et à partir de là, toutes les toiles matérielles de fin 1961/1962. Et ceci, alors même que l’on ne reconduit plus l’action du peintre à la visibilité de la destruction expressionniste-tachiste de la surface et de « sa glorieuse blancheur »[[« Ich vernichte die fläche, die herrlich weiße, und damit die alte ordnung, etc. », ainsi que l’écrit Muehl dans une lettre à Erika Stocker du Printemps 1961 où la métaphore du « flugzeugmotor » (« ich tobe wie ein flugzeugmotor ») n’est pas sans évoquer la description de l’ « Expressionnisme psychomoteur » de Brus (dans Weg aus dem Sumpf) : « Die Farbe war beim Aufschlag aufs Bild manchmal wie ein Bombe explodiert ». Voir aussi l’extraordinaire série de photos d’Alfons Schilling dans son atelier (Vienne, 1961), se ruant sur une toile que l’on discerne mal du mur éclaboussé de peinture (quatre de ces photos sont reproduites dans Von der Aktionsmalerei zum Aktionismus, Wien 1960-1965, op. cit., p. 159). mais à la geste sensible dans la Matière = Peinture, sans pinceau ni toile, qui tranche le nœud gordien de la Forme-Peinture (« Unser Leitsatz ist : Materie = Farbe »)[[O. Muehl, lettre à Erika Stocker, 14 janvier 1962. de façon plus effective que l’ « Überwindung des Tafelbildes durch die Darstellung seines Vernichtungsprozesses » qui la précède et l’appelle comme son sensationnel complément d’affect[[Je suis ici la nouvelle chronologie – différente de celle proposée dans Weg aus dem Sumpf – qui m’a été proposée par Otto Muehl à la suite de mes questions. (selon le titre donné par Muehl à sa Rauminstallation, installation composée de ces tableaux « détruits » qu’il présentera pour la première fois en juillet 61 à la Wiener Secession). Destruction du tableau la plus physique – i.e. la moins métaphysique – qui soit : à mains nues réduit à un paquet de bois et de toile que l’on nouera avec des ficelles, et encore du fil barbelé trouvé dans la rue, avant de verser sur le tout la couleur – i.e. la peinture – que l’on avait sous la main [[Voir O. Muehl, Weg aus dem Sumpf, op. cit., p. 151 : « ich verknotet das bündel aus holz und leinwand mit schnüren, später wickelt ich noch einen stacheldraht darum,den ich auf der strasse gefunden hatte und überschüttete und bespritzte alles mit farbe,die ich gerade zu verfügung hatte ». …Cette main, ces mains qui vont découvrir l’émotion vitale de la pure sensation et réaliser ainsi, autrement, le vœu de Brus (peindre avec les deux mains) en se plongeant dans le corps-sans-organes de la peinture (la peinture comme matière) selon un corps-à-corps si intense, si intensif, qu’il faudra bientôt libérer (matériellement, activement ou actionnellement) les corps de leur organisation « économique » représentative[[Entendant par là avec Deleuze et Guattari cette « organisation des organes qu’on appelle organisme » et que défait un Corps-sans-Organes dont on sait tout ce qu’il doit à Artaud. Sur l’ensemble de ces questions, cf. É. Alliez, E. Samsonow (Hg.), Biographien der Organlosen Körper, Wien, Turia + Kant, 2003..
Parce que Muehl nous dit que le reste s’ensuit, dans un processus créatif pour lui ininterrompu depuis lors ; parce nous savons avec lui enchaîner très vite (deux pages pour sortir du bourbier – selon la traduction française de Weg aus dem Sumpf, titre parodique s’il en est dont le lecteur non-germanique ignorera tout faute de maîtriser le vocabulaire de la Versumpfung – en y précipitant toute l’académie du voir) des tableaux matériels aux actions matérielles « où le corps humain devenait le tableau lui-même (in der der menschlische körper selbst zum bild wird) »[[O. Muehl, Weg aus dem Sumpf, op. cit., p. 153. Dans un entretien récent Muehl résume : « J’ai défini l’ ‘actionnisme matériel’ comme peinture se développant au-delà de l’espace », cf. V. Luc, Art à mort, Paris, Ed. Léo Scheer, 2002, p. 79., à la façon de tableaux vivants ensevelis sous les matières-flux de la peinture dont on revisite par ce matérialisme sauvage toute l’iconographie (Kreuzigung eines männlichen Körpers, Versumpfung einer Venus, Leda mit dem Schwan, Body building…) ; parce que nous savons aussi les enjeux tout politiques de cette volonté forcenée de mener l’image à ses « intrêmités » (selon le néologisme créé par Muehl) dans l’Autriche blanche-obscure des années soixante, et le faire en détruisant toute forme de sujet de droit, toute espèce de vie intérieure, en ne reconnaissant sub specie actionis que des corps et « tout ce qui peut être réalisé par le corps », selon le leitmotiv des Manifestes de l’action matérielle qui n’allait pas manquer de conduire l’Art Direct (Direkte Kunst) dans les pages « document » de la presse à sensation (et ses promoteurs en prison – ou en exil)… nous sommes ici à la croisée des interprétations de l’Aktionnisme :
