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Le Souci de la nature. Écoféminismes et éthiques du care.

 

Souvent critiqué pour ses positions jugées essentialistes, l’écoféminisme a rapidement été écarté dun certain nombre de courants féministes, notamment parce quon a jugé quil proposait une épistémologie de la nature ambiguë, dans laquelle femme et nature étaient dangereusement associées. Cest dailleurs la même critique qui a conduit un certain nombre de féministes à rejeter le positionnement éthique de l’écoféminisme, souvent articulé autour de la notion de « caring » ou de « care », entendue comme lattention, le soin, le souci de lautre et les activités domestiques qui lui sont corrélatives. A partir des injonctions militantes 1à « aimer la nature », à la respecter comme une mère, ou à en prendre soin comme un enfant, certaines théoriciennes ont en effet cherché à faire de la notion de care un concept central de l’éthique écoféministe. Ces critiques ayant été cruciales dans la disqualification théorique de l’écoféminisme, il convient de les examiner ici dun point de vue philosophique.

Un des défis contemporains de l’écologique politique contemporaine pourrait être résumé ainsi : comment penser et œuvrer pour la protection de lenvironnement, si nous ne sommes pas dabord daccord sur lidée même que nous avons de la nature ? Ou : comment arbitrer localement et globalement des représentations concurrentes de la nature ? A cette question, l’écoféminisme apporte des solutions pragmatiques, partant des rapports les plus quotidiens et les plus immédiats que nous avons avec nos proches et le monde qui nous entoure. En sefforçant de mobiliser la notion de care, l’écoféminisme montre en effet quon ne peut initier une réflexion épistémologique sur la nature sans entamer préalablement une réflexion éthique sur les pratiques par lesquelles nous la transformons. Selon cette perspective, il se pourrait bien quil ny ait pas « une » nature à protéger, mais que la nature soit « ce que nous protégeons ». Entendue ainsi, la nature est un continuum infini de care-receivers, cest-à-dire de dépositaires de notre « souci de », de notre attention et de nos activités de soins. Plutôt que de chercher à moraliser notre rapport à « la » nature, objectivée par le pouvoir patriarcal et le capital, plutôt que de souscrire à des représentations à la fois hégémoniques et culturellement marquées de ladite nature, l’écoféminisme suggère quelle est cela même que nous protégeons quand nous faisons attention aux autres, quand nous pourvoyons à leur bien-être, quand nous réunissons autour deux les garanties de leur survie.

Cest pourquoi après avoir examiné quelques critiques adressées aux usages écoféministes de la notion de « care », je montrerai ses avantages théoriques et politiques, notamment dans la redéfinition de la nature et des liens qui nous unissent à elle.

L’écomaternalisme comme éthique écoféministe

Lune des principales critiques adressées à l’écoféminisme est de ne s’être jamais complètement émancipé de ce que certains appellent l’écomaternalisme. Par écomaternalisme, il faut entendre lextension du rôle maternel domestique (psychologique et pratique) au monde naturel et la mise en avant de ce rôle de mère dans la formulation de revendications écologiques et féministes. L’écomaternalisme désigne donc lapproche écologique fondée sur les valeurs et les pratiques de caring (dattention, de soin, et on peut ajouter, de reproduction) dont les femmes et les mères sont traditionnellement responsables dans de nombreuses cultures. Cet écoféminisme appellerait à « aimer la nature », à la « respecter comme une mère », ou à en « prendre soin » comme un enfant. De fait, aux Etats-Unis, l’écoféminisme sest dabord exprimé dans une série de mouvements « grassroot » qui rassemblaient des mères inquiètes de lavenir de leurs enfants, menacés par la pollution, par la guerre ou par des dérives incontrôlées de la technique. Cet 2écomaternalisme a donc puisé à deux sources3 : dune part le « maternalisme civique » du XIXe et du début du XXe siècle, dautre part les théories du care, élaborées dans le sillage des travaux de Gilligan. De ce point de vue, la notion de caring est, sans 4être nécessairement formulée, présente dès les débuts des premiers mouvements. Selon les détracteurs de l’écomaternalisme, ce courant tendrait à tenir pour acquis des définitions figées des femmes et de leur rôle familial et social. Il se contenterait en outre dexporter ce modèle idéologique dans la sphère écologique. La critique de cet écomaternalisme se décline en plusieurs arguments.

Le premier argument cible la conception figée de la femme que lusage de la notion de « care » semble induire. Cette critique, on laura reconnue, est celle à laquelle la plupart des féminismes de la seconde vague doivent répondre, à savoir de mobiliser des représentations figées de la femme, sans prendre en compte la multitude des expériences des femmes. Cette critique touche plus particulièrement lusage féministe de la notion de care, qui semble conforter les rôles de sexes imposés par la société patriarcale, et en particulier celui, pour les femmes, d’être les pourvoyeuses de soin. Corrélativement, on sest inquiété de ce que lusage de la notion de care ne limite le pouvoir des femmes à leur rôle social de mère, les empêchant ainsi de se poser en sujets politiques. Sans utiliser nécessairement le terme d’écomaternalisme, Janet Biehl reproche par exemple à la valorisation dun éthos du care d’être un simple « renversement » de la hiérarchie patriarcale, qui enferme les femmes dans la sphère de loikos, « au nom dun éthos domestique du « soin » [caring], de la « protection » [nurturing], et en invoquant au nom de liens organiques ou tribaux, un énigmatique et mystique « biologisme » » 5.

Sherilyn MacGregor ajoute que l’écoféminisme noffre pas de perspective critique, ni sur les pratiques de care elles-mêmes, ni sur les institutions dans lesquelles elles se déploient ou devraient se déployer. LAllemande Maria Miès ou lIndienne Vandana Shiva sont ici particuli6èrement visées, accusées de limiter le féminisme à une « politique de la survie ». En accordant une place cruciale aux activités domestiques de soin, dattention, de protection, de la nature et des êtres humains, bref, aux activités de caring qui sont, dans le monde capitaliste, données aux femmes et dévalorisées, cest accepter les fondements mêmes de la division sexuelle du travail et sempêcher de la remettre en cause. Selon MacGregor, qui invite les écoféministes à une réflexion plus profonde sur lorganisation contemporaine de la reproduction sociale, l’écomaternalisme est aveugle aux institutions et aux mécanismes politiques, et noffre pour toute stratégie de résistance que de « rester en vie ».

Une troisième critique consiste à souligner le caractère a- ou infra-politique et les impasses utopiques de l’écoféminisme. En mettant lemphase sur la sphère du foyer, les écoféministes ont selon Biehl négligé la sphère politique, ce que trahiraient la radicalité du mouvement et ses contradictions internes. Bielh rappelle aussi combien la sphère de loikos a pu être, dans lhistoire, le lieu des plus grandes oppressions pour les femmes et combien il est par conséquent naïf den promouvoir les valeurs à l’échelle de la Cité. Surtout, Biehl reproche à l’écoféminisme de dissoudre la séparation entre privé et public, entre famille et cité, entre politique et domestique, autrement dit, de faire de loikos une sphère suprême, celle à partir de laquelle se définiraient les rapports entre individus et les modes de gouvernement. Biehl sinquiète donc quune politique écoféministe ne soit une dérive tyrannique, où les rapports domestiques justifieraient labolition même dun contrat social fondé sur un engagement rationnel des participants. C7est pourquoi Biehl préfère fonder le projet dune communauté juste dans la faculté de raison dont dispose chaque individu, plutôt que sur des valeurs de caring supposées nous mettre en relation avec le reste du monde vivant.

Usages du care

Quoique ces critiques soient en parties fondées, je voudrais montrer ici quelles ignorent la spécificité des usages du care dans le cadre particulier de l’écoféminisme. Cette notion de care na pas seulement été importée dun féminisme « vieille école », réitérant ainsi une ontologie dualiste mille fois critiquée. Il serait inexact et injuste dinterpréter sa mobilisation comme un ready-made éthique bien commode pour aborder simultanément les questions féministes et écologiques. Quelques remarques simposent.

Tout dabord, la critique de MacGregor et de Biehl nest, au fond, pas nouvelle. Elle sinscrit dans des débats bien connus qui apparaissent dès la parution de louvrage de Gilligan. En proposant de se tourner vers une théorie de la citoyenneté plutôt que vers une éthique du care, MacGregor reformule lopposition entre les éthiques du care et les philosophies abstraites du droit qui, dans une certaine mesure, est initiée par les travaux mêmes de Gilligan. Lalternative, cependant, nest peut-être pas entre « care » et sphère publique, entendue comme le lieu où se débattent et se décident les principes dune société juste. Un système légal peut tout à fait être articulé à nos pratiques de caring, soit pour les formaliser, soit pour soutenir leur déploiement, soit pour les encadrer. Car pour penser les termes dune société juste, lessentiel nest peut-être pas de décider sil faut ou non faire taire nos valeurs éthiques, mais plutôt de répondre à la question : comment articuler des visées concurrentes du bien ou, comment penser la visée éthique dune vie bonne dans des institutions justes8 ? Dans le cadre plus spécifique de l’écoféminisme, il est peu probable que la mise en œuvre dune réflexion politique sur les moyens de faire face aux défis écologiques de demain puisse faire totalement l’économie dune réflexion éthique sur les moyens dhabiter le monde, cest-à-dire aussi de prendre soin de ceux qui le peuplent.

Par ailleurs, les critiques d’ « écomaternalisme » que nous venons d’évoquer ont tendance à dissimuler la diversité et loriginalité des usages de la notion de care dans le discours écoféministe. Je me limiterai ici à donner troi exemples de la façon dont la mobilisation dune éthique du care a permis aux écoféministes de remettre en cause nos cadres éthiques pour refonder notre rapport à la nature. Premièrement, la notion de care a permis de poser de manière urgente la question de la responsabilité écologique de notre génération envers les générations futures. Issu notamment des mouvements pacifistes et anti-militaristes, l’écoféminisme a dénoncé très tôt la menace que faisaient peser sur les générations dalors et sur les suivantes lescalade de la violence et la course à larmement nucléaire dans le cadre de la guerre froide. En recourant 9à la notion de care dans un cadre écologique, les écoféministes étendent donc son champ dapplication horizontalement à toute la nature, et verticalement à toutes les générations futures.