– ou bien l’Aktionnisme, dans sa radicalité, est un mouvement qui doit être évalué à l’aune de la fin de la peinture et il faudra bien constater que la position de Muehl est depuis le début si paradoxale que le précoce retour à son support vaut pour contradiction finale – et démonstration ultime : à récuser la peinture par des moyens matériellement picturaux on entretient tant et si bien ses optiques mythologies que la rupture vaudra pour relève (Aufhebung) dont la dialectique ramène inévitablement au Même le plus standard (la peinture de chevalet). On ne s’étonnera donc guère que la place de Muehl soit… la première – selon une téléologie si caricaturalement anti-moderniste qu’elle conduit inéxorablement, par la torture de soi comme « ultime dramaturgie du corps pictural, corps triste de l’Occident » (Régis Michel, à propos de Brus), à élire Schwarzkogler comme le plus radical de tous les actionnistes parce qu’il sait se projeter dans un au-delà de la peinture, sans matière surtout : « Il change la peinture en photographie. Et ce changement de médium change tout », conclut notre picturophobe (il souligne), non sans regretter que « la photographie chez lui est encore trop esthétique pour n’être pas picturale »[[R. Michel, La peinture comme crime, op. cit., p. 398 (sur Brus) ; Id., Posséder et détruire. Stratégies sexuelles dans l’art d’Occident, Catalogue d’exposition, Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux, 2000, p. 250 (sur Schwarzkogler). . Vérifierait-on à cette occasion les limites de la médiologie – plutôt que de l’Aktionnisme ?
– ou bien l’Aktionnisme est de facto, entre autres choses, l’une des contestations les plus radicales du Modernisme en tant que celui-ci n’aura eu de cesse d’idéaliser l’Art dans un formalisme et une fétichisation du médium aboutissant à sa paradoxale dématérialisation optique / plastique dans une paradigmatique esthétique picturale. Où il ne saurait être question de Fin de la Peinture (la fascination médiologique est d’essence postmoderne), mais de destruction de la Forme-Peinture et de désorganisation de ses Images pour libérer, de la peinture, les matières pulsionnelles dans une énergétique des corps qui récupère pour eux-mêmes l’hystérie fondamentale de la peinture quand elle dresse devant nous un corps[[On aura reconnu ici le thème deleuzien de l’Hystérie de la peinture, cf. G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Ed. de la Différence, 1981, ch. VII (« L’hystérie »).. Ce que l’on pourrait appeler, avec (et au-delà de l’expression littérale de) Muehl, le concept actionniste de la peinture, en en faisant un usage rétrospectif plus multimedia (incluant le rôle fondamental, pour les Aktions, de la photographie et des films[[Nombreuses informations dans H. Klocker, « Der zertrümmerte Spiegel », Wiener Aktionismus, Wien 1960-1971, op. cit., p. 89-112. ) que celui auquel il visait dans l’entretien avec Peter Noever.
III. – Aktionistische Konzeptmalerei
On proposera ici quelques notions pratiques susceptibles de rendre compte de cette (re)mise en action matérielle-vitaliste de la peinture visée par Muehl en tant que « concept de la peinture actionniste ».
Désublimation. – « La peinture ne m’a pas sublimé, mais radicalisé », explique Muehl lorsqu’il veut dire sa confrontation intensive avec la peinture à laquelle a donné lieu son long emprisonnement[[Voir par ex. l’entretien avec Virginie Luc dans Art à mort, op. cit., p. 82-4.. La peinture ne sera plus une idéalisation sublimante (formalisme), elle donnera matière à désublimation (matérialisme). Sachant que la désublimation actionniste de sa pratique tôt initiée (Illustration zum Zock-Manifest [1967, Uniferkl [1968…) atteindra à son acmé, et à un acmé tout court selon l’intéressé qui perçoit cette période de l’Aktionistische Konzeptmalerei comme « la plus importante », quand la Justice autrichienne pourra être dépeinte de l’intérieur parce qu’elle l’a pris comme… médium (« die wichtigste Phase ist die sechseinhalbjährige Phase Aktionistischer Konzeptmalerei, in der sich die österreichische Justiz selbst dargestellt hat, indem sie mich als Medium nahm »)[[Cf. « Über den Urknall hinaus. Otto Mühl im Interview mit Peter Noever », in Otto Muehl 7, op. cit., p. 12.. Par ce court-circuit médiumnique qui engage toute la philosophie pratique de l’Actionnisme viennois en radicalisant son exercice, la désublimation de la peinture devient condition de réalité de l’auto-peinture de l’envers disciplinaire de la société du contrôle social.