Au prisme de l’écoféminisme, la notion de care questionne aussi la nature ontologique des partenaires de la relation éthique. En témoigne par exemple lusage quen fait la philosophie éthique animale. La question animale apparaît en effet dès les années 1970 dans les débats écoféministes, et est systématiquement explorée dans les années 1980. Les travaux de C. Adams et de J. Donovan questionnent plus sp10écifiquement lusage de la notion de care dans le domaine de l’éthique animale. Pour Adams, par exemple, c11est sur le plan de lobjectification à laquelle ils sont exposés dans la culture patriarcale que femmes et animaux subissent une oppression comparable, ce qui justifie le rapprochement des combats féministes et des mouvements en faveur de la protection animale. Les critiques mentionnées plus haute tendent donc à ignorer les profondes transformations que l’écoféminisme fait subir au sujet de la philosophie moderne. Le meilleur exemple de ces innovations peut sans doute être trouvé dans les travaux de Rosi Braidotti qui, dans Transpositions par exemple, revisite les éthiques du care pour en faire un des modes privilégiés de rapport au monde de ses « sujets nomades ». En mobilisant les éthiques du care, les écoféministes nous invitaient à considérer la porosité de notre subjectivité prétendument autonome, les imbrications réciproques de différents modes dexistences naturels, bref, le caractère fondamentalement « interconnecté » de notre subjectivité, pas seulement aux autres êtres humains, mais au monde non-humain (animal, végétal, voire minéral). Elles proposaient de repenser en profondeur les catégories ontologiques sur lequel il reposait, dinaugurer une nouvelle révolution copernicienne, pour se donner la chance de repenser le politique.

Finalement, cest donc la nature même du care qui était questionnée. Intégrée à une critique du travail reproductif, la notion de care recoupe lensemble des activités qui, quoique non rémunérées, contribuent à laccumulation du capital en participant à la reproduction de la force de travail. Selon cette perspective, le care est perçu comme un travail à proprement parler, ce qui le débarrasse de ses accents moraux ou psychologiques. Une féministe comme Federici, par exemple, se montre dailleurs méfiante à l’égard des analyses psychologiques de Gilligan. Et ce dabord parce que cette approche a tendance à dissocier lattention et le souci de lautre de ses enjeux reproductifs, et donc du système dexploitation économique duquel ils sont solidaires. Federici et Gilligan se rejoignent sur le constat que les activités et les rapports de care sont, dans la société patriarcale, dissimulés, ou jugés non-pertinents. Mais pour Federici, les activités de caring doivent être un terrain de lutte privilégié dans les combats féministes, parce quil sy joue la reproduction même du capital et du système doppression qui lui est concomitant, donc la reproduction même de nos existences. Quoiquelles induisent une dimension psychologique, les tâches domestiques du care, tout comme leurs versions marchandes dans l’économie capitaliste (service ménager, aide à domicile, etc.), ne peuvent donc être réduites aux simples modalités dun rapport éthique. Lintuition dune obligation éthique à protéger lenvironnement se mue alors en nécessité impérieuse de reconnaître limportance fondamentale des activités de caring, En dautres termes, lapproche éthique des écoféministes fixe le cadre dun nouveau pacte avec la nature, dans lequel prendre soin de lenvironnement et du monde naturel nest pas un luxe moral mais une condition sine qua non au maintien de la vie.

Repenser la nature. La voie des éthiques du care.

Un des principaux arguments des écoféministes est davoir montré que le patriarcat orchestre des rapports de pouvoirs dans lesquels les hommes et la masculinité se placent comme maîtres et dominateurs des femmes et de la nature. Mais on a reproché aux tenantes dune éthique du care de maintenir une représentation confuse de la nature, et des bénéfices que cette dernière pouvait tirer de nos soins. Une 12éthique du care doit donc au moins pourvoir parvenir à finir ce quest la nature, en quoi elle peut être un partenaire de la relation de care, et finalement ce que veut dire en prendre soin.

Or sans doute y a-t-il autant de façons de prendre soin de la nature quil y a d’êtres humains et de communautés humaines. Daucuns en concluent quune éthique du care échouera nécessairement à fonder les termes dune politique écologique, car comment parviendrons-nous à protéger quelque chose sur la définition duquel il ny a pas de consensus ? Mais à linverse, tenter de définir la nature ne revient-il pas à circonscrire au préalable, et par là-même à objectiver, un champ épistémologique, éthique, politique, irréductible à toute définition ? Peut-être faut-il alors chercher ailleurs lintérêt des éthiques du care dans le champ écoféministe. En nous invitant à prendre soin de la nature, les écoféministes aspirent avant tout à éveiller notre conscience du monde naturel, condition indispensable à une forme dattention plus intensive de la nature, comme sa protection par exemple. Nest-ce pas, en effet, dans la possibilité dun caring about que peut germer la possibilité dun caring for ? L’éthique du care, na peut-être pas de contenu moral, et nen a peut-être dailleurs jamais eu, car elle consiste moins à mobiliser des valeurs surnaturelles, métaphysiques susceptibles de guider notre rapport à la nature, que de commencer à penser la nature comme cela même vers lequel sont dirigés notre soin et notre attention.

En faisant appel aux éthiques du care, les écoféministes ancrent l’éthique environnementale dans nos pratiques individuelles et collectives, au lieu de la fonder dans une série de valeurs supposées partagées par tous : le bien commun, la justice, la nature. Préserver lenvironnement, cela commence dans les plus quotidiennes de nos activités, dans les rapports les plus immédiats que nous pouvons avoir avec les autres et avec le monde qui nous entoure. Ce lien, individuel ou collectif, qui suppose parfois notre immanence au monde, est absolument fondamental pour établir un rapport écologique à la nature. En appeler au seul rationalisme, comme le fait Biehl, cest instaurer une distance à l’égard du monde naturel, nous arracher à la nature, qui certes lie les êtres humains entre eux, mais qui les distingue tout à la fois des autres êtres vivants. En faisant appel à une éthique de lattention au particulier et au contexte, les écoféministes rappellent limportance du lien qui nous lie à lautre (humain ou non) dans la prise de décision morale. A travers les éthiques du care, les écoféminismes font appel à notre intuition la plus immédiate, celle par laquelle nous sommes enclins à nous protéger nous-mêmes et ceux qui nous entourent et nous sont chers. To care about nature ne signifie donc pas tant se soucier ou prendre soin de la totalité de la nature que des êtres singuliers qui la peuplent. Cest donc là, dans les plus quotidiennes de nos activités, que se joue et se définit la nature.

Cette nature ne saurait être réduite au fantasme dun sans-lhomme, à la nature sauvage du romantisme ou encore à celle, objectiv(é)e, dont la science cherche à percer les secrets sous ses microscopes. Il sagit ici de la nature comme monde commun, comme ce dont nous faisons partie, ce que nous partageons. En invitant les éthiques du care dans une réflexion à la fois écologique et féministe, les écoféministes évitent le problème de fonder notre rapport éthique au monde sur la notion abstraite (le concept ?) de nature, qui porte demblée en elle une ontologie donnée, les accents coloniaux dune certaine histoire de lappropriation occidentale du monde. Les écoféministes proposent plutôt de partir de la nécessité la plus fondamentale, celle de reproduire la vie, de prendre soin de nous-mêmes, de prendre soin des autres et, pour cela, de prendre soin du monde qui nous entoure. Or cest dans ces activités que se dessine la nature, comme lhorizon même vers lequel tendent ces activités de care. Si lintuition dune oppression commune aux femmes et à la nature motive le discours écoféministe, la mobilisation dune éthique du care savère être une réponse pragmatique à une question théorique insoluble. Prendre soin de, faire attention à, bref, « to care », répond à linjonction de préserver la vie tout en laissant à « la vie » et « la nature » des contours à finir. Comprise en ces termes, la nature cest ce que nous nous donnons comme perspective dans toutes nos activités de caring.

Il nest donc pas certain que nous ayons à définir préalablement la nature comme un bien commun pour entamer des discussions sur la meilleure façon de la protéger. Avant d’être un bien, le commun est une activité partagée qui nous lie à la nature. A ce titre, les activités de la sphère domestique, par lesquelles nous prenons soin des autres, mais aussi reproduisons la vie, participent à la recherche de la vie bonne, dont les conditions vont bien au-delà du foyer. La mise en œuvre dune éthique du care écoféministe inaugure donc un changement de perspective. Non seulement elle nous dit tout dabord quil ny a pas, à proprement parler, quelque chose comme une nature à protéger. Mais elle nous indique aussi quil ne suffit pas de faire de la nature la résultante dun ensemble de discours, une somme de débats que des agents (scientifiques, politiciens, associations, artistes, etc.) auraient sur elle. Il ny a pas de nature sans la mise en œuvre dactivités par lesquelles nous protégeons la vie. Ou encore : la nature est la somme des activités de soin, dattention et de protection par lesquelles nous protégeons le monde qui nous entoure. A quoi il faut immédiatement ajouter quune telle position nest certainement pas un plaidoyer pour les mouvements pro-vie, quoique l’écoféminisme ait incontestablement trouvé des échos dans un certain féminisme théologique. La revalorisation des éthiques du care témoigne en effet avant toute chose dune volonté de laisser aux femmes les moyens de se réapproprier les modalités et les conditions du travail reproductif qui leur est traditionnellement confié, contre les menaces écologiques, capitalistes et guerrières qui les privent du moyen de contrôler leur propre corps.