Œufs. – Détruire le Sujet qui relève du bio-pouvoir de la Forme-Etat comme on casse les œufs (Sex-Eier [2002, 13 Eier [2002) : pour le jaune[[Cf. O. Muehl, *, cité dans Wiener Aktionismus, Wien 1960-1971, op. cit., p. 190. (30 Eier [1988), pour défaire l’organisme en tant qu’organisation « économique » du travail des organes au profit d’une vie non-organique, d’un corps-sans-organes. Car « l’organisme n’est pas la vie, il l’emprisonne ». Or l’œuf ne présente-t-il pas justement « cet état du corps ‘avant’ la représentation organique : des axes et des vecteurs, des gradients, des zones, des mouvements cinématiques et des tendances dynamiques, par rapport auxquels les formes sont contingentes ou accessoires»?[[G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, op. cit., p. 33 (je souligne). Les Material-Bilder se chargent de cette vie germinale en la rapportant aux forces terrestres qui en volcanisent le rhizome (voir les deux toiles de 1990 exposées ici-même). Quant aux tableaux de ladite « sd Phase » (sd pour Selbstdarstellung), mise en scène (photographique) oblige, ils servent forcément l’œuf… au plat – et ça (se) casse autrement (par exemple le verre de vin rouge renversé sur un livre aux pages blanches : Inszeniertes Stilleben [1986).
Sexe (1). – Ca (re)commence comme une hécatombe quand le couteau s’enfonce dans le vagin de l’animal (c’est la plus meurtrière des Aktionen-Mappe). Le sacrifice déploie une archéologie de la sexualité si monstrueuse que l’on se surprend à évoquer un Gilles de Rais de la peinture ne reconnaissant d’autre loi que… sa diabolique bestialité. Muehl cherchait-il à dire que les actions matérielles furent, somme toute, un joyeux débordement et une pantomime d’estrade eu égard à ce que peut représenter (comme danger) une peinture actionniste qui s’attacherait à montrer pour de vrai la virilité bestiale enfouie dans le « corps sain du peuple » et sa génitale sexualité ? Une manière d’avertissement solennel faisant appel à l’ « Œil insatiable et en rut » d’un Sauvage nommé Gauguin, rendu au cramoisi du Grand Feu[[Allusion au Gauguin des céramiques, dont Eric Alliez a montré toute l’importance dans un travail à paraître intitulé L’Œil-Cerveau, chap. « Gauguin, ou l’Œil de la Terre » (ndt.). .
Détournement (d’Histoire). – L’Histoire de la peinture est la calamité institutionnelle que l’on sait, on n’y reviendra pas puisqu’elle est bien finie, sauf pour relever qu’elle aura été assez souvent ignorante du Savoir supposé en entretenir l’exercice. On parle ainsi d’un Post-impressionnisme en enchaînant scholiastement les noms de Cézanne, Van Gogh et Gauguin – quand il faudrait par trois fois y voir la singulière manifestation d’un Anti-impressionnisme de la sensation : la sensation cesse d’être représentative (une « impression »), elle devient réelle en même temps qu’hallucinatoire, réalité d’un corps-sans-organes qui est celui de la peinture livrée à sa vitale hystérie… Dûment couillardisés, Cézanne, Van Gogh et Gauguin seront les premiers acteurs du travail en « pleine pâte » de la sensation sur la sensation à partir duquel Muehl prétend dérégler toute cette histoire.
Sexe (2). – Que ça baise (vite) à tout coup et dans tous les coins avec tout ce que la nature peut présenter de « genres » (mais avec une nette préférence pour les petites chèvres de Monsieur Vincent) ne saurait nous faire oublier l’essentiel : ceci est le corps de la peinture rendu à sa machinerie libidinale et à sa panique génitale (voir surtout certain Ohne Titel [1984 * Foto nr. 30). Et de soumettre ainsi « l’image du corps » à une « perversité polymorphe » s’attaquant à l’économie sociale de la représentation (« Ich bin Darsteller der polymorphen Perversität der Gesellschaft. Dar mache ich ganz bewußt. Meine vokabel sind Schreiße, Urin, Sperma, Sexualität, Sodomie… »[[« Über den Urknall hinaus. Otto Mühl im Interview mit Peter Noever », in Otto Muehl 7, op. cit., p. 11. Muehl développe de la sorte ce qu’il entend par « Aktionistische Konzeptmalerei »…). Pour faire subir les derniers outrages au Petit Homme qui aime la Peinture.
Style(s). – Parce que l’histoire de la peinture et la phénoménologie picturale qui va avec identifient le roman de l’artiste à la singularité formelle d’une feuille de style, l’actionniste-peintre se doit d’incorporer (presque) tous les styles (moins Un : l’Impressionniste, bête comme un peintre). Pour les déformer dans un effet d’après-coup valant pour hystérèse de la (vieille) peinture, ainsi projetée, actionnisme oblige, dans de nouvelles (et scandaleusement polymorphes) conditions de vie. De là, aussi, tant l’œuvre n’évolue pas mais (se) déplace avec les actes auxquels elle invite, que le visiteur de l’exposition du MAK pourra penser, avec raison, avoir à faire à une exposition collective.