Conclusion

Si donc la nature est laffaire de tous, cest parce quelle se joue à toutes les étapes de mon rapport à lautre, humain ou non humain. Dans la lignée des travaux de P. Linebaugh, Federici nous rappelle quil ny a pas de commun possible si nous ne renonçons pas à fonder notre vie et notre reproduction sur la souffrance des autres, si nous ne renonçons pas à nous considérer comme séparés deux. Cest donc dans lapparente banalité de notre quotidien que se construit du commun, dans toutes les tâches qui semblent les plus insignifiantes par lesquelles nous reproduisons la vie que sesquisse ce que nous appelons la nature. Pour agir sur la nature, et en faire un monde commun, il savère donc indispensable de maintenir le commun comme un horizon, « pas comme une pratique particulière, pas comme un sacrifice », nous met en garde Federici. Le commun, à chaque instant de nos existences, « doit être présent, doit modeler toutes nos pensées ». Cest pourquoi « il est important de construire le commun comme une perspective (…) à partir de la vie de tous les jours, et dans la production de tous les jours. 13» Cest dans le quotidien, à chaque étape de la transformation du réel que le commun doit être maintenu comme un horizon. En revalorisant les multiples façons par lesquelles nous témoignons dune certaine attention pour le monde qui nous entoure, les écoféministes proposent non pas de refonder nos cadres éthiques, tâche peut-être impossible, mais de repenser le monde commun. A travers les tâches quotidiennes par lesquelles nous reproduisons les conditions de notre existence, se dessine la nature, horizon encore lointain dun monde partagé.

1 Voir Roger J. H. King, « Caring About Nature. Feminist Ethics and the Environment », in Hypatia, vol. 6, no 1 (Spring 1991).

2 Voir Lois Gibbs, Love Canal : And the Birth of the Environmental Health Movement (Washington : Island Press, 2010) ; Carolyn Merchant, Earthcare (New York : Routledge, 1995)

3 Sherilyn MacGregor, Beyond Mothering Earth : Ecological Citizenship and the Politics of Care (Vancouver : UBC Press, 2006)

4 Cf. le sous-titre de l’ouvrage de Sara Ruddick, Maternal Thinking : Toward a Politics of Peace (Ballantine Books ed. New York: Ballantine Books, 1990).

5Ibid, 154.

6 Vandana Shiva, Staying Alive : Women, Ecology and Development (London: Zed Books, 1989).

7 Janet Biehl, Rethinking Ecofeminist Politics (Boston, MA: South End Press, 1991), 135-36 ; 140.

8 Paul Ricoeur dans Soi-même comme un autre (Paris : Seuil, 1990).

9 Françoise d’Eaubonne, Le féminisme ou la mort (Paris : P. Horay, 1974)

10 Voir par exemple l’article de Norma Benney, « All of One Flesh : The Rights of Animals », in Leonie Caldecott et Stephanie Laland (eds.), Reclaim the Earth : Women Speak out for Life on Earth (London: The Women’s Press Ltd, 1983),. La question de l’animalité est aussi explorée dans un numéro intitulé “Nature” de Woman of Power: A Magazine of Feminism, Spirituality and Politics, en 1988.

11 Carol J. Adams, et Josephine Donovan, Animals and Women : Feminist Theoretical Explorations (Durham: Duke University Press, 1995) ; Josephine Donovan et Carol J. Adams, The Feminist Care Tradition In Animal Ethics : a Reader (New York: Columbia University Press, 2007).

12 Roger King, Ibid., p.85.

13 Conférence donnée à Hofstra University, enregistrée à “Making Worlds, an Occupy Wall Street Forum on the Commons, New York, February 16-18, 2012, http://www.youtube.com/watch?v=Eqw-yKU5-1o, ma traduction.

 

Un nouveau printemps pour l’écoféminisme ?
Convergence des luttes ! Ce mot d’ordre résonne de plus en plus fort chez les résistants au « système ». Mais pourquoi l’écoféminisme, qui justement travaille depuis quarante ans à cette convergence en déployant expériences militantes et renouvellements théoriques, reste-t-il si méconnu ? Cette introduction tente de clarifier les atouts de ce mouvement multiforme tout en exposant les critiques qui lui ont été adressées ; elle suggère aussi quelques pistes pour une possible évolution future.

A New Spring
for Ecofeminism?
A convergence of struggles! This demand resonates with increasing strength among those who resist the “system”. Why then doesn’t ecofeminism, which has attempted to materialize this convergence through activist experiences and theoretical breakthroughs over the last forty years, meet a wider public? This introduction tries to showcase the strengths of this multifarious movement, as well as the criticisms it has had to face. A few possibilities for further evolutions are discussed along the way.

Système probable contre mondes possibles : data-mythologie et environnement

Nombre de discours sur la planète s’appuient sur des données qui conditionnent en tant que telles le récit qu’elles livrent, que caractérisent non seulement une forte empreinte énergétique mais un risque d’appauvrissement ontologique et de marginalisation de l’acte interprétatif, c’est-à-dire une modélisation de nos imaginaires et de l’avenir lui-même.

Probable Systems against Possible Worlds: Data-Mythology and Environment

Much of the earth-related discourse is based on data which, being what they are, condition the narrative they offer. They entail a hefty ecological foodprint, and also a risk of ontological deprivation, and marginalisation of hermeneutics ; that is, they provide unescapable models for our imaginations and of the future itself.

Penser le sécularisme

Ce texte, écrit à la suite des attentats du 11 septembre 2001, tente de redéfinir les notions de laïcité et de sécularisme en marge des grands récits de sécularisation. La modernité laïque n’est ni la simple séparation du politique et du religieux, ni ce qui reste lorsque la religion décline ou s’efface. Dès lors que le concept de « religion » renvoie lui-même à une construction historique qui diffère selon les espaces politiques, l’on doit affirmer que la modernité laïque est la production d’un nouveau partage entre le religieux et le politique, d’une redéfinition de ce qu’est censé être la « religion » et, avec elle, l’éthique et la politique. Le texte discute ensuite le libéralisme politique de Charles Taylor de façon critique. L’unité de la modernité politique n’est pas factuelle, c’est l’unité d’un projet moderne : elle a un but politique dont l’hégémonie se lit dans le fait que les peuples extra-européens sont perpétuellement invités à s’y mesurer. Cette analyse dessine enfin la voie d’une anthropologie du sécularisme défini comme une doctrine qui cherche à émanciper la sphère publique d’un religieux oppressif, mais aussi et surtout comme une forme de vie laïque : un ensemble d’attitudes spécifiques, un certain rapport au corps et à la souffrance ainsi qu’un modèle de subjectivité.

Thinking about secularism

The text was written at the aftermath of 9/11. It tries to redefine secularism without presupposing any narrative of the decline of religion. Secular modernity is neither the mere separation of politics and religion nor what remains after religion has withered away. Insofar that the concept of “religion” is itself a historical construction, secularism can be seen as the production of a new binary division between the secular and the religious, as a redefinition of what religion, ethics and politics are supposed to be. The text critically engages with Charles Taylor’s political liberalism. It then asserts that modernity is a hegemonic political project forcing non-European people to measure themselves to it. It eventually paves the way for an anthropology of secularism defined as both a political doctrine and a form of life – a set of attitudes, a specific relationship to the body and pain, and a mode of subjectivity.

Évaluer l’architecture ?
Évaluer l’architecture populaire ramène invariablement au savant, quelle que soit la variété des regards (confrontation, imitation, altération, recours, fascination ou rejet), à l’extrême construction savante du populaire et construction populaire du savant. Mais le désir d’architecture renvoie rarement à un désir d’architecte : quand et comment une œuvre architecturale échappe-t-elle à son auteur pour devenir signe d’une culture que chacun se sera appropriée ?
Evaluating Architecture?
Evaluating popular architecture invariably brings back to the scholar, whatever the variety of looks (confrontation, imitation, alteration, use, fascination or rejection) to the extreme scholarly construction of the popular and popular construction of the scholar. But the desire for architecture rarely refers to an architect’s desire: when and how can an architectural work escape from its author to become the sign of a culture that everyone will be in a position to re-appropriate?

La plénitude drastique
du devenir-indien
À partir d’auteurs comme Negri, Cocco, Viveiros de Castro et Fanon, cet article discute le devenir-indien comme un concept pour les forces expressives de luttes et de réinvention dans le Sud. À travers de formes concrètes d’intervention, on analyse un mode de résistance à la fois créatif et alternatif, qui prend le contre-pied de l’actuel agenda capitaliste et néo-développementiste.

The radical plenitude of becoming-Indian
Feeding from authors like Negri, Cocco, Viveiros de Castro and Fanon, this article discusses “becoming-Indian” as a concept for the expressive forces of struggles and reinvention from globalization’s South. Tracing the concrete forms of intervention, we analyze a mode of resistance which is at the same time creative and alternative, in sharp contrast to the current capitalist and “neo-developmentalist” modernization agenda.

Note bien :
je ne suis personne
Que veulent les manifestants d’Occupy Rio ? Quelle est cette nouvelle atmosphère de la rue ?
Les pauvres affirment qu’ils ne sont pas jetables et qu’ils campent là. Il s’ensuit une transformation de la sensibilité sociale, selon des modèles de vie minoritaires et multiples qui s’entrechoquent. Il s’agit d’un nouvel éros au cœur de la ville, de la venue à la politique de toute une génération, qui exprime de nouvelles formes de vie et dont il faut fortifier les ouvertures.

Take good note :
I am nobody
What do the demonstrators of Occupy Rio want? What is this new atmosphere in the streets? The poor claim they are not throwaways, and they camp in the street. Social sensibilities are transformed, in line with new minoritarian forms of life, multiple and strongly contrasted. A new Éros emerges from the heart of towns, with the coming of age of a younger generation, asserting new expectation, paving new ways for unpredictable tomorrows.

Si vient l’hiver, le printemps peut-il être loin ?

Si vient l’hiver, le printemps peut‑il être loin ?
Cet article présente le dossier « Politiques Romantiques » en définissant le romantisme comme une pensée risquée. Pour l’auteur, le romantisme est la figure avancée d’une aventure collective de l’intellect et des sens, le chargeur sensible et intellectuel d’un corps politique révolutionnaire.

If Winter comes, can Spring be far behind ?
This essay introduces the special issue of Multitudes about “Romantic Politics”. For the author, Romanticism is a dangerous thought, the advanced figure of a collective adventure concerning the intellect and the senses, the sensitive magazine of a revolutionary political body.

La blessure de l’événement

C’est toujours depuis des bouleversements sensibles que surgissent les forces de libération politique. Notre tâche est de penser des politiques qui soient dignes de la blessure de l’événement. Cela en passe par l’épreuve in-humaine de corps « expeausés » aux forces démesurées de mondes naissants, exigeant l’invention d’idiomes et d’espacements inouïs. Ces politiques pourront être dites romantiques si elles s’ouvrent à l’expression incommensurable des écarts sublimes de la Nature, à son mouvement d’inadéquation. Seules des politiques cosmiques peuvent accueillir l’excès du sensible et l’épreuve toujours renouvelée de l’Inconnu.

The Wound of the Event
It’s always from sensitive events that loom the forces of a political liberation. Our task is to think politics worthy of the wound of the event. It requires the un-human experience of bodies exposed to the excessive forces of coming worlds, the invention of idioms and incredible distancings. These politics could be said romantic if they are open to the incommensurable expression of the sublime gaps of Nature, to its movement of incompatibility. Only cosmic politics can host the excess of the sensible and the always-new experience of the Unknown.

Pénibles absences

Par quelles voies nous est-il possible d’accéder au romantisme ? La pensée contemporaine est marquée par plusieurs tendances qui voient s’opposer la nécessité d’un geste, d’une incitation imaginaire, et la prudence d’une interruption liée à l’histoire politique des fictionnements. Ces tensions héritent en partie de l’expérience surréaliste et de ses dissidences. En revenant sur la querelle entre Breton et Bataille autour de la poésie, ce texte propose de revenir là où la question romantique s’est heurtée à son impossibilité.

Painful Absences
How can we access Romanticism ? Contemporary thought knows many tendencies opposing the necessity of a gesture, an imaginary incitation, and the caution of an interruption linked with political History and its fictions-making. These tensions partially inherit from the Surrealist experience and its dissidents. Returning on Breton and Bataille quarrel apropos poetry, this essay confronts Romanticism to its own impossibility.

Cet article soutient que la relation du Romantisme à la souveraineté politique doit être comprise à travers ce que l’auteur appelle une autopoïèse matérialiste. La poésie de William Blake théorise une telle autopoïèse comme la forme auto-organisatrice des multitudes, une forme qui déplace le souverain et créé un pouvoir politique non théologique.

Allegory of the Multitudes ; or, William Blake as Failed Housekeeper
This essay argues that Romanticism’s relationship to political sovereignty needs to be understood through what the author calls a materialist autopoeisis. Williams Blake’s poetry theorizes such an autopoeisis as the self-organizing form of the multitudes, a form that displaces the sovereign and creates a non-theological political power.

Dans un texte dédié à Thoreau, Emerson, Stanley Cavell et Terrence Malick, Sandra Laugier décrit un romantisme de la démocratie, nouveau et sceptique, par lequel l’éloignement du monde se résout dans l’appropriation du commun. Voilà qui exige de renoncer au romantisme « européen » de l’exaltation du moi et de l’affect.

A Romanticism of Democracy 
From Thoreau to Malick
In an essay devoted to Thoreau, Emerson, Stanley Cavell, and Terrence Malick, Sandra Laugier describes a new and skeptical Romanticism of Democracy that transforms the distance from the world into the appropriation of the common. Such transformation requires giving up with the “European” Romanticism, its exaltation of the Ego and of the affect.

Wordsworth est peut-être le penseur le plus radical de la poésie démocratique – une poésie bien au-delà de la fiction de la poésie comme World Wide Web. L’auteure soutient que le romantisme est un discours qui entretient la vie humaine dans le langage. Le romantisme survit en incluant dans l’humain une vie non-encore-humaine qui dépasse l’homme sans le renier.

Naked Language, Naked Life
Wordsworth’s Rhetorical of Survival
Wordsworth is maybe the most radical thinker of democratic poetry – a poetry far in excess of the fiction of poetry as a world wide web. The author argues that Romanticism is a discourse that sustains human life in language. Romanticism survives in including in the place of the human a not-yet-human life.

Dans cet entretien, Michael Hardt et Saree Makdisi traitent d’un Romantisme qui va au-delà de sa traditionnelle identification avec le nationalisme et l’individualisme bourgeois. Utilisant le concept de multitude comme point d’accès, la conversation qui s’en suit touche à la question des Romantismes non occidentaux, l’échec des idéologies nationalistes, les formes collectives radicales, l’imagination spinoziste, et l’esthétique anticapitaliste en tant que traces d’un Romantisme alternatif. Ces traces déplient des affinités et des tensions largement sous-théorisées entre le Romantisme et le travail de Marx, Gramsci, et Saïd.
Romanticism and Multitudes
Politics of Language
In this interview, Michael Hardt and Saree Makdisi engage a Romanticism that goes beyond its traditional identification with nationalism and bourgeois individualism. Using the concept of the multitude as an entry point, the ensuing conversation touches on non-Western Romanticisms, the failures of nationalist ideology, radical collective forms, Spinoza’s imagination, and anti-capitalist aesthetics as traces of an alternative Romanticism. These traces open out towards largely undertheorized affinities and tensions between Romanticism and the work of Marx, Gramsci, Said, and others.

À mi-chemin entre l’art et la philosophie, Défaire l’image esthétique de l’art est appréhendé, non pas « d’après » mais après Deleuze et Guattari, sous l’idée de régime, d’agencement ou de « pensée diagrammatique ». Indissociable du déplacement de l’analyse à partir des œuvres et des pratiques (de création et de réception), la recherche donne lieu à une multiplicité d’essais proposant autant d’expériences de pensée par l’art contemporain. La Pensée-Matisse et la Pensée-Duchamp sont ainsi mises en tension d’un champ de forces « rechargé », depuis les années 1960, par les options micropolitiques dont relève la problématisation critique et clinique de l’art. Le mode d’emploi passe par Daniel Buren, Gordon Matta-Clark et Günter Brus, avec la lignée brésilienne de Hélio Oiticica à Ernesto Neto.

Undoing the Image
Of Contemporary Art
Halfway between art and philosophy, this attempt to Undo the aesthetic image of art is less “drawn from” than “taken after” Deleuze and Guattari, in terms of regimes, assemblages and diagrams. Linked to a displacement of works and practices (of creation and reception), this research provides a multiplicity of thought-experiences generated by and through contemporary art. Matisse-thinking and Duchamp-thinking constitute a field of forces recharged, from the 1960s on, with micropolitical options in critical and clinical problematizations of art. A User’s Manual would include Daniel Buren, Gordon Matta-Clark and Günter Brus, along with a Brazilian line of artists going from Hélio Oiticica to Ernesto Neto.

À la fois grandiose et ironique, la Troisième Symphonie de Gustav Mahler incarne tous les paradoxes du postromantisme. Bâti sur le contraste stylistique entre « haute » musique et musique vulgaire, le premier mouvement indique la perspective depuis laquelle la mégalomanie romantique peut devenir authentiquement révolutionnaire : la perspective minoritaire. La Symphonie donne ainsi une image de la « grande politique » dont notre temps serait capable.

Mahler as a Prophet
Both grandiose and ironic, Gustav Mahler’s Third Symphony epitomizes all the paradoxes of post-romanticism. Build on the stylistic contrast between “high” music and common one, the first movement of the Symphony points out the perspective from which the romantic megalomania can become something really revolutionary : the minority-perspective. Thus the Symphony shows how “grand politics” is nowadays still possible.

ment of incompatibility. Only cosmic politics can host the excess of the sensible and the always-new experience of the Unknown.

Frédéric Bisson
Mahler prophète
À la fois grandiose et ironique, la Troisième Symphonie de Gustav Mahler incarne tous les paradoxes du postromantisme. Bâti sur le contraste stylistique entre « haute » musique et musique vulgaire, le premier mouvement indique la perspective depuis laquelle la mégalomanie romantique peut devenir authentiquement révolutionnaire : la perspective minoritaire. La Symphonie donne ainsi une image de la « grande politique » dont notre temps serait capable.

Mahler as a Prophet
Both grandiose and ironic, Gustav Mahler’s Third Symphony epitomizes all the paradoxes of post-romanticism. Build on the stylistic contrast between “high” music and common one, the first movement of the Symphony points out the perspective from which the romantic megalomania can become something really revolutionary : the minority-perspective. Thus the Symphony shows how “grand politics” is nowadays still possible.
Michael Löwy
William Morris, romantique révolutionnaire
La caractéristique centrale du romantisme comme vision du monde est la protestation culturelle contre la civilisation industrielle capitaliste moderne au nom de certaines valeurs du passé. Le socialiste anglais William Morris (1834-1896), artiste, écrivain, penseur politique, auteur du célèbre roman utopique Nouvelles de nulle part, est un des plus éminents représentants de la variante révolutionnaire du romantisme.

William Morris, a Revolutionary Romanticist
The central trait of romanticism as a worldview is the cultural protest against the modern industrial capitalist civilization in the name of certain values from the past. The English socialist William Morris (1834-1896), artist, writer, political thinker, author of the utopian novel News from Nowhere, is one of the most distinguished representatives of the revolutionary form of romanticism.

La politique romantique de l’éducation, de Rousseau à Freinet en passant par Jacotot et l’école mutuelle, affirme l’égale capacité à apprendre de tous. Elle en fait une ressource pour un enseignement collectif. À partir de ce postulat des expériences significatives ont existé, à l’écart d’une institution scolaire qui hiérarchise les intelligences et les borne. L’aventure pédagogique romantique devient une bataille solitaire, paradoxe pour le projet d’organiser l’apprentissage ensemble.

Are Inventors of Learning Methods Romantic Heroes ?
Romantic education politics, from Thoreau and Rousseau to Freinet, through by Jacotot and mutual schools, stands for the equal capacity of everybody to learn from everybody. This equality in learning capacity is used as a resource for a collective learning. From this hypothesis, significant experiences existed, apart from the school system in which the hierarchy between intelligences is developed. The romantic pedagogical adventure becomes a lonely battle, which is paradoxical for a project to organize collective learning.

Les nouvelles luttes de classes relatives à la propriété de l’information opposent désormais la classe des hackers, qui créent, inventent, explorent, découvrent, à la classe vectorialiste, qui, en s’étant approprié l’accès aux vecteurs de communication, dispose seule des moyens de réaliser la valeur de ces créations. Les pratiques des réseaux libres, la spontanéité du travail gratuit, l’analogie du jeu : tout cela semblait jouer contre les anciennes formes de pouvoir vectorialiste, mais se trouve désormais mis au service de nouvelles formes d’exploitation. Seul un financement universel de nos besoins sociaux fondamentaux peut assurer la reproduction de nos biens intellectuels communs.

New Strategies of the Vectorialist Class
New class struggles around ownership of information oppose the Hacker class, which creates, invents, explores, researches, discovers, to the vectorialist class, which privatizes access to the vectors of communication and circulation, and which is alone in position to realize the value of such creations. Practices of free networks, spontaneous free labor, and “playbor”, which worked against old forms of vectoral ownership, are being re-appropriated by new forms of exploitation. Only a universal financing of our basic social needs can guarantee the reproduction of the commons.

Le mouvement d’activistes de l’internet
connu sous le nom d’Anonymous partage toute une série de
caractéristiques avec les mouvements
luddites, qui s’opposaient
aux implications socio-économiques
de la machinisation au xixe
siècle. Que nous apprend ce parallèle,
ainsi que les différences qu’il fait
apparaître ? À penser autrement les
rapports entre le nom, le masque, la
fiction et le soulèvement.

The Imaginary
of Anonymous,
from Luddism
to V for Vendetta

The movement known as Anonymous
shares a surprising lot of characteristics
with the Luddite movements,
famous for opposing the socioeconomic
consequences of industrialization
in the 19th century. What
can we learn from this parallel, as
well as from the specificity of each
movement? Another way of understanding
the relations between names,
masks, fictions and uprisings.

De Hanovre à Kinshasa en passant par Nevers, les œuvres réunies dans le numéro 48 de Multitudes évoquent le chaos, c’est-à-dire selon la définition du Littré : « 1. Dans la théologie païenne, confusion générale des éléments avant leur séparation et leur arrangement pour former le monde. 2 Fig. Toute sorte de confusion. » Outre leur goût prononcé […]

Les ONG développent des représentations inadéquates dans le cas du phénomène dit des «enfants des rues», pour susciter la compassion nationale et l’apport de fonds. Les «enfants des rues» sont en fait des adolescents ou de jeunes adultes. La rue est le principal lieu de socialisation près des mosquées, des marchés, des gares et des aéroports, des parkings, des terrains vagues, des usines désaffectées. Les errants perpétuent la mémoire locale, lient les lieux de manière réversibles. Ils sont un élément fondamental
de la société qui ne peut pas être traité de manière ethnique. L’approche clinique est indispensable.

The Compassion of NGOs for “Street Children”

NGOs develop inadequate representations of the so-called “street children” phenomenon, to arouse national compassion and funding. “Street children” are actually teenagers or young adults. The street is the main area of socialization, near mosques, markets, stations and airports, parking lots, wasteland, disused factories. These wanderers perpetuate local memory, and create reversible links between places. They are a fundamental element of society and cannot be treated in an ethnic perspective. A clinical approach is indispensable.

Notre temps souffrirait d’un déficit de mesure. Ce diagnostic est partagé par de nombreux penseurs et militants qui voient dans le déchaînement de la technique les causes de nos malheurs. Faudrait-il, comme le proposait Hans Jonas dans Le Principe Responsabilité (1979), réenchaîner Prométhée ? Prométhée le mythique voleur de feu, coupable – via Pandora – de la […]

Entretien avec Simon Boudvin

Caroline Soyez-Petithomme : Ta sélection de photographies puise dans deux séries qui illustrent la reconversion des avions (pages 1 à 7) et des châteaux d’eau (pages 42 à 47). Le thème et l’organisation sérielle ou typologique évoquent l’œuvre de Bernd et Hilla Becher. Outre cette référence, pourquoi ces bâtiments ou ces appareils t’intéressent-ils ? Simon […]

Penser le commun qui protègeToutes les associations sociales de l’histoire, depuis les hordes originelles jusqu’aux empires mondiaux, sont explicables, du point de vue systémique, comme des structures de coimmunité. L’élément rationnel de cette évolution tient au reformatage à plus grande échelle de ce qui nous est propre. Cela nous pousse aujourd’hui vers une macro-structure des immunisations globales : le coimmunisme.

Global co-immunity. On the Need to Elaborate a Protective Common

All social associations in history, from the original herds until world empires, can be considered, from a systemic point of view, as structures of co-immunity. The rational aspect of this evolution is to be found in the reformatting, on a larger scale, of what is “ours”. Today, this leads us towards a macro-structure of global immunization: co-immunism.

(Blanchot, Duras, Foucault)Expérience de la disparition, la communauté est, selon Maurice Blanchot, «inavouable» : elle se dérobe à la possibilité même d’être définie. En prenant appui sur le roman de Marguerite Duras, La maladie de la mort, il considère que le couple formé par la narratrice et son amant homosexuel est emblématique de cette impossibilité. Cet exemple révèle qu’il n’est de communauté sans imaginaire et que la loi et son sujet sont coextensifs, non pas de ou dans la communauté, mais comme communauté.

The Shadow of the Law. (Blanchot, Duras, Foucault)

The notion of community is an experience of disappearance, which Maurice Blanchot calls “undisclosable”. It constantly shirks the process of being defined. Based on his interpretation of Marguerite Duras’ novel The Malady of Death, Maurice Blanchot considers that the couple made of the narrator and her homosexual lover exemplifies the impossibility to capture the meaning of community. This shows that there is no community without imaginary. The law and its subject are mutual extensions neither of a community nor in a community but as a community.

Les tendances globales du capitalisme après la reconversion industrielle des années 80 ont porté l’information et la connaissance au centre des rapports de production de la nouvelle économie. Les activités cognitives, immatérielles et relationnelles gagnent de l’importance dans la production de la valeur marchande[1]. En Europe, cette conception économiste s’est concrétisée lors de la déclaration […]

Défaire l’image

L’art contemporain est issu de la radicalisation d’une crise ouverte par l’art moderne (Manet, Seurat, Cézanne) concernant la double identité sensible de l’art puisqu’elle engage d’un même mouvement sa forme-image et sa forme-esthétique. Cette crise a conduit Matisse et Duchamp à « défaire l’Image » en tant qu’elle se définit par la Forme dans une […]

En partant des textes du Colectivo Situaciones sur les mouvements d’insurrection de décembre 2001 en Argentine, cet article cherche à reposer la question de la critique institutionnelle à partir d’une réflexion sur des pratiques destituantes. Loin de se laisser réduire à la visée d’une réinstitution, c’est-à-dire d’un remplissage des fonctions classiques de pouvoir politique, ces […]

Le partage du sensible

Entretien avec Jacques Rancière ALICE – Dans La Mésentente, vous cherchez à définir la politique au plus loin de la tradition philosophique. Vous mettez notamment au jour ce que vous appelez la « part des sans-part », qui met en crise la classique répartition des places et des fonctions dans une communauté. C’est ce qui vous conduit à appréhender la politique à partir de la notion de « partage du sensible ». Cette expression donne-t-elle à vos yeux la clef de la jonction nécessaire entre pratiques esthétiques et pratiques politiques ?

JACQUES RANCIÈRE – J’appelle partage du sensible ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives. Un partage du sensible fixe donc en même temps un commun partagé et des parts exclusives. Cette répartition des parts et des places se fonde sur un partage des espaces, des temps et des formes d’activité qui détermine la manière même dont un commun se prête à participation et dont les uns et les autres ont part à ce partage. Le citoyen, dit Aristote, est celui qui a part au fait de gouverner et d’être gouverné. Mais une autre forme de partage a déjà précédé cet avoir part. Les artisans, a dit Platon, n’ont pas le temps de se consacrer à autre chose que leur travail. Ils ne peuvent pas être ailleurs parce que le travail n’attend pas. Le partage du sensible fait voir qui peut avoir part au commun en fonction de ce qu’il fait et du lieu où il est. Avoir telle occupation en tel type de lieu définit des compétences ou des incompétences au commun. Cela définit le fait d’être ou non visible dans un espace commun, doué d’une parole commune, etc. Il y a donc, à la base de la politique une « esthétique », à entendre en un sens kantien, éventuellement revisité par Foucault : un découpage des temps et des espaces, du visible et de l’invisible, de la parole et du bruit qui définit à la fois le lieu et l’enjeu de la politique comme forme d’expérience. La politique porte sur ce qu’on voit et ce qu’on peut en dire, sur qui a la compétence pour voir et la qualité pour dire, sur les propriétés des espaces et les possibles du temps.

C’est à partir de cette esthétique première que l’on peut poser la question des « pratiques esthétiques », au sens où nous l’entendons, c’est-à-dire des formes de visibilité des pratiques de l’art, du lieu qu’elles occupent, de ce qu’elles « font » au regard du commun. Avant de se fonder sur le contenu immoral des fables, la proscription platonicienne des poètes se fonde sur l’impossibilité de faire deux choses en même temps. La question de la fiction est d’abord une

question de distribution des lieux. Du point de vue platonicien, la scène du théâtre, qui est à la fois l’espace d’une activité publique et le lieu d’exhibition des fantasmes, brouille le partage des identités, des activités et des espaces. De même, le mutisme bavard de l’écriture détruit toute assise légitime de la circulation de la parole, du rapport entre les effets de la parole et les positions des corps dans l’espace commun. Platon dégage ainsi deux grands modèles, deux grandes formes d’existence de la parole, le théâtre et l’écriture – qui seront aussi des formes de structuration pour le régime des arts en général. Et celles-ci s’avèrent d’emblée compromises avec un certain régime de la politique, un régime d’indétermination des identités, de délégitimation des positions de parole, de dérégulation des partages de l’espace et du temps. Il leur oppose une troisième forme, une bonne forme de l’art, la forme chorégraphique de la communauté qui chante et danse sa propre unité. En somme Platon dégage trois manières dont des pratiques de la parole et du corps proposent des figures de communauté. Il y a la surface des signes muets : surface des signes qui sont comme des peintures. Et il y a l’espace du mouvement des corps qui se divise en deux : le mouvement des simulacres de la scène offert aux identifications du public et le mouvement authentique, le mouvement propre des corps communautaires.

La surface des signes « peints », le dédoublement du théâtre, le rythme du choeur dansant : on a là trois formes de partage du sensible structurant la manière dont des arts peuvent être perçus et pensés comme arts et comme formes d’inscription du sens de la communauté. Ces formes définissent la manière dont des oeuvres ou performances « font de la politique » quels que soient par ailleurs les intentions qui y président, les modes d’insertion sociaux des artistes ou la façon dont les formes artistiques réfléchissent les structures ou les mouvements sociaux. Lorsque paraissent Madame Bovary ou L’Éducation sentimentale, ces ouvrages sont tout de suite perçus comme « la démocratie en littérature », malgré la posture aristocratique et le conformisme politique de leur auteur. Son refus même de confier à la littérature aucun message est considéré comme un témoignage de l’égalité démocratique. Il est démocrate, disent ses adversaires, par son parti pris de peindre au lieu d’instruire. Cette égalité d’indifférence est la conséquence d’un parti pris poétique : l’égalité de tous les sujets, c’est la négation de tout rapport de nécessité entre une forme et un contenu déterminés. Mais cette indifférence, qu’est-elle en définitive sinon l’égalité même de tout ce qui advient sur une page d’écriture, égalité qui détruit toutes les hiérarchies de la représentation et institue aussi la communauté des lecteurs comme communauté sans légitimité, communauté dessinée par la seule circulation aléatoire de la lettre ?

Il y a ainsi une politicité sensible d’emblée attribuée à des grandes formes de partage esthétique comme le théâtre, la page ou le choeur. D’un côté ces « politiques » suivent leur logique propre et elles reproposent leurs services à des époques et dans des contextes très différents. Pensons à la manière dont ces paradigmes ont fonctionné dans le noeud art/politique à la fin du XIXe siècle et au début du XXe. Pensons au rôle assumé par le paradigme de la page sous ses différentes formes : il y a la démocratie romanesque, la démocratie indifférente de l’écriture telle que la symbolisent le roman et son public. Il y a la culture typographique qui a joué un rôle si important dans le mouvement Arts and Crafts et dans tous ses dérivés (Arts décoratifs, Bauhaus, etc.) où s’est définie une idée du mobilier – au sens large – de la communauté nouvelle, qui a aussi inspiré l’idée de la surface picturale, des formes comme signes, des murs des édifices publics… Pensons à la manière dont ce paradigme de la surface des signes/formes s’est opposé ou mêlé au paradigme théâtral de la présence – et aux diverses formes que ce paradigme a pu prendre lui-même, de la figuration symboliste de la légende collective au choeur en acte des hommes nouveaux. La politique se joue là comme rapport de la scène et de la salle, signification du corps de l’acteur, jeux de la proximité ou de la distance. Les proses critiques de Mallarmé mettent exemplairement en scène le jeu des renvois, oppositions ou assimilations entre ces formes, depuis le théâtre intime de la page ou la chorégraphie calligraphique jusqu’à l’« office » nouveau du concert.

D’un côté donc ces formes apparaissent comme porteuses de figures de communauté égales à elles-mêmes dans des contextes très différents. Mais inversement elles sont susceptibles d’être assignées à des paradigmes politiques contradictoires. Je pense à la manière dont la scène tragique, porteuse pour Platon du syndrome démocratique, a pu être à l’inverse dans le système classique de la représentation la scène de visibilité d’un monde en ordre, gouverné par la hiérarchie des sujets et l’adaptation des situations et manières de parler à cette hiérarchie. Je pense au statut paradoxal du modèle du « bon orateur », à la manière dont l’éloquence démocratique démosthénienne a pu signifier, tout au long de l’âge monarchique, une excellence de la parole elle-même posée comme l’attribut imaginaire de la puissance suprême. J’ai cité ces trois formes à cause de leur repérage conceptuel platonicien et de leur constance historique. Elles ne définissent évidemment pas la totalité des manières dont des figures de communauté se trouvent esthétiquement dessinées. L’important, c’est que c’est à ce niveau-là, celui du découpage sensible du commun de la communauté, des formes de sa visibilité et de son aménagement, que se pose la question du rapport esthétique/politique. C’est à partir de là qu’on peut penser les interventions politiques des artistes, depuis les formes littéraires romantiques du déchiffrement de la société jusqu’aux modes contemporains de la performance et de l’installation, en passant par la poétique symboliste du rêve ou la suppression dadaïste ou constructiviste de l’art.

ALICE – Certaines des catégories les plus centrales pour penser la création artistique du vingtième siècle, à savoir celles de modernité, d’avant-garde et, depuis quelque temps, de post-modernité, se trouvent avoir également un sens politique. Vous semblent-elles d’un quelconque intérêt pour concevoir en des termes précis ce qui attache « l’esthétique » au « politique » ?

JACQUES RANCIÈRE – Je ne crois pas que les notions de modernité et d’avant-garde aient été bien éclairantes pour penser les rapports de l’esthétique au politique. Elles mêlent en effet deux choses bien différentes : l’une est celle de l’historicité propre à un régime des arts en général. L’autre est celle des décisions de rupture ou d’anticipation qui s’opèrent à l’intérieur de ce régime. D’un côté la notion de modernité esthétique recouvre, sans lui donner aucun concept, la singularité d’un régime particulier des arts, c’est-à-dire d’un type spécifique de lien entre des modes de production d’oeuvres ou de pratiques, des formes de visibilité de ces pratiques et de modes de conceptualisation des unes et des autres. Le régime esthétique des arts, qui est le vrai nom de ce que beaucoup nomment modernité, noue des pratiques, des modes d’interprétation, des dispositifs institutionnels autour d’une idée de l’oeuvre comme effectuation directe de la pensée dans les formes sensibles, non médiatisée par les modes et les règles de la représentation, c’est-à-dire, en dernière instance, qu’elle donne aux entités spécifiques de l’art un statut ontologique particulier et pose les questions de la politique à partir de ce statut. Sur ce point, la référence indépassable est l’idée schillérienne de l’Éducation esthétique de l’homme. C’est elle qui fixe l’idée que domination et servitude sont d’abord des distributions ontologiques (activité de la pensée contre passivité de la matière sensible) et qui définit un état neutre, un état de double annulation où activité de pensée et réceptivité sensible deviennent une seule réalité, constituent comme une nouvelle région de l’être – celle de l’apparence et du jeu libres – qui rend pensable cette égalité que la Révolution française montre impossible à matérialiser directement. C’est ce mode spécifique d’habitation du monde sensible qui doit être développé par l’« éducation esthétique » pour former les hommes susceptibles de vivre dans une communauté politique libre.

C’est cela la politique spécifique du régime esthétique des arts. Faut-il l’appeler « moderne » ? Il est bien vrai qu’elle se forge à un moment historique déterminé et qu’elle est quelque chose comme une variante originaire de l’idée de l’émancipation humaine qui marque la période allant des révolutions du XVIIIe siècle à celles du XXe. Mais le concept de modernité pré¬tend dire plus que cela. Il prétend définir l’époque des révolutions politiques et esthétiques comme un temps voué – pour le meilleur ou pour le pire – à la réalisation d’une détermination ontologique spécifique et obligé de toujours vouloir du nouveau jusqu’à l’épuisement même de l’idée de modernité. C’est là confondre les propriétés d’un régime des arts et d’un mode de pensée de la politique avec les formes programmatiques et les décisions de rupture qu’ils suscitent. Ceux qui exaltent ou dénoncent la « tradition du nouveau » oublient que celle-ci ne va pas sans son complément, « la nouveauté de la tradition ». Le régime esthétique des arts n’a pas commencé avec des décisions de rupture artistique. Il a commencé avec des décisions de réinterprétation de ce que fait ou ce qui fait l’art : Vico découvrant le « véritable Homère », c’est-à-dire non pas un inventeur de fables et de caractères mais un témoin du langage et de la pensée imagés des peuples de l’ancien temps ; Hegel marquant le vrai sujet de la peinture de genre hollandaise : non point des histoires d’auberge ou des descriptions d’intérieurs, mais la liberté d’un peuple, imprimée en reflets de lumière ; Hölderlin réinventant la tragédie grecque ; Balzac opposant la poésie du géologue qui reconstitue des mondes à partir de traces et de fossiles à celle qui se contente de reproduire quelques agitations de l’âme ; Mendelssohn rejouant la Passion selon Saint-Mathieu, etc. Le régime esthétique des arts est d’abord un régime nouveau du rapport à l’ancien, une manière de constituer comme principe même d’artisticité un rapport d’expression d’un temps et d’un état de civilisation qui, auparavant, était la part « non-artistique ». Il invente ses révolutions sur la base de la même idée qui lui fait inventer le musée et l’histoire de l’art, la notion de classicisme et les formes nouvelles de la reproduction… Et il se voue à l’invention de formes nouvelles de vie sur la base d’une idée de ce que l’art a été, aurait été. Lorsque les futuristes ou les constructivistes proclament la fin de l’art et l’identification de ses pratiques avec celles qui édifient, rythment ou décorent les espaces et les temps de la vie commune, ils proposent une fin de l’art comme identification avec la vie de la communauté qui est tributaire de la relecture schillérienne et romantique de l’art grec comme mode de vie d’une communauté – tout en communiquant, par ailleurs, avec les nouvelles manières des inventeurs publicitaires qui ne proposent, eux, aucune révolution mais seulement une nouvelle manière de vivre parmi les mots, les images et les marchandises. Modernité est un terme équivoque qui voudrait trancher dans la configuration complexe du régime esthétique des arts, retenir les formes de rupture, les gestes iconoclastes, etc., en les séparant du contexte qui les autorise ; la reproduction généralisée, l’interprétation, l’histoire, le musée, le patrimoine… La notion de modernité voudrait qu’il y ait un sens unique alors que la temporalité propre du régime esthétique des arts est celle d’une co-présence de temporalités hétérogènes. Elle constitue donc une volonté et une manière d’interpréter internes au régime esthétique qui y jouent un rôle très important mais qui sont évidemment totalement inadéquats pour le définir et plus encore pour marquer le lien entre esthétique et politique. Il y a assurément des modes de la subjectivation politique qui sont spécifiques à l’âge des révolutions des trois derniers siècles. Mais la notion de « modernité » ne dit strictement rien sur leur contenu. Quant à la « post-modernité », c’est, je pense, le nom sous lequel certains ont pris conscience, comme artistes ou penseurs, de l’absence de sens unique. Il y a quelque présomption à faire de cette reconnaissance une coupure historique, une « fin » réelle de la modernité et à s’en proclamer les prophètes. La notion d’avant-garde a dû, pour moi, son succès moins à la connexion commode qu’elle propose entre l’idée artistique de la nouveauté et l’idée de la direction politique du mouvement qu’à la connexion plus secrète qu’elle opère entre deux idées de 1’« avant-garde ». Il y a la notion topographique et militaire de la force qui marche en tête, qui détient l’intelligence du mouvement, résume ses forces, détermine le sens du mouvement historique et choisit les orientations politiques subjectives. Bref il y a cette idée qui lie la subjectivité politique à une certaine forme – celle du parti, détachement avancé tirant sa capacité dirigeante de sa capacité à lire et interpréter les signes de l’histoire. Et il y a cette autre idée de l’avant-garde qui s’enracine dans l’anticipation esthétique de l’avenir, selon le modèle schillérien. Si le concept d’avant-garde a un sens dans le régime esthétique des arts, c’est de ce côté-là : pas du côté des détachements avancés de la nouveauté artistique, mais du côté de l’invention des formes sensibles, du mobilier, etc. d’une vie à venir. C’est cela que l’avant-garde « esthétique » a apporté à l’avant-garde « politique », ou qu’elle a voulu et cru lui apporter, en transformant la politique en programme total de vie. L’histoire des rapports entre partis et mouvements esthétiques est d’abord celle d’une confusion parfois complaisamment entretenue, à d’autres moments violemment dénoncée, entre ces deux idées de l’avant-garde, qui sont en fait deux idées différentes de la subjectivité politique : l’idée du parti, c’est-à-dire l’idée d’une intelligence politique qui résume les conditions essentielles du changement, et l’idée de la subjectivité politique globale, l’idée de la virtualité dans les modes d’expérience sensibles novateurs de formes de la communauté à venir.

ALICE – Dans l’un de vos textes (« L’inoubliable », in Arrêt sur histoire) vous faites un rapprochement entre le développement des arts « mécaniques » que sont la photographie et le cinéma et la naissance de la « nouvelle histoire ». Pouvez-vous expliciter ce rapprochement ? L’idée de Benjamin selon laquelle, au début de ce siècle, les masses acquièrent en tant que telles une visibilité à l’aide de ces arts, correspond-elle à ce rapprochement ?

JACQUES RANCIÈRE – En fait les choses remontent plus loin. Ce ne sont pas les arts de la reproduction mécanique comme tels qui donnent visibilité – moins d’ailleurs aux masses qu’à l’individu quelconque. Ils donnent cette, visibilité moins comme techniques que comme arts. C’est-à-dire qu’ils doivent d’abord être pratiqués et reconnus comme autre chose que des techniques de reproduction ou de diffusion. C’est alors le même principe qui donne visibilité à n’importe qui et qui fait que la photographie et le cinéma peuvent être des arts. On peut même renverser la formule. C’est parce que l’anonyme est devenu un sujet d’art que son enregistrement peut être un art. Que l’anonyme soit non seulement susceptible d’art mais porteur d’une beauté spécifique, cela caractérise en propre le régime esthétique des arts. Non seulement celui-ci a commencé bien avant les arts de la reproduction mécanique, mais c’est proprement lui qui les a rendus possibles par sa manière nouvelle de penser l’art et ses sujets.

Le régime esthétique des arts, c’est d’abord la ruine du système de la représentation, c’est-à-dire d’un système où la dignité des sujets commandait celle des genres de la représentation (tragédie pour les nobles, comédie pour les gens de peu ; peinture d’histoire contre peinture de genre, etc.). Le système de la représentation définissait, avec les genres, les situations et les formes d’expression qui convenaient à la bassesse ou à l’élévation du sujet. Le régime esthétique des arts défait cette corrélation entre sujet et mode de représentation. Cette révolution se passe d’abord dans la littérature. Qu’une époque et une société se lisent sur les traits, les habits ou dans les gestes d’un individu quelconque (Balzac), que l’égout soit le révélateur d’une civilisation (Hugo), que la fille du fermier et la femme du banquier soient prises dans la puissance égale du style comme « manière absolue de voir les choses » (Flaubert), toutes ces formes d’annulation ou de renversement de l’opposition du haut et du bas ne précèdent pas seulement les pouvoirs de la reproduction mécanique. Ils rendent possible que celle-ci soit plus que la reproduction mécanique. La photographie s’est constituée comme art moins à travers les sujets éthérés et les flous artistiques du pictorialisme que par l’assomption du quelconque ; la petite pêcheuse de New Haven photographiée par David Octavius Hill et commentée par Benjamin, les émigrants de L’Entrepont de Stieglitz, les portraits frontaux de Paul Strand ou de Walker Evans. D’une part la révolution technique vient après la révolution esthétique. Mais aussi la révolution esthétique, c’est d’abord la gloire du quelconque – qui est picturale et littéraire avant d’être photographique ou cinématographique. Ajoutons qu’elle appartient à la science de l’écrivain avant d’appartenir à celle de l’historien. Ce ne sont pas le cinéma et la photo qui ont déterminé les sujets et les modes de focalisation de la « nouvelle histoire ». Ce sont plutôt la science historique nouvelle et les arts de la reproduction mécanique qui s’inscrivent dans la même logique de la révolution esthétique. Passer des grands événements et personnages à la vie des anonymes, trouver les symptômes d’un temps, d’une société ou d’une civilisation dans des détails infimes de la vie ordinaire, expliquer la surface par les couches souterraines et reconstituer des mondes à partir de leurs vestiges, ce programme est littéraire avant d’être scientifique. Dans la Préface de Cromwell Hugo revendiquait pour la littérature une histoire des moeurs opposée à l’histoire des événements pratiquée par les historiens. L’histoire savante a repris à son compte l’opposition en opposant à la vieille chronique l’histoire des modes de vie des masses ou celle des espaces. Ce qu’elle laisse tomber, en revanche, et que le cinéma et la photo reprennent, c’est cette logique que laisse apparaître la tradition romanesque, de Balzac à Proust, cette pensée du vrai dont Marx, Freud, Benjamin et la tradition de la « pensée critique » ont hérité : l’ordinaire devient beau comme trace du vrai ; et il devient trace du vrai si on l’arrache à son évidence pour en faire un hiéroglyphe, une figure mythologique ou fantasmagorique. Cette dimension fantasmagorique du vrai qui appartient au régime historique des arts, l’histoire savante l’aplatit dans les concepts sociologiques positivistes de la mentalité/expression et de la croyance/ignorance.

ALICE – Vous vous référez à l’idée de fiction comme notion essentiellement positive. Que faut-il entendre exactement par là ? Quels sont les liens entre l’Histoire dans laquelle nous sommes « embarqués » et les histoires qui sont racontées (ou déconstruites) par les arts du récit ?

JACQUES RANCIÈRE – Il faut distinguer deux choses. Il y a d’abord la séparation entre l’idée de fiction et celle de mensonge qui est ce qu’on peut appeler le moment aristotélicien de la pensée de l’art, le principe du régime représentatif des arts, celui qui autonomise les formes de l’art par rapport à l’économie des occupations communes et à la contre-économie des simulacres : l’agencement d’actions du poème n’est pas un simulacre. Il est un jeu de savoir qui s’exerce dans un espace-temps déterminé. Feindre veut dire d’abord forger, élaborer des structures intelligibles et non pas proposer des leurres.

La révolution esthétique bouleverse ce simple partage en abolissant le privilège aristotélicien – ou albertien – de l’histoire. En déclarant que la poéticité n’est pas le fait de la fable mais celui d’une présence immédiate de la pensée dans le sensible, elle brouille à nouveau la ligne de démarcation dû réel et du fictif. L’agencement fictionnel n’est plus un agencement d’actions, relevant de la convention acceptée et des normes d’appréciation qui l’accompagnent. Il est un agencement de signes. Mais ces signes voyagent dans un double système de polarités : il y a le signe muet, fossilisé, et le signe explicite. Il y a le signe-indice qui porte en lui l’empreinte matérielle et le signe artificiel inventé. La fiction de l’âge esthétique est d’abord un arrangement de signes, c’est-à-dire un jeu entre les différences de potentiel de signification et de vérité des signes. Cela donne à la limite deux esthétiques opposées : une esthétique des traces matérielles et une esthétique du pur artifice. Mais cela donne plus ordinairement le mélange : mélange des valeurs et niveaux de signification des signes, et révocation de la ligne de partage aristotélicienne entre deux « histoires » : la succession empirique et la nécessité construite. Aristote fondait la supériorité de la poésie, racontant « ce qui pourrait se passer » selon la nécessité ou la vraisemblance de l’agencement d’actions poétique, sur l’histoire conçue comme succession empirique des événements, de « ce qui s’est passé ». La révolution esthétique bouleverse les choses : le témoignage et la fiction relèvent d’un même régime de sens. D’un côté 1’« empirique » porte les marques du vrai sous formes de traces et d’empreintes. « Ce qui s’est passé » relève donc directement d’un régime de vérité, d’un régime de monstration de sa propre nécessité. De l’autre « ce qui pourrait se passer » n’a plus la forme autonome et linéaire de l’agencement d’actions.

L’« histoire » poétique désormais articule le réalisme qui nous montre les traces poétiques inscrites à même la réalité et l’artificialisme qui monte des machines de compréhension complexes. Dans le texte auquel vous vous référez, j’ai essayé de montrer que le cinéma documentaire, en ce sens, pouvait être beaucoup plus « fictionnel » que le cinéma fictionnel. Le Tombeau d’Alexandre de Chris Marker auquel je me référais fictionne l’histoire de la Russie du temps des tsars au temps de l’après-communisme à travers le destin d’un cinéaste, Alexandre Medvedkine. Il n’en fait pas un personnage fictionnel, il ne raconte pas d’histoires inventées sur l’URSS. Il joue sur la combinaison de différents types de traces (interviews, visages significatifs, documents d’archives, extraits de films documentaires et fictionnels, etc.) pour proposer des possibilités de penser cette histoire. Le réel doit être fictionné pour être pensé. Le « documentaire » relève souvent d’un logique fictionnelle plus complexe que le « récit fictionnel » qui suppose une certaine stéréotypisation des possibles et de leurs combinaisons. Ces deux propositions sont à distinguer de tout discours – positif ou négatif – selon lequel tout serait « récit », avec des alternances de « grands » et de « petits » récits. La notion de « récit » nous enferme dans les oppositions du réel et de l’artifice où se perdent également positivistes et déconstructionnistes. Il ne s’agit pas, pour moi, de dire que « l’Histoire « n’est faite que des histoires que nous nous racontons. La politique et l’art, comme les savoirs, construisent des « fictions », c’est-à-dire des réagencements matériels des signes et des images, des rapports entre ce qu’on voit et ce qu’on dit, entre ce qu’on fait et ce qu’on peut faire.

ALICE – Comment comprendre que les énoncés poétiques ou littéraires « prennent corps », aient des effets réels, plutôt que d’être des reflets du réel ? L’idée de « corps politiques » ou de « corps de la communauté » sont-elles plus que des métaphores ? Cette réflexion engage-t-elle une redéfinition de l’utopie ?

JACQUES RANCIÈRE – « Prendre » corps est effectivement une notion ambiguë. Les énoncés politiques ou littéraires font effet dans le réel. Ils définissent des modèles de parole ou d’action mais aussi des régimes d’intensité sensibles. Ils dressent des cartes du visible, des trajectoires entre le visible et le dicible, des rapports entre des modes de l’être, des modes du faire et des modes du dire. Ils définissent des variations des intensités sensibles, des perceptions et des capacités des corps. Ils s’emparent ainsi des humains quelconques, ils creusent des écarts, ouvrent des dérivations, modifient les manières, les vitesses et les trajets selon lesquels ils adhèrent à une condition, réagissent à des situations, reconnaissent leurs images. Ils reconfigurent la carte du sensible en brouillant la fonctionnalité des gestes et des rythmes adaptés aux cycles naturels de la production, de la reproduction et de la soumission. L’homme est un animal littéraire qui se laisse détourner de sa destination « naturelle » par le pouvoir des mots. Cette littérarité est la condition en même temps que l’effet de la circulation des énoncés littéraires « proprement dits ». Mais les énoncés s’emparent des corps et les détournent de leur destination dans la mesure où ils ne sont pas des corps, au sens d’organismes, mais des quasi-corps, des blocs de paroles circulant sans père légitime qui les accompagne vers un destinataire autorisé. Aussi ne produisent-ils pas des corps collectifs. Bien plutôt ils introduisent dans les corps collectifs imaginaires des lignes de fracture, de désincorporation. Cela a toujours été, on le sait, l’obsession des gouvernants et des théoriciens du bon gouvernement. C’est aussi, au XIXe siècle, l’obsession des écrivains « proprement dits » qui écrivent pour dénoncer cette littérarité qui déborde l’institution de la littérature et détourne ses productions. Il est vrai que la circulation de ces quasi-corps détermine des modifications de la perception sensible du commun, du rapport entre le commun de la langue et la distribution sensible des espaces et des occupations. Elle dessine ainsi des communautés aléatoires qui contribuent à la formation de collectifs d’énonciation qui remettent en question la distribution des rôles, des territoires et des langages – en bref, de ces sujets politiques qui remettent en cause le partage donné du sensible. Mais précisément un collectif politique n’est pas un organisme ou un corps communautaire. Les voies de la subjectivation politique ne sont pas celles de l’identification imaginaire mais de la désincorporation « littéraire ». Je ne suis pas sûr que la notion d’utopie rende bien compte de ce travail. Le mot d’utopie est porteur de deux significations contradictoires : le non-lieu et le bon lieu. Les utopies et les socialismes utopiques ont fonctionné sur cette ambiguïté : d’un côté comme révocation des évidences sensibles dans lesquelles s’enracine la normalité de la domination ; de l’autre, comme proposition d’un état de choses où l’idée de la communauté aurait ses formes adéquates d’incorporation, où serait donc supprimée cette contestation sur les rapports des mots aux choses qui fait le coeur de la politique. Dans La Nuit des prolétaires, j’avais analysé, de ce point de vue, la rencontre complexe entre les ingénieurs de l’utopie et les ouvriers. Ce que les ingénieurs saint-simoniens proposaient, c’était un nouveau corps réel de la communauté où les voies d’eau et de fer tracées sur le sol se substitueraient aux illusions de la parole et du papier. Ce que font les seconds, ce n’est pas opposer la pratique à l’utopie, c’est rendre à celle-ci son caractère d’« irréalité », de montage de mots et d’images propre à reconfigurer le territoire du visible, du pensable et du possible.

ALICE – Dans l’hypothèse d’une « fabrique du sensible », le lien entre la pratique artistique et son apparent dehors, à savoir le travail, est essentiel. Comment, pour votre part, concevez-vous un tel lien (exclusion, distinction, indifférence…) ? Peut-on parler de « l’agir humain » en général et y englober les pratiques artistiques, ou bien celles-ci sont-elles en exception sur les autres pratiques ?

JACQUES RANCIÈRE – Ici encore la référence platonicienne peut aider à poser la question. Le miméticien est condamné parce qu’il fait deux choses à la fois, alors que le principe de la communauté bien organisée est que chacun n’y fait qu’une chose, celle à laquelle sa « nature » le destine. En un sens, tout est dit là : l’idée du travail n’est pas d’abord celle d’une activité déterminée, d’un processus de transformation matériel. Elle est celle d’un partage du sensible : une impossibilité de faire « autre chose », fondée sur une « absence de temps ». Cette « impossibilité » fait partie de la conception incorporée de la communauté. Elle pose le travail comme la relégation nécessaire du travailleur dans l’espace-temps privé de son occupation, son exclusion de la participation au commun. Le miméticien apporte le trouble dans ce partage : il est un homme du double, un travailleur qui fait deux choses en même temps. Le plus important est peut-être le corrélat : le miméticien donne au principe « privé » du travail une scène publique. Il constitue une scène du commun avec ce qui devrait déterminer le confinement de chacun à sa place. C’est ce re-partage du sensible qui fait sa nocivité, plus que le danger des simulacres amollissant les âmes. Ainsi la pratique artistique n’est pas le dehors du travail mais sa forme de visibilité déplacée. Le principe de fiction qui régit le régime représentatif de l’art est une manière de stabiliser l’exception artistique, de l’assigner à une tekhnè, ce qui veut dire deux choses : l’art est une technique comme une autre, mais qui s’exerce dans un espace-temps spécifique. Il cesse d’être un simulacre, mais il cesse en même temps d’être la visibilité déplacée du travail, comme partage du sensible.

Le régime esthétique des arts bouleverse, on l’a vu, le partage des espaces. Il ne remet pas en cause simplement le dédoublement mimétique au profit d’une immanence de la pensée dans la matière sensible. Il remet aussi en cause le statut neutralisé de la tekhnè, l’idée de la technique comme imposition d’une forme de pensée à une matière inerte. Il remet en cause l’idée de la séparation des activités. L’état « esthétique » de Schiller, veut marquer, dans toute sa généralité, la suppression de l’opposition entre entendement actif et sensibilité passive. Il veut ruiner, avec une idée de l’art, une idée de la société fondée sur l’opposition entre ceux qui pensent et décident et ceux qui sont voués aux travaux matériels. Cette suspension de la valeur négative du travail est devenue l’affirmation de sa valeur positive comme forme même de l’effectivité commune de la pensée et de la communauté. Cette mutation est passée par la transformation du suspens de 1’« état esthétique » en affirmation positive de la volonté esthétique. Le romantisme proclame le devenir-sensible de toute pensée et le devenir-pensée de toute matérialité sensible comme la fin même de l’activité de la pensée en général. L’art ainsi redevient un symbole du travail. Il anticipe la fin – la suppression des oppositions – que le travail n’est pas encore en mesure de conquérir par et pour lui-même. Mais il le fait dans la mesure où il est production, identité d’un processus d’effectuation matérielle et d’une présentation à soi du sens de la communauté. L’art anticipe le travail parce qu’il en réalise le principe : la transformation de la matière sensible en présentation à soi de la communauté. Les textes du jeune Marx qui donnent au travail le statut d’essence générique de l’homme ne sont possibles que sur la base du programme esthétique de l’idéalisme allemand : l’art comme transformation de la pensée en expérience sensible de la communauté. Et c’est ce programme initial qui fonde la pensée et la pratique des « avant-gardes » des années 1920 : supprimer l’art en tant qu’activité séparée, le rendre au travail, c’est-à-dire à la vie élaborant son propre sens. Les pratiques artistiques ne sont pas « en exception » sur les autres pratiques. Elles représentent et reconfigurent les partages de ces activités.

Cela ne veut pas dire que la valorisation moderne du travail soit le seul effet du mode nouveau de pensée de l’art. Il faut aussi penser la relation inverse, la façon dont les luttes pour sortir le travail de sa nuit – de son exclusion de la visibilité et de la parole communes – ont contribué à redéfinir l’art des artistes. Le culte flaubertien de l’art repose sur une identification de l’art au travail qui suppose elle-même une revalorisation des capacités attachées à l’idée même de travail. Mais celle-ci est moins la découverte de l’essence de l’activité humaine qu’une recomposition du paysage du visible, du rapport entre le faire, l’être, le voir et le dire.